目录

    自序 理性趣味的读画者

    灵魂的重量

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    理想城市：扮演上帝的画家

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    巴别塔：雄心与谦卑的对抗

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    主旋律：14世纪的政府宣传画

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    人生的悖论及解答：从忒修斯之船说起

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    不良的母亲1

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    上帝的时间视角

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    全部的历史只有一页

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    画家的立场：以雅克·路易·大卫为线索(1)

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    画家的立场：以雅克·路易·大卫为线索(2)

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    画家的立场：以雅克·路易·大卫为线索(3)

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    画家的立场：以雅克·路易·大卫为线索(4)

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    2自序 理性趣味的读画者

    一个人的欣赏趣味总会随着年龄而发生变化，这种变化并不都是令人欣悦的。

    我在少年时代喜爱过的音乐，在今天听来几乎通通觉得俗不可耐；任何怀旧的

    情绪，都不足以使我耐下性子将任何一首曾经陪伴青春的歌曲听完。书籍更甚，那

    些曾被我深深叹服的神作啊，竟然接二连三地褪去光环，甚至于某些时候，我简直

    羞于承认自己迷恋过这本或那本书。我在《纸上卧游记》中曾经说过：“文学青年

    在上了一些年纪以后，在阅读量上有了质的飞跃以后，欣赏趣味自然会和以前不同

    ——以我的观察，很多人都会从感性审美转入理性审美，兴趣点从文学转向史学和

    哲学等等，所以他们在成熟之后写出的作品也往往因为缺乏感性色彩，兴趣点和普

    通读者不再能够产生共鸣而失去了以前的很多读者。”

    以我自己而言，我的确已经从感性审美阶段转入理性审美阶段，这也许正是某

    种衰老的标志吧。对绘画的欣赏亦非例外，曾经如此打动过我的凡·高以及欧文·斯通

    的《渴望生活：凡·高传》，高更以及毛姆以高更为原型写的小说《月亮和六便

    士》，那些人生与画作中的种种不可理喻却感人至深的疯狂，它们都是曾在我少年

    心怀里投下的巨石。而巨石投在青春的那一瞬所激起的磅礴巨浪，终于幸或不幸

    地，在岁月的推移流转里减弱为似有还无的涟漪。而今的我，的确更偏爱那些潜藏

    着理性趣味的作品了，无论是音乐、文学还是美术，概莫能外。[捷克]阿尔丰斯·穆夏《爱的时代》

    Alfons Mucha，Age of Love，1936—1938[捷克]阿尔丰斯·穆夏《理性时代》

    Alfons Mucha，Age of Reason，1936—1938

    也许这正如我所钟爱的捷克画家阿尔丰斯·穆夏(Alfons Mucha，1860—

    1939)在那一组以“时代”为主题的绘画里所昭示的那样，一个人终将从明媚而青

    涩的《爱的时代》(Alfons Mucha，Age of Love，1936—1938)走入黯淡而带

    有机械感的《理性时代》(Alfons Mucha，Age of Reason，1936—1938)，最

    后，如果足够幸运的话，迈进一个足以使人在高处洞察一切的《智慧时代》

    (Alfons Mucha，Age of Wisdom，1936—1938)。以个人感受而论，《理性时

    代》带给我的并不只是对逝水年华的怀旧，更多的是让我深深感到当初在《爱的时

    代》里所厌烦的理性——那种毫无文艺腔的、枯燥乏味的理性——竟然是一种如此

    迷人、如此趣味横生的东西，至少不像穆夏在画面中描绘的那般令人生畏。

    所以，在这本以绘画为主题的书里，强烈的个人偏好逼迫我只想谈谈那些富于

    理性趣味的画作，这也就意味着，我不是从艺术角度，而是从思想角度切入的。如

    果把一幅名画比喻为露在海面之上的冰山一角的话，那么海面就是画家本人以及画家所生活的那个社会，而冰山隐藏在海面之下的庞大身躯，亦即毕达哥拉斯、柏拉

    图、亚里士多德、奥古斯丁(Augustinus，354—430)等伟大哲人无声浸润于社

    会与艺术之内的诸般奇异哲思，才是令我兴趣盎然并在这本书里着力描摹与分析的

    东西。

    所以，这不是一本常规意义上的美术读物，它无意引起任何感动，只希望激发

    一点思考。如果你恰恰和我一样，也是一个对智力趣味情有独钟的人，并且对美术

    史怀有几分兴趣的话，那么你一定就是这本书所要寻找的读者。

    [捷克]阿尔丰斯·穆夏《智慧时代》Alfons Mucha，Age of Wisdom，1936—1938

    灵魂的重量

    除此之外另有一类麻烦是：画虽然画得出来，理论上也讲得通，但风俗道德无

    法接受。例如灵魂无论有形体还是没有形体，至少是不穿衣服的，这是从古希腊直

    至基督教经院哲学的共识，所以画家在描绘灵魂的时候每每以裸体来处理。那么，当画家接受委托要画一幅《圣母升天》的时候，他该怎样描绘圣母的灵魂呢？

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    现在的年轻人或多或少懂得一点占星术，至少知道自己的出生时日落在黄道十

    二宫里的哪一个星座上。占星术的知识在今天的许多场合甚至成为必要的社交素养

    之一：我们知道白羊座的人好胜心重，无法容忍任何挫败；知道金牛座的人性格沉

    稳，喜欢循规蹈矩，对自己熟悉的环境总会产生异乎寻常的依恋感；也知道双鱼座

    的人浪漫多情，总会在不经意间给你制造惊喜……在交友、就业和婚恋关系上，我们

    也会参照彼此的星座，以洞悉将来和谐相配的程度。

    如果这真是一种迷信的话，那么新时代里的一切迷信无疑要推占星术为首。或

    许罗兰·巴特在那本论断较多而论证较少的《神话修辞术》里提出的“占星术和文学

    具有相同的社会功能”的说法不无参考价值，但他的语气令人不很愉快，尤其是他

    最后的一句结论：“占星术就是小资产阶级阶层的文学。”

    无论如何，对占星术的信念虽然常常被指责为“缺乏科学依据”，却不乏大量

    的来自日常经验的证实。事实上，在知名科学家的阵营里——至少是早期的知名科

    学家的阵营里——对占星术的态度也不是众口一词的否定。譬如牛顿一辈子都是占

    星术的坚定支持者，他曾就这个问题与哈雷展开过一场科学史上著名的论战，牛顿

    认为哈雷对占星术的否定纯属想当然，而自己对占星术的肯定是建立在深入的科学

    研究的基础之上。当然，鉴于牛顿也是炼金术的忠实拥趸，我们倒也不必盲信他的

    所有“权威意见”。

    我自己曾经对这个问题充满好奇，因此而粗浅地想到：我们哪怕暂时还没可能

    验证占星术的原理，至少也可以用现代学术里的统计手段，以得出某个有参考价值的盖然性结论，而不是依据某些或“惊人灵验”或“十足不准”的个案来下判断。

    后来发现这件事早已有人做过：荣格，20世纪上半叶的大牌心理学家，分析了483对

    夫妻的星象命盘，又据此测试了3222份假定的夫妻关系，得出的结论是对占星术非

    常有利的。

    [捷克]阿尔丰斯·穆夏《黄道十二宫》

    Alfons Mucha，Zodiac，1896

    这幅画涵盖了占星术最基本的要素：黄道十二宫首尾相连，各自配有相应的图形与符号标记；左下角是向

    日葵衬托的太阳(向日葵是单恋太阳神的仙女所化)；右下角是丝柏衬托的月亮(丝柏是月神的圣木)；女子头

    饰上悬垂的五颗宝石象征着五大行星。[意]费尔康涅托《白羊宫》

    Giovanni Maria Falconetto，Aries，1515—1520

    这是画家“黄道十二宫”系列的第一幅。星象家将四大元素纳入占星术，以白羊宫为三大火象星座之首，这就是画面中心那团火焰的含义。

    即便认定荣格的结论在可预见的将来不会被新的研究成果证伪，我们也难免会

    得陇望蜀地期待了解占星术的原理。毕竟统计性的结论既无法彻底打消我们的疑

    虑，也不能满足我们纯属无益的好奇心。是的，倘若我们缺乏必要的天文学知识，即便每天照例看到太阳东升西落，我们也不敢断言太阳明天还会从东方升起，尤其

    是概率论雪上加霜地使我们知道，太阳明天从东方升起的概率和不从东方升起的概

    率同样是50%。任何一名受过基础教育的现代人都很难相信：我们出生时候太阳在黄道十二宫

    中的位置竟然塑造了我们的性格、生理与病理特征，甚至在相当程度上决定了我们

    一生的命运。假若事情当真如此的话，那么奥古斯丁在其神学名著《上帝之城》里

    提出的质疑就会让人难以招架：“这些人认为，星辰的位置依赖于上帝的意愿，以

    某种方式决定了每个人将会拥有的性格和在他身上将会发生的善与恶。……星相家从

    来没有解释过双胞胎的行为，确定地说明他们所遇到的事件的原因，他们的职业、技艺、荣誉，以及其他与人生相关的事情，还有他们的死亡，经常有巨大的差别。

    双胞胎在所有这些事情上的差异更像两个陌生人，而不是非常相似的双胞胎，然而

    双胞胎的出生时间前后间隔很小，他们的母亲怀上他们更是在同一次交媾行为中的

    同一刹那完成的。”

    看上去流行于奥古斯丁时代的占星术的基本观念与15个世纪之后的今天并没有

    太大的区别，我们大体上可以将其归纳为：出生时间决定了一个人的性格与命运。

    但是，在更为古老的年代里，当那时候第一流的才智之士纷纷怀揣着对占星术的信

    念时，他们当中的很多人并不认为一个人的出生时间，或者说他出生时太阳落在黄

    道带的位置，会对他的性格与命运产生任何哪怕是无足轻重的影响。在他们看来，星象之所以影响我们的人生，完全是灵魂的作用——是诗意地栖居在群星之上的灵

    魂们对我们施加着善意的影响。

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    古希腊人有一种常识，他们认为日月星辰都是活物，因为若非如此，它们如何

    能够像它们看上去的那样依照自身意愿的驱使而在天宇运行呢？我们看到鹰飞戾

    天，鱼跃于渊，因此相信鹰与鱼都是活物，难道不会因为同样的缘故而相信日月星

    辰也具有鲜活的生命吗？

    有鉴于此，当我们得知泰勒斯——古希腊有史可查的第一位哲人——提出磁石

    也有灵魂的时候，我们也不应觉得这是一种多么匪夷所思的说法；当我们听说另一

    位哲学家阿那克萨哥拉因为声称太阳是一块发热的石头而受到渎神的指控，我们也

    能理解这个“罪人”是多么丧心病狂地伤害了民众的感情，败坏了社会的良知，更

    侮辱了作为直接受害者的太阳“本人”的无辜灵魂。

    所有的活物都是身体与灵魂的结合：植物有植物的灵魂，动物有动物的灵魂，人有人的灵魂——这不仅是古希腊人的看法，还是基督教神学的正统教义。具体说

    来，灵魂从低级到高级分为三种：生长性的或植物性的(vegetative)灵魂为一切

    生物所共有，感性的(sensitive)灵魂为动物和人类所共有，理性的

    (rational)灵魂为人类所独有。17世纪英国玄学诗人安德鲁·马维尔有诗说：

    My vegetable love should grow

    Vaster than empires, and more slow.

    (我那植物的爱情缓慢滋长，超出了所有伟大帝国的辉煌版图。)

    这并非现代派诗人不问来历的混搭风格，而是基于西方传统中对灵魂特质的独

    到想法。但是，日月星辰是否也有灵魂，究竟有怎样的灵魂，这却是颇有争议的问

    题。日月星辰倘若确是活物的话，其运动自然要受到意志的驱使，既然有意志，当

    然该有灵魂。[意]卡西莫·图拉《黄道圣母》

    Cosmè Tura，The Madonna of the Zodiac，1453

    这幅画命名的由来是画面上圣母背后那一环金色的黄道十二宫装饰图案(左侧部分依稀可见，右侧部分已

    经湮灭不清了)。基督教对占星术怀有相当复杂的态度，奥古斯丁的意见意外地并未成为定论。整个历史上，被

    宗教裁判所判处火刑的占星家竟然只有一人，较之被烈火吞噬的数以万计的“巫师”，这个数字实在令人惊叹。A17th-century fresco from the Cathedral of Living Pillar in Georgia

    这是17世纪的一幅教堂壁画，基督的形象被画家安置在黄道十二宫的中心位置。[意]安东尼奥·赞齐《亚伯拉罕向埃及人传授占星术》

    Antonio Zanchi，Abraham Teaching Astrology to the Egyptians，约1665

    这幅画的主题在17世纪绘画里相当罕见，画家取材于约瑟夫斯《犹太古史》的一段记载，描绘《旧约》里

    犹太人的始祖亚伯拉罕向埃及人传授占星术的场景，表现亚伯拉罕不是通过经文，而是通过星象来认识上帝的。

    以上这几幅画，都意味着教会对占星术采取了一种宽容并力图将之收为己用的态度。[英]威廉·布莱克《柏拉图的灵魂》

    William Blake，The Spirit of Plato，1816

    在柏拉图的《蒂迈欧篇》里，饱学的蒂迈欧说造物主为每个星体都创造了一个

    灵魂：“当每一为创造时间所必需的星球已经上了各自恰当的轨道时，它们已经成

    了有形体的生灵，为生命之链所束缚。……再把灵魂指派给星辰，每个星辰上都有一

    个，就像战车上的驭手。”

    我们现代人确实很难想象日月星辰如何会是一些活物。它们是否也像我们一样

    有喜怒哀乐的情绪，会勃然大怒，也会爱意缠绵？柏拉图相信肉身会朽灭，灵魂会轮回，一生积德行善的人死后还会转生在自己

    星球的幸福世界里，若是作恶就会转生为女人(这与早期佛教的轮回理论如出一辙

    ——女人在古代的地位无论何处都是低下的)，罪大恶极者和愚顽不灵的人会转生

    为野兽。那么，我们的灵魂有没有机会飞到其他星球上去生活呢？

    身兼诗人与画家双重身份的威廉·布莱克(William Blake，1757—1827)绘

    有一幅《柏拉图的灵魂》(The Spirit of Plato，1816)。画面中心，抚头沉思

    的青年的头顶上，那五个缥缈的人形组成的圆环，象征着柏拉图的灵魂轮回说。而

    画面左侧火中上升的灵魂与右侧水中下沉的灵魂其实代表着赫拉克利特的观点：灵

    魂是火和水的混合物——火的成分使灵魂轻盈高贵，灵魂若彻底变湿，变成水，就

    意味着死亡。画面顶部三个手持细线的人形是命运三女神，那根细线是所谓生命之

    线，用于度量每个人生命的长度。最令人生畏的是左边那个女神，正在用剪刀剪短

    生命之线。

    柏拉图在《理想国》里假借一个死而复生者之口描述了灵魂转世的经过。一行

    亡灵经过命运三女神的身边，由神使安排抓阄，为转生做准备。神使宣布女神的旨

    意说：“诸多一日之魂，你们包含死亡的另一轮回的新生即将开始了。不是神决定

    你们的命运，是你们自己选择命运。谁拈得第一号，谁就第一个挑选自己将来必须

    度过的生活。美德任人自取。每个人将来有多少美德，全看他对它重视到什么程

    度。过错由选择者自己负责，与神无涉。”

    这段故事里包含的诗意远远胜过其现实性。不过说到诗意，斯多亚主义者波赛

    东尼提出过一种更具诗意的理论：人死之后，他的灵魂离开了肉体，在空气里飘飘

    荡荡；恶人的灵魂比较混浊，罪恶越重的就越贴近地面，还要遭受轮回之苦；善人

    的灵魂一尘不染，清澈而轻盈，于是越飞越高。所以，德行卓越之人的灵魂会飞到

    天上的星辰里去生活，在悠游闲适中度过“星沉海底当窗见，雨过河源隔座看”的

    美丽岁月，而他们既是德行超卓的灵魂，自然很愿意帮助我们这些困处“下界”的

    可怜灵魂。至此，占星术终于有了一个可以自圆其说并且不乏感染力的理论体系。

    但是，这套说辞里边分明还有一点令人困惑的地方：罪恶可以污染灵魂，这倒

    不难理解，可受到污染的灵魂怎么会真的就变重了，灵魂竟然是真真切切地因为在

    物理上“变重了”才无法升上高天？如果灵魂有轻有重，岂不是意味着它是一种物

    质性的，如同水蒸气、氧气或者氢气一般的东西？有点匪夷所思，但是，在波赛东尼死后的上千年的时光里，基督教艺术里当真

    重复着一个经典主题：大天使米迦勒用一架天平称量死者的灵魂。

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    在我们东方人的传统观念里，重量，就其字面意义而言，和灵魂绝对扯不上半

    点关系。所以我们在看到大天使米迦勒的画像时，总会不以为然地认为这只是画家

    的一种寓言式的表现手法。在意大利画家瓜里恩托·达尔珀(Guariento di Arpo，约1310—约1370)的《大天使米迦勒称量灵魂并抵御魔鬼》(The Archangel

    Michael Weighs a Soul，约1350)中，米迦勒左手提着一架天平，天平两端的秤

    盘上各坐着一个赤裸的灵魂；两个灵魂显然有轻有重，轻者上升，重者不但下沉，还被一只狰狞的魔鬼攫住咽喉向下拖拽；米迦勒右手持长矛刺向那只魔鬼，试图挽

    救那个不甚轻盈的灵魂。

    这幅画暗示我们：第一，人的灵魂仍然具备原先的外形，只是以裸体姿态示

    人，显然画家审慎地考虑到衣服是没有灵魂的；第二，灵魂不仅有形体，而且有重

    量，轻者显然比重者要好，因为轻者似乎可以直接升入天国，重者却有被魔鬼拖下

    地狱的风险，必须经由外力——也就是天使的拯救——才可以脱离魔爪(这真是货

    真价实的魔爪)。

    西方人比我们更容易接受“灵魂是裸体的”这个事实，中国古代的智者当中虽

    然也有人产生过“即便人死变鬼，难道他生前穿的衣服也会变鬼不成”这样的怀

    疑，但出于体统，无论故事还是绘画，总还是要给鬼或者魂魄穿一件哪怕并不得体

    的衣服。久而久之，也就相习成俗了。[意]瓜里恩托·达尔珀《大天使米迦勒称量灵魂并抵御魔鬼》

    Guariento di Arpo，The Archangel Michael Weighs a Soul，约1350[尼德兰]韦登《最后的审判》(局部)

    Rogiervan der Weyden，The Last Judgement，detail，1446—1452

    让我们再来看看尼德兰画家韦登(Rogier van der Weyden，1399或1400—

    1464)的巨制《最后的审判》(局部)(The Last Judgement，detail，1446—

    1452)，我们看到的是末日审判的场面：七位天使吹响号角(这是依据《启示录》

    的记载)，死人纷纷复活，从坟墓里爬了出来；米迦勒还是以天平称量灵魂，对于

    地球上所有生活过的人类来说，这是上天堂或下地狱的决定性时刻。但是，画家对

    一个神学细节并未处理妥当：依据《圣经》，爬出坟墓的应当是复活之后灵肉合一的死者，而不仅仅是摆脱肉身的“灵魂复活”。神学家们为了究竟是“灵魂得永

    生”还是“肉身复活得永生”费过不少唇舌，画家的这幅作品似乎模糊了两者的界

    限。

    汉斯·梅姆林(Hans Memling，约1430—1494)，15世纪的佛兰德斯画家，《最后的审判》(三联画)(Last Judgment，triptych，1467—1471)是他最

    负盛名的作品，画面上方是庄严复临的耶稣基督，中间骑士装束的米迦勒称量着世

    人的灵魂；称量之后就是划分归属，天堂在左，地狱在右；有一只全身乌黑的魔鬼

    试图冲进天堂的阵营抢夺义人的灵魂，蓝衣天使手持长矛正在与他争夺；地狱里的

    灵魂都想逃到对面，却躲不过魔鬼们的钢叉和皮鞭。只消一瞥就能留意到：地狱那

    边比天堂这边明显要拥挤一些。

    米迦勒那杆称量灵魂的天平会给我们这样的启示：假若灵魂真有重量的话，那

    么在出生的时候，每个人的灵魂一定是同样重的，并且灵魂的轻重只随着人生中的

    义与罪而变化，也就是说，倘若没有义与罪对灵魂施加的影响，那么，胖子的灵魂

    并不比瘦子的重些，成年人的灵魂也不比孩子的重些；并且灵魂将保持着我们在世

    时的样貌。另外，据中世纪的神学权威奥古斯丁论证，未及成年便夭折的人将以成

    年人的身体复活。

    至此，我们遇到的问题非但没有减少，反而增多了起来：灵魂不但有重量，还

    有形体。当然，并不是所有的哲学家和神学家都这么看，假如把他们之间的争辩汇

    集起来，一个人一辈子恐怕也消化不完。[佛兰德斯]汉斯·梅姆林《最后的审判》

    Hans Memling，Last Judgment，triptych，1467—1471[意]克里维利《大天使米迦勒》

    Carlo Crivelli，Saint Michael，约1476

    这是祭坛四联画其中的一幅。在以米迦勒称量灵魂为主题的绘画里，天平上常常一边是义人，一边是罪

    人，而这幅画上是以砝码来称量人的灵魂的。[意]齐米格奈尼《天使与魔鬼争夺一个孩子的灵魂》

    Giacinto Gimignani，An Angel and a Devil Fighting for the Soul of a Child，约1668

    而奥古斯丁那个关于夭折的未成年人之复活的理论，又会引出一个常人在情感

    上很难接受的结论——假如我们怀着无益的好奇心向奥古斯丁追问一句：“那个夭

    折的未成年人，好比说就是一个小婴孩的话，他的灵魂在米迦勒的天平上一定比谁

    都轻吧？”然而事实未必如此，奥古斯丁有一段极著名的论证，是说人生来就带原

    罪，未受洗便夭折的婴儿将受到永劫的惩罚。那么，当我们看到意大利画家齐米格

    奈尼(Giacinto Gimignani，1606—1681)的名作《天使与魔鬼争夺一个孩子的灵魂》(An Angel and a Devil Fighting for the Soul of a Child，约

    1668)时，我们便不会觉得画家表现的是一个多么怪异的主题。

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    史诗《伊利亚特》最高潮的部分，当属希腊第一勇士阿喀琉斯与特洛伊第一勇

    士赫克托耳的生死对决：两人绕着特洛伊城一逃一追，赫克托耳总也甩不掉背后的

    阿喀琉斯，阿喀琉斯也始终追不上前边的赫克托耳；这一切被主神宙斯看在眼里，他的心是偏向赫克托耳的，但是他的女儿——女战神雅典娜——在一旁冷冷地

    说：“掷闪电的父亲，集云之神，你说什么!一个有死的凡人命运早作限定，难

    道你想让他免除可怕的死亡？”

    在古代希腊人的神话体系里，无影无形的命运才是最强悍的角色，就连诸神都

    无法逃出命运的轨道，何况凡人。所以宙斯听雅典娜提到命运，立即压制住对赫克

    托耳的怜悯之心，但为了使这场战斗尽快有个结果，作为奥林匹斯的主神，他总还

    是要在自己力所能及的范围里干涉一下的。于是，“当他们一逃一追第四次来到泉

    边，天父取出他的那杆黄金天秤，把两个悲惨的死亡判决放进秤盘，一个属阿基

    (喀)琉斯，一个属驯马的赫克托尔(耳)，他提起秤杆中央，赫克托尔(耳)一

    侧下倾……”

    罗念生译文里被放进秤盘的这两个“悲惨的死亡判决”，在原文里是指一对叫

    作柯尔的死亡精灵，她们是黑夜女神的女儿。当两位柯尔精灵各自站在宙斯的黄金

    天平的一端时，也就代表命运昭示了两名凡人的生死。在命运的判决显现之后，太

    阳神阿波罗立即撤去了对赫克托耳的保护，任他被阿喀琉斯杀死。[奥地利]迈茨科《阿喀琉斯载着赫克托耳的尸体在特洛伊城门前炫耀胜利》(局部)

    Franzvon Matsch，Triumphant Achilles Dragging Hector's Lifeless Body in front of the

    Gates of Troy，detail，1892

    在史诗《伊利亚特》的记载里，阿喀琉斯与赫克托耳的胜负与生死，与其说是由两人的本领决定的，不如

    说是由宙斯天平上两个死亡精灵的不同重量决定的。

    以天平定命运的故事在古希腊很有一些变体，天平上称量的也不是死亡精灵柯

    尔，而是死者的灵魂；手持天平的神祇通常也不是宙斯，而是神使赫耳墨斯(他的

    一项神职就是带领亡灵往赴冥界，只可惜不曾像宙斯那般得到诗人的生动描写)。

    基督教艺术里大天使米迦勒的形象正是脱胎于赫耳墨斯的经典造型，而“以天平称

    量灵魂”这个标志性的动作就这样被传承下来。

    古希腊人之所以认为天平是可以称量灵魂的，之所以认为灵魂是有重量的，一

    来是因为有时候灵魂与死亡精灵柯尔发生了混淆，柯尔作为神祇的一员，当然也像

    宙斯、阿波罗、雅典娜一样是有形体、有重量的；二是因为在古希腊确实有一些很

    有影响力的思想学派支持这样一种观点，即世界完全是由物质构成的，灵魂也是物

    质的一种，所以有轻有重也不足为奇。

    倘若我们能够想象火是一种物质，那么我们也不难以同样的思路想象灵魂。

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    在古人看来，火应当是一切看得见、摸得着的事物中最酷似灵魂的东西，所以

    哪怕是相隔天涯的智者也会不约而同地借火的特性来阐释灵魂的特性。《弥兰陀王问经》，古印度佛教的一部经典，有一个绝妙的比喻，说轮回正如有一支燃烧的蜡

    烛，你拿着这支燃烧的蜡烛去点燃一支新蜡烛，你会看到火从这支蜡烛传到了那支

    蜡烛上去，轮回的主体就像这个火一样，你既不能说新蜡烛上的火就是原来那支蜡

    烛上的火，也不能说这两支蜡烛上的火是毫无关系的。

    古希腊人也用火来比喻灵魂，甚至说灵魂就是像火一样的东西。

    古希腊的原子论者相信，宇宙万物都是由一种最基本的、微小的、不可分解的

    微粒构成的，他们称这种微粒为原子；他们认为原子有不同的形状、重量和温度，火和灵魂都是由一种小球状的原子构成的。

    凡是聚合的物体必将解体，这是古希腊人普遍相信的一条真理。如果火和灵魂

    都是由原子构成的，也就意味着它们都是聚合体了，所以火会熄灭，灵魂也会消

    散。这真是一种令人伤感的哲学，既贪生怕死又足够聪慧的人类当然不愿意接受这

    样的论调。

    [波兰]柯塔宾斯基《死后》

    Wilhelm Kotarbinski，After the Death，约1880[英]约翰·威廉·沃特豪斯《厄科与那喀索斯》

    John William Waterhouse，Echo and Narcissus，1903

    画面上的女子名叫厄科，单恋着美少年那喀索斯，而那喀索斯自恋成痴，只是疯狂地爱着自己在水中的倒

    影。那喀索斯终于在一次凝视倒影的时候落水而死，化作了水仙花。这个故事里隐藏着古希腊人的另一种灵魂

    观：灵魂正如影子，或者就藏在一个人自己的影子里，那喀索斯之死其实正是字面意义上的“失了魂”。

    也有人相信灵魂和火都是一种气，从气的角度来说，灵魂要厚重一些，火则比

    较稀薄。不过，气的悲剧色彩比原子更甚：在一个人死去之后，只消一阵轻风就会

    把刚刚离体的灵魂吹散。

    赫拉克利特，那个提出过“人不可能两次踏入同一条河流”的人，认为灵魂是

    火和水的混合物：火的成分越多，灵魂就越轻飘，越高贵；水的成分越多，灵魂就

    越沉重，越卑贱。

    在这些五花八门的说法里居然可以找到一些共性：灵魂确实有轻重之分，因为

    它不但是一种物质，还是聚合体，而凡是聚合体都会瓦解，凡是物质都会毁灭。

    在这条思想脉络里，对灵魂的模样还有另一种猜想。正如波兰画家柯塔宾斯基

    (Wilhelm Kotarbinski，1849—1921)在《死后》(After the Death，约

    1880)里描绘的那样：灵魂不仅是另一种火，并且也像火一样没有确定的形状，也

    就是说，灵魂在人死后出窍的时候，其实最多也只如画面上那样是一团泛着微光的

    小东西，不复死者生前的面貌。当然，更不会还穿着死者生前的衣服。俄利根，公元3世纪的基督教著名教父，就主张过在最后的审判之后，我们都会变成这种虚无缥

    缈的样子。

    这个说法在今天会令很多人感到陌生和不快，一来因为人类天然就难以接受自

    己的样子变得不是自己，更不能接受变成一团混沌不明的东西；二来是因为奥古斯

    丁起而捍卫我们的形象，终于使俄利根的说辞被打成异端邪说。

    今天同情俄利根的人恐怕不多了，因为他很有一些在今天看来匪夷所思的观

    点，譬如他提出过太阳也有灵魂，甚至会犯罪。

    6

    凡是物质性的东西都会经历成住坏空的过程，凡是聚合体都会等到分解消散的

    一天，然而人心渴望永恒，求生的本能使智力较高的生物幻想长生不死。灵魂若能

    永恒，就必须满足两个条件：第一，它不能是物质实体，只能是一种精神性的存

    在；第二，它不能是聚合体，只能是不可再分的单体。

    中国人会觉得这些顾虑实在无谓，神仙不就是一种很容易想象的永生形式吗？

    但是，相对于更重感悟的中国人来说，西方人更重逻辑，他们务要使自己的想法符

    合逻辑一贯性，不能被论敌抓住逻辑上的破绽。但最困难的不是理论思辨，而是如

    何将一整套精微思辨的结果让民众接受。

    没错，灵魂可以是纯精神的存在，可以是不可再分的单体，但这样的灵魂究竟

    是什么样貌呢，有没有重量，穿不穿衣服，如何发生变化？任何一种抽象的道理要

    想被大众轻松接受，就必须被形象地表达出来，因为智力水平与抽象思维水平成正

    比，与形象思维水平成反比，哲人那些惟精惟一的逻辑思辨实在是象牙塔上高处不

    胜寒的东西。

    这就见出世界几大宗教的创始人具有何等的远见卓识。今天我们盛赞基督教艺

    术与佛教艺术，殊不知他们原本都是严禁造像的，后来之所以绘画与雕塑层出不

    穷，其实都是向世道人心的不得已的妥协。

    今天我们还能在犹太教里看到严苛的古风：《旧约》是犹太教与基督教共同的

    经典，犹太教一直信守《旧约》戒律，教内无论如何有绘画天分的人也不得不另谋生计(譬如印象派画家毕沙罗就出生于犹太教家庭，他必须在绘画与信仰之间做出

    艰难的抉择，世间毕竟是没有双全法的)。基督教原来也信守同样的戒律，然而它

    的传教方式是开放型的，不分民族、国家、地域、人种，所以贯彻教规的难度比之

    犹太教何止百倍，就连对违反教规者兵戎相见都无济于事，最后只好妥协了事。后

    来教会的政策不断在松松紧紧中反复，不断有人呼吁严守教规，甚至捣毁圣像，而

    很快又会在世道人心的浪潮之下妥协下去。直到马丁·路德和加尔文的宗教改革，历

    史依然重演：先是兴起一场捣毁圣像的狂潮，随之而来的是又一次的妥协。

    [俄]弗鲁贝尔《圣灵降临在使徒身上》

    Mikhail Vrubel，Descent of Holy Spirit on the Apostles，1885[法]普吕东《灵魂打碎了将自己束缚在尘世的枷锁》

    Pierre Paul Prud'hon，The Soul Breaking the Bonds that Attach to the Land，约1788

    按柏拉图的说法，灵魂确实有羽翼，这羽翼会受真善美滋养，会被假恶丑毁损。柏拉图的结论有助于各位

    读者认真地阅读本书，因为他说：“只有哲学家的灵魂可以恢复羽翼。”

    之所以一开始会有严禁造像的戒律，是因为再怎样心灵手巧、境界不凡的艺术

    家也没办法表现出神的样子，所以凡是造像，必属渎神。还有一个非常现实的问

    题：诸如道成肉身、三位一体、灵魂永恒这些极尽精微与抽象的神学概念，无论画

    家怎样落笔，注定是一画便错。如果换到不甚较真儿的中国文化背景里来，这倒不

    会带来多大麻烦，然而在有着逻辑洁癖传统的西方背景里，较真儿的人实在太多。

    以大天使米迦勒称量灵魂为例，早期神学家德尔图良会认为这无可厚非，因为在他看来，灵魂就是一种细小精微的、看不见的物质——是的，是一种“物质”，物质当然是有重量的，当然可以在天平上称量；奥古斯丁会认为这只可以看作一种

    比喻，一种因不甚妥当而容易引起误解的比喻，因为他论证过灵魂纯属精神性的存

    在，是没有重量、不可称量的。

    不同的神学家对灵魂的性质做出过五花八门的论证，每一种论证都是繁复、抽

    象、细腻而精微的，对于任何一个缺乏学术训练的大脑来说都不啻一场灭顶之灾。

    那么，用绘画的形式来表现灵魂，纵然不致上升到渎神的高度，至少也是太过轻率

    的。而无法解决的难题是：一旦将抽象问题以形象的手法表达出来，无论如何也避

    免不了“轻率”之讥。

    一个很有典型意义的例子就是如何表现圣灵。依照神学家的严密论证，圣灵是

    不具形体的，画家如果想画出圣徒受圣灵感召的场面，其实不宜将圣灵画成人形

    的、背生双翼的天使的样子。所以鸽子经常被画家用来表示圣灵，这确实有经文的

    依据，但如果深究起来，这依据不过是《新约·约翰福音》里施洗约翰的一句

    话：“我看见圣灵，好像鸽子一样从天降下，留在他的身边。”也就是说，约翰的

    话不过是一种比喻罢了，圣灵并不真像鸽子那样。

    但是，绘画毕竟是一门形象艺术，真正摆脱鸽子造型、尽可能“贴切地”表现

    圣灵的画家实在并不多见。俄罗斯画家弗鲁贝尔(Mikhail Vrubel，1856—

    1910)的《圣灵降临在使徒身上》(Descent of Holy Spirit on the

    Apostles，1885)就是一个绝妙的例子：圣灵降临的过程就像输液的过程，从天上

    的光源处注入使徒的头顶。而对于绘画艺术，人们还是更容易接受有具体形象的、至少呈现出鸽子姿态的圣灵，毕竟越是抽象的东西越是让人感觉冷冰冰的。[意]提香《神圣的爱神和渎神的爱神》

    Tiziano，Sacred and Profane Love，约1514

    这幅画是受威尼斯议会秘书尼柯罗·奥利里奥的委托而作，画面中央石雕喷泉的黄铜喷嘴上方可以看到委托

    人的家徽，原先的画题可能叫作《维纳斯与新娘》(Venus and the Bride)。

    [意]乔瓦尼·巴蒂斯塔·克雷斯皮《圣格里高利引渡一名修士的灵魂》

    Giovanni Battista Crespi，St Gregory Delivers the Soul of a Monk，1617

    圣格里高利是公元6世纪的一位教皇，通常被称作大格里高利(Gregory the Great)。这幅画取材于格

    里高利本人的记载：一名私藏过三枚金币的修士向格里高利做临终忏悔，后者向他保证他的灵魂将会被天使带出

    炼狱，升入天堂。画面上，背着翅膀的天使既有着衣的，也有裸体的，而人的灵魂一律是裸体形象。

    灵魂并不比圣灵更具象，甚至连鸽子这样的象征符号都没有。再说画家总要迎

    合世道人心，没有了人形的灵魂即便再怎么有极尽精微的理论依据，也无法被大众

    接受。法国画家普吕东(Pierre Paul Prud'hon，1758—1823)的《灵魂打碎了将

    自己束缚在尘世的枷锁》(The Soul Breaking the Bonds that Attach to

    the Land，约1788)完全使用寓言的手法，灵魂被画成一个美丽的裸体女子，背生

    双翅，向着天堂飞去，而留在地上的那具被打碎的枷锁被画成蛇的样子。看上去这

    似乎没什么教义上的错误，其实细究起来，“肉体是灵魂的监牢”是为基督教神学

    所吸纳的柏拉图的意见，至于灵魂能不能脱离肉体而独立存在，《旧约》时代的犹

    太人并不这么看，他们相信《旧约》里所谓的复活是指灵魂与肉体重新结合之后的

    肉身复活，这也是早期基督徒的普遍信仰。他们倘若看到普吕东的这幅画，一定会

    大大摇头的。

    换句话说，这幅画除了蛇的元素属于基督教之外，其他全是柏拉图主义的，包

    括灵魂背上的那对翅膀——《斐德罗篇》里这样讲：“如果灵魂是完善的，羽翼丰

    满，它就在高天飞行，主宰全世界；但若有灵魂失去了羽翼，它就向下落，直到碰

    上坚硬的东西，然后它就附着于凡俗的肉体。”

    将“高飞”与“羽翼”结合，这是一种再自然不过的联想，但是，我们在以教

    义的严肃性作为第一原则时，自然而然的想象稍不小心就会变成大胆僭妄的臆测。

    除此之外另有一类麻烦是：画虽然画得出来，理论上也讲得通，但风俗道德无

    法接受。例如灵魂无论有形体还是没有形体，至少是不穿衣服的，这是从古希腊直

    至基督教经院哲学的共识，所以画家在描绘灵魂的时候每每以裸体来处理。那么，当画家接受委托要画一幅《圣母升天》的时候，他该怎样描绘圣母的灵魂呢？

    提香(Tiziano，约1489—1576)有一幅极著名的作品，题为《神圣的爱神和

    渎神的爱神》(Sacred and Profane Love，约1514)，这幅画原是为一位贵族

    的婚礼准备的，画面左边的女子就是新娘，但是这幅画一般被解释出来的含义是：

    左边的白衣女子象征世俗之爱，右边的裸体女子象征神圣之爱，前者以华贵的衣着

    示人，后者以纯洁的裸体示人。这会令观者想起人类始祖沾染原罪之前的伊甸园生

    活，亚当和夏娃分明是吃了禁果之后才觉得赤身裸体是一件羞耻的事。[意]安吉利科《圣母的葬仪及灵魂升天》

    Fra Angelico，The Burial of the Virgin and the Reception of Her Soul in Heaven，1434

    —1435

    画面同时表现圣母的死亡与灵魂升天，画面顶部升上天堂的圣母灵魂的穿着打扮完全与画面下方圣母的肉

    身相同。[意]安德里亚·曼泰尼那《怀抱圣母灵魂的基督》

    Andrea Mantegna，Christ with the soul of the Virgin，约1488

    在这幅画上，圣母怀抱圣子的模式被颠倒过来，圣母依旧衣着整肃，神态端庄。

    那么，圣母当然是不染原罪的，圣母的灵魂当然更是纯洁无瑕的，但我们不会

    在任何一幅画作里看到裸体的圣母灵魂。对于画家而言，无论有怎样深厚的神学素

    养，无论怎样笃信着灵魂的轻盈、纯洁、不着一缕的姿态，都必须以得体的衣着表

    达自己对圣母的恭敬，表达对世俗道德标准的高度认同。

    这里有必要介绍一点历史传统：神圣人物的着装和裸体问题一直是西方艺术史

    上的一个饱含争议的焦点问题。米开朗琪罗的名作《最后审判》就曾因为画面上几十个裸体形象引起教会的不满，以至于一些被讥讽为“制裤人”的艺术家被雇来为

    圣者遮羞。

    雕塑比绘画更重视裸体，拿破仑曾经礼聘雕塑名家卡诺瓦(Antonio Canova，1757—1822)为自己和家庭成员们塑像。当拿破仑满怀顾虑地和卡诺瓦谈起裸体问

    题时，后者认为这是对自己的专业素养的莫大侮辱，以至于愤愤地说：“正如诗人

    有自己的语言，我们雕塑家同样有自己的语言。”从艺术家的角度来看，拿破仑的

    顾虑纯属多余，因为就连耶稣基督的雕像也有以全裸示人的。最后是拿破仑以王者

    胸怀做出了让步，他的雕像终于以裸体造型迎合了雕塑艺术的审美传统，只是左臂

    上搭着一件长袍而已。更有趣的是拿破仑的妹妹，她被塑造成半裸的侧卧姿态，以

    至于这位公主殿下总是在火炬的朦胧光影下向亲友们展示这件艺术品。

    7

    虽然弗洛伊德那套理论早已经被审慎的学者们抛弃，但是对于现代科学来说，梦，依旧是一个谜。只不过现代人几乎都已相信，梦是大脑不由自主地活动的结

    果，是神经系统给我们制造的幻想，而不像古人那样认为是灵魂出窍时的真实经

    历。

    用灵魂出窍来解释梦的成因，对于古人来说，这非但是最便捷不过的办法，也

    是最合乎常情的推理。当人一觉醒来的时候，发现自己的身体明明还在这里，而刚

    刚在梦里明明去了千里之外的远方，经历了一场惊心动魄的冒险，这难道不说明，在熟睡之际，身体对灵魂的束缚减弱了，灵魂飘出了体外，在别处过了一段只属于

    灵魂自己的生活吗？

    既然我们亲身感受过自己的灵魂飘出体外，那么在我们生活的这个世界上，是

    不是还飘荡着很多肉眼看不到的其他的灵魂呢？既然在梦里我们自己的灵魂会飘到

    别处，其他的灵魂会不会也趁着我们熟睡的时候，趁着我们的肉身最没有防御能力

    的时候，悄无声息地侵入我们的身体呢？我们的一些美梦与噩梦，会不会就是因为

    受到了这些外来灵魂的影响呢？丹麦画家M.斯蒂夫特(Moritz Stifter，1857—

    1905)在《梦的寓言》(Allegory of Dream，约1868)里就透露过这样的观念：

    梦是在我们的肉体对灵魂短暂失守的时候，我们的灵魂被某个外来的灵魂或精灵劫

    夺去了。那么顺理成章的是，美梦有可能是良善精灵给我们开的玩笑，噩梦则恶灵的可

    恶捉弄。尤其在英国的维多利亚时代，人们普遍这样相信着。当时的绘画阵营里，J.A.菲茨杰拉德(John Anster Fitzgerald，1819—1906)最擅长表现这个题

    材，他的《梦之构成》(The stuff dreams are made of，约1880)以及《艺术

    家之梦》(The Artist's Dream，1857)都是最有代表性的作品。

    在维多利亚时代之前，噩梦并不被归咎于邪恶的精灵，而是被归咎于魔鬼及其

    党羽。18世纪的瑞士画家亨利·福塞利(Henry Fuseli，1741—1825)是以阴郁恐

    怖的绘画风格知名的，很擅长表现人的噩梦。他的名作《噩梦》(The

    Nightmare，1781)是绘画史上同类题材中最受人称道的作品，画面上那个陷入噩

    梦的女子是画家以自己的初恋情人为模特儿的，她仰卧着，头垂下了床沿，腹部骑

    坐着一只面目狰狞的魔鬼，床脚还有一只黑色的马头探入了床帷，那匹马或许就是

    魔鬼的坐骑，或许只是表现“夜晚的母马”(night mare)与“噩

    梦”(nightmare)的谐音趣味，或许是从熟睡女子身上暂时逃逸出来的“劣马一

    般的灵魂”。

    这幅画特别值得注意的是恶灵蹲伏的位置：它并没有按照我们惯常的想法伏于

    女子的心口，而是蹲在女子的腹部之上。古代许多国家与民族都认为，人类的灵魂

    主要寄居于腹部，譬如日本武士剖腹自杀，就是为了将自己的灵魂示与众人。而在

    西方的传统里，人们很早就认识到脑部而不是心脏才是主管思维的器官，那么灵魂

    显然应当寄居于脑部——但是，柏拉图的灵魂观念影响深远，他认为人的灵魂不止

    一种，既有不朽的灵魂，也有可朽的灵魂，不朽的灵魂寄居于脑部，可朽的灵魂寄

    居于胸腹。[丹麦]M.斯蒂夫特《梦的寓言》

    Moritz Stifter，Allegory of Dream，约1868[英]J.A.菲茨杰拉德《梦之构成》

    John Anster Fitzgerald，The stuff dreams are made of，约1880[英]J.A.菲茨杰拉德《艺术家之梦》

    John Anster Fitzgerald，The Artist's Dream，1857[瑞士]亨利·福塞利《噩梦》

    Henry Fuseli，The Nightmare，1781

    《斐德罗篇》里有这样的话：“让我们把灵魂的运动比做一股合力，就好像同

    拉一辆车的飞马和一位能飞的驭手。诸神的飞马和驭手都是好的，血统高贵，但对

    其他生灵来说就并非完全如此。至于我们凡人用的马车，我们首先说有两匹马拉

    车，有一位驭手驾车，但我们还得说有一匹马是良种骏马，而另一匹正好相反，是

    杂种劣马。因此我们的驭手要完成任务就非常困难，经常会遇到麻烦。”所以，胸

    腹的位置以及象征着可朽灵魂的杂种劣马，画面上的这些关键元素都是与柏拉图的

    传统息息相关的。

    倘若做梦真的是灵魂离体的话，难道我们不可以用精密仪器测出灵魂究竟有没

    有重量，甚至可以测出灵魂究竟有多重吗？——当技术手段终于可以达到这种精密

    程度的时候，人们已经不很相信做梦与灵魂有关了，但是，死亡毕竟是关乎灵魂的

    大事，事情当然大有可为。

    1901年，美国马萨诸塞州的一位名叫邓肯·迈克道格尔(Duncan MacDougall)的医生真的以现代化的精密仪器操作了这样的一个实验，用虽然体积巨大却可以精

    确到克的工业天平对六名濒死的患者进行体重测试，得出的惊人结论是：人死的时

    候，体重会减轻21克，那一定就是灵魂的重量。

    有趣的是，迈克道格尔还在狗的身上做了同样的实验，实验结果决定性地证明

    了狗在死亡之时体重毫无减轻。两份实验报告在1907年发表在严肃认真的《美国医

    学》(American Medicine)上，不过遗憾的是，这个实验结果迄今再没有被其他

    学者以同样的实验手段重现过。

    无论灵魂究竟有多重，究竟有没有重量，甚或究竟有没有灵魂，对这些问题的

    无数种大胆的想象与精微的推理一起塑造着人类文明的基因，而就我们每个人来

    说，我们的价值观在相当程度上都与我们对灵魂问题所持的态度或信念有关。即便

    灵魂的重量问题最终被证明只是一个伪问题，但是，正如历史一再告诉我们的，伪

    问题往往比真问题更加严峻地影响到我们每个人。

    理想城市：扮演上帝的画家

    传统的艺术史总是说文艺复兴运动是一场人性的解放运动，画家们摆脱了传统

    的宗教束缚，大胆地用画笔来表现人本身，赞美人本身。不，文艺复兴的革命性远

    远不止于此。

    在长期被艺术史忽略的“理想城市”这个题材里，我们看到画家们竟然僭用了

    神的语言，以数学的理性而非谦卑的虔敬构建出自己的乌托邦来。

    他们说“要有光”，于是就有了光。

    1

    人生在世，也许最应该学会的一项本领就是妥协。

    每年，每月，每天，我们都不得不做出一次又一次妥协，其中有些是忍痛为之

    的，另有一些却是由潜意识代我们完成的，这充分说明妥协的本领越发融为我

    们“自我”的一部分了。无论你认为这是可悲抑或必然，抑或两者兼而有之，你都必须承认，一个不懂得妥协的人终归无法生存下去。

    卡尔维诺在《命运交叉的城堡》里如此做过悲哀的断言：“相信抉择的人只不

    过是个空想家……因为任何选择都有其反面，也就是放弃，所以在选择与放弃这两种

    行为之间也就没有区别。”选择某一样就意味着放弃其他的可能，放弃就是妥协。

    我们不但会向各种各样的社会标准妥协，也会不断地向自己妥协。妥协早已变

    成了我们生活中虽然最想减少却最是必不可少的一部分。

    别说你意志坚定、百折不挠，面对命途中的任何分岔或路障都不低头；别说你

    从不服从他人安排，万事皆由自己抉择，没有妥协的成分在里面——不，哪怕是在

    很小的事情上，哪怕是在自己的家里，哪怕你仅仅是想布置一下仅属于自己一个人

    的小房间，也不得不向预算妥协，向无法改变的房间结构妥协。你最中意的家具无

    论如何也摆不进你想把它摆进的那个位置；你曾经看中的台灯在你终于决定要付款

    的时候却可悲地断了货，并从此再也不让你寻到踪迹。那个不必有任何妥协的、完

    全由你自由发挥的理想房间仅仅存在于你的想象里。

    对于那些更有艺术气质，却不得不以艺术为生的人来说，妥协的悲哀从来都比

    常人更多，也更难忍受。我们都知道搞艺术的人总是有一点疯癫，从前我以为这是

    艺术气质中固有的天真成分的体现，现在我却开始怀疑这个结论，我相信这些艺术

    家一定是在“妥协—抗争—妥协”的反复挣扎里被生生逼疯的。

    我每天上班总要经过一幢奇异的建筑，那是一幢立方体的小楼，横平竖直，楼

    顶上堆着一座圆形的、似乎仅仅为了装饰而存在的小城堡。这个建筑物之所以总令

    我生出奇异之感，是因为那幢小楼与那座圆形小城堡各自都是如此漂亮，显见得是

    出自一位修为很高的建筑设计师之手，但是，它们的组合是如此拙劣和平庸，以至

    于这种反差会让任何一个稍具审美眼光的人都会感到浑身不适。

    后来终于有人为我解惑，说在原本的设计方案里，那座圆形小城堡的外面其实

    本应还有一个和立方体的小楼浑然一体的横平竖直的玻璃罩子，正是这小小的一笔

    给整座建筑笼上一层迷离的童话色彩，这也正是设计师的得意之笔。但是，资方认

    为这种设计有违大众审美，并且断言漂亮的东西只应该被最大限度地炫耀出来，而

    不是藏在一个罩子里边。这真是令人发指的见地啊，但有什么办法呢，在金钱面前，艺术从来都没有一

    丁点的发言权。那时候我真想找到那位设计师，当面告诉他，认认真真地告诉他，我是多么欣赏他的设计，又是多么同情他的遭遇。对于那种不得不妥协的悲凉，我

    完全能够感同身受。

    不妥协的艺术，只存在于设计稿上，却永远不会变成实物出现在现实世界里。

    你如果不想妥协，就必须置身于一个自己能够把握每个细节的世界，亲身扮演

    上帝的角色。这绝不是什么崭新的念头，早在文艺复兴时代的意大利，那些第一流

    的艺术家早已达成了这样的共识。也许在太阳底下，当真从来没有新鲜事。

    2

    我们刻板印象中的艺术家总是激情澎湃却行为幼稚，永远凭着感性冲动做事而

    缺乏最基本的理性。他们在学生时代一定有着严重的偏科倾向，文科能力超强，理

    科一塌糊涂。我们很难想象一个数学成绩优异的人会成为一名优秀的艺术家，因为

    一颗精于计算的头脑永远也不可能精于美术、音乐和诗歌。

    无数的人物传记都在向我们灌输着这个道理，当然，这种戏剧性的张力也从来

    都是传记作品里最能吸引读者的部分，因而也总是成为那些试图捕获更多读者的传

    记作家最津津乐道的地方。从罗曼·罗兰的《巨人三传》到欧文·斯通的《渴望生活：

    凡·高传》，所有这些畅销级的传记作品莫不如是。

    但是，我们实在被他们骗了。

    数学，曾经是古代音乐家们最着迷的学问。他们并不像凡夫俗子们想当然地相

    信音乐是纯然发自内心的，是内心情感的自然流露，是任何理性思考都无法解释甚

    至无法捉摸的。恰恰相反，他们认为音乐来自数学，在音符与音符的关系背后深深

    隐藏着的其实无非是数与数的关系，那些繁复无比的音阶、和弦无一不是数学这张

    大网当中一个小小的局部；如果你掌握了数学的奥秘，你也就可以轻易掌握音乐的

    所有奥秘。

    古希腊的伟大学者毕达哥拉斯不但是西方数学的始祖，同时也是西方音乐的始

    祖，他正是从竖琴的音色里得出了数学上一个又一个的创见；肖邦，这位以诗人气质著称于世的钢琴家，研究出了作曲的数学公式，他会根据公式而非感情来创作，创作出一串又一串使人浑然不觉生硬的数字，而那些数字就是引发灵魂震颤的乐

    章；巴赫，我最喜欢的音乐家，复调音乐的宗师巨匠，同样是在以精确的数学指导

    着精确的旋律对位。

    在古代西方世界里，艺术家们对数学的迷恋简直近乎迷信。画家也不例外，他

    们正是出于对几何学的深入研究才发明了独到的透视画法，而这正是只注重神似而

    轻视形似的古代中国画家们从来都没有掌握也不屑于掌握的。我甚至认为，正是对

    数学的重视程度的差异，才导致了东西方文化自发源之后的渐行渐远。

    举一个简单的例子好了。每个古代文明都提出过自己的宇宙生成论，要么以神

    话，要么以道理，来解释万事万物的起源。中国的老子提出过：“道生一，一生

    二，二生三，三生万物。”其后的两千多年来有无数的聪明头脑都饶有兴趣地试图

    理解或发展这个神秘的命题，于是有了阴阳和合，有了五行生灭，但永远是以玄学

    来解释哲学，以更神秘来解释神秘，谁也不知道“道”究竟如何生出

    了“一”，“一”又如何生出了“二”……

    而就在与老子时代相近的古希腊，毕达哥拉斯学派以几何的语言提出过一个极

    其相似的命题：万事万物的本源是所谓单子(monad)，单子结合成对(dyad)，单子与对的结合产生出数，由数产生出点，由点产生出线，由线产生出平面，由平

    面产生出立体，由立体产生出可以为我们的感官所感知的物体。这也就意味着，只

    要洞悉了数字的奥秘，我们就能够通晓宇宙的奥秘。这虽然和老子的理论一样无从

    证明，但至少明晰很多。

    正是因为对数字的执着，古代的西方智者们不得不同样执着于逻辑，他们会大

    胆地把结论推演到逻辑所能抵达的尽头，无论这个结论在情感上是多么难以令人接

    受。中国古人酷嗜《周易》，在阴阳消长中着迷般地推演吉凶祸福。而毕达哥拉斯

    学派的那些人同样论述着阴阳消长的道理，进而认为大地是一个球体，这个球体的

    四面八方到处都有人类居住。既然世间万物都存在着阴阳对立，那么一定也存在着

    和我们“对立”的一些人，我们的阴就是他们的阳，我们的“向上”在他们看来就

    是“向下”。是的，他们说对了，但假如我们真的把《周易》的逻辑推演到底，这

    难道不是我们也应该不谋而合地得出的结论吗？[俄]布朗尼科夫《毕达哥拉斯学派礼赞日出》

    Fyodor Bronnikov，Pythagoreans celebrate sunrise，1869

    这些古代的智者是教士，是巫师，是音乐家，同时也是数学家，“一切是数”是他们最著名的命题之一。

    毕达哥拉斯的精神遗产在今天遍布世界各地，最具典型意义的事物莫过于五角

    星。毕达哥拉斯学派不仅认为“一切是数”，亦认为数是美的，我们所感受的万物

    之美莫不出自数的和谐。比如他们认为，在所有的数字里，“5”象征着公正和胜

    利，而五角星则是一种完美的几何形体，如果用尺规作图的话，五角星上的线段处

    处呈现出黄金分割的完美比例，而“黄金分割”恰恰也是毕达哥拉斯学派的贡献。

    一切都是数的变化，这些变化以几何的形态呈现在我们的面前。所以，数字、几何，这一定是宇宙自己的语言；而如果宇宙是神所创造的话，那么数字与几何也

    当然就是神的语言——对于古希腊的智者们来说，这实在是一个再顺理成章不过的

    结论了。彼时人们不是把他们当作科学家，而是把他们当作神职人员来尊敬并崇奉

    的。能够想象吗，当你随随便便地写下几个数字，画下几组线条的时候，你所道出

    的其实已是神的语言？

    如果你相信神正是通过数字和几何创造了万事万物，那么，当你也掌握了一定

    程度的数与几何的知识时，你是否会生出些许跃跃欲试之心，渴望能按照自己的理

    想，创造出一个独立的小小天地呢？

    在那个透视技法日渐成熟，对神的敬意日渐消弭的文艺复兴时代，有些第一流

    的艺术家的确这样做过。3

    对秩序的着迷是人类的一大痼疾。

    这是13世纪上半叶的一幅插画，出自《圣经道德教谕》(MoralisedBible)，以圆规创造宇宙的上帝完

    全是一副几何学家的模样。

    只要不是个性过于怪诞的人，都会喜欢井井有条的生活；大多数有读书癖好的

    人都偏爱收集成套的书，哪怕一整套书里其实只有两三本才是自己真正爱看的；符

    合生物钟要求的作息习惯最令人感觉舒适，哪怕对生物钟的迎合完全是在我们的不

    自觉当中完成的。我们喜欢圆满，不喜欢缺憾，如果你看到自己的书架上码放齐整的一套《莎士比亚全集》里竟然很没道理地间插着一本菜谱，即便不晓得莎士比亚

    是何方神圣，你也会有一种不由自主的冲动，要立即伸手把那本菜谱抽出。

    假如你拥有一个书房，并且你还不算太懒的话，那么你一定会不自觉地寻找这

    样的秩序；那么，假如你拥有一座城市呢，假如你拥有一个国家呢？

    中国古代那些满怀治国理想的人，永远在若干个秩序问题上纠缠不休。孔子喜

    欢等级森严的伦理秩序；孟子喜欢规规整整的井田秩序；甚至有人专门写了一大部

    书，叫作《周礼》，创造了一整套庞大到无以复加且层级井然的职官秩序；也有人

    醉心于所谓五服制度，将一个国家从首都到边疆设计成一组规规矩矩的同心圆。

    西方的智者们也有着同样的秩序冲动，从柏拉图的理想国到托马斯·莫尔的乌托

    邦，他们不喜欢在错综复杂的现实世界上因陋就简地修修补补，他们想要的是推倒

    全部，然后扫清瓦砾，一切从头开始，在一块空白的画布上勾勒自己心中的理想秩

    序。人类不仅永远罹患执着于秩序的痼疾，亦永远怀揣一种试图扮演上帝的冲动与

    自信。

    若你虔诚地信神，你便不敢僭越，只好把这份冲动扼杀在心里；若是信仰淡

    了，自我意识强了，你或许就会怀着强烈的使命感去实现自己心中那个伟大构思，为一个专门为你准备的空白世界设计你自己的秩序蓝图。你自己就是神，没有人会

    来阻挡你。更何况你自信已经掌握了数与几何，掌握了神的语言，亦即掌握了逻各

    斯，掌握了“道”，于是，若你说“要有光”，那就一定会有光。

    所以，基督教长久以来都把数学视为“魔鬼的艺术”，这实在是事出有因的。

    在透视技法日渐成熟，对神的敬意日渐消弭的文艺复兴时代，有些第一流艺术

    家的确就是这样产生了渎神的冲动，并且把这种冲动付诸实践。他们在完全空白的

    画布上设计自己心目中最理想的城市蓝图，这城市一定要在数与几何的标准上完美

    无缺，而不必屈就于现实世界里那种种复杂多变的地形地貌与犬牙交错的民宅分

    布。[英]威廉·布莱克《上帝》

    William Blake，The Ancient of Days，1794

    这是布莱克为自己的诗《欧罗巴，一个预言》(Europe：A Prophecy亲手绘制的插图。上帝以工程圆规

    创造世界，圆规的两足仿佛是上帝光芒的延伸。据画家自述，这是他曾经亲眼见过的天空景象。画题The

    Ancient of Days出自《旧约·但以理书》，直译为“亘古长存的老人”，这是上帝的诸荣名之一。[英]约翰·威廉·沃特豪斯《喀尔刻》(草图)

    John William Waterhouse，Sketch of Circe，1911—1914

    让我们留意一下女巫喀尔刻手边竖立并打开的书本，里边尽是几何学的符号与图案。在当时人们的心目

    中，女巫施展巫术与上帝展现神迹在方法上一般无二，都是借由几何规则来完成的。

    既然理想永远不存在于现实之中，又何必非要去向现实寻求妥协呢？

    4

    Città Ideale，意大利语，一个为文艺复兴画家们津津乐道的词组，意思

    是“理想城市”。正如在古罗马时代当真有哲学家试图说服皇帝寻找一片空白土

    地，将柏拉图设计的理想国真真切切地建设出来一样(令我们惊奇的，不是哲学家

    的不谙时务，而是皇帝在成熟审慎地改变主意之前竟然真的批准过这项提案)，在

    15世纪上半叶，意大利的艺术家们也曾经试图借助恩主的力量，将自己心中的理想

    城市付诸实践。然而，不但理想不肯向现实妥协，现实更从来不曾向理想妥协分

    毫，那些理想城市终归只能在蓝图上供人欣赏或赞叹。

    这并不令人意外，毕竟世界上古往今来的任何一座城市都不曾有过真正规整的

    模样。但这一次艺术家们没有妥协，既然现实容不下理想，而理想又始终在脑海里喷薄，那就索性和现实彻底分道扬镳好了。这就有了15世纪下半叶的理想城市造城

    运动，既然不必考虑实施，那就把神的语言尽情倾诉在画布上吧。他们生活在各自

    的城市，每一天都亲眼看见城市“是”什么样子，而在画布上，他们毫不含糊地告

    诉我们城市“应该是”什么样子。

    弗拉·卡内瓦莱(Fra Carnevale，约1420—1484)有一幅画，题目直接就叫

    作《理想城市》(Città ideale，约1480—1484)，画面上的各种建筑物、雕

    塑、街道，细看之下就会发现那完全是由繁杂的几何图形构成的，毕达哥拉斯学派

    所谓点生线、线生面、面生立体、立体生万物的宇宙生成论恐怕是画家最容易接受

    的哲学观念了，他们几乎不必经由任何理解过程，就能够通晓这一哲学观点背后的

    一切奥妙。那近乎夸张的透视法的运用，也在向观者展示着不可言喻的几何之美。

    画面中央是典型的古罗马风格的拱门，这拱门不仅矗立在画面中央，也矗立在

    城市广场的中央，人们将在广场上迎接凯旋的军队，凯旋的军队将会穿过这道拱

    门。这是古罗马的英雄传统，是一座理想城市的精神核心。

    [意]弗拉·卡内瓦莱《理想城市》

    Fra Carnevale，Città ideale，约1480—1484[意]乔治·马蒂尼《理想城市》

    Francesco Di Giorgio Martini，View of an Ideal City，1477

    [意]17世纪绘制的《帕瓦诺瓦地图》

    Unknown Author，Map of Palmanova，17th century

    这是历史上唯一一座真正被建造出来的理想城市，建于1593年，至今仍然基本保持着规整的几何布局的原

    貌。

    任何一个胸怀大志的人在看到理想蓝图之后，或许都会对这座虚拟的城市生出统治欲望，因为一座城市所应该具备的一切核心设施都被安排得如此井井有条，不

    禁令人油然想象在这里理所应当发生的各种活跃的生活场景，想象作为这座城市里

    任何一名官吏、教士或普通市民的忙碌与惬意。

    拱门左侧的圆形剧场不仅是作为圆形——画面中必要的几何图形——而出现

    的，它是罗马大角斗场的摹本，占据着画面上的显著位置以提醒观者这里有着多么

    丰富的娱乐生活。在拱门的右侧，作为圆形剧场的对称体出现的八角形建筑是一座

    教堂，暗示着宗教与娱乐理应在理想城市里占有同等的比重。

    至此，画面中心的三大建筑分别象征了一座城市的安全、娱乐与信仰，而安全

    无可争议地居于最中心的位置。

    在画面的近景处，左右两侧的楼房都是古典风格的民宅，继而我们会注意到那

    几根罗马风格的柱子以及柱顶的雕像：最醒目的是那位手执利剑与天平的正义女

    神，然后我们才会看到拿着羊角的丰饶女神。画家在这里对主次的安排也许是无意

    为之的，但我以为，这正是我心目中理想城市的真谛所在：正义优先于丰饶，甚至

    优先于一切。

    这是我最钟爱的几幅画之一，在我的书房就挂着它的复制品。每次凝视画面，各种元素所构成的透视关系总是不肯让我的视线长时间地停留在任何一处近景上，相反，最终我总是会不由自主地沿着中心线望向拱门的后面，让我尽情想象那个遥

    远、深邃、视线所不及的地方所发生的不曾发生过的一切。

    5

    皮耶罗·德拉·弗兰西斯加(Piero della Francesca，1416或1417—1492)，今天大多数艺术史教科书都会把他推崇为文艺复兴初期最杰出的画家，但这是19世

    纪之后才有的盖棺定论，在此之前，他被人们遗忘了足足四百年之久。

    说起弗兰西斯加所遭受过的冷遇，他甚至只被人们当成过一名业余画家。事实

    上，这么说倒也不算太错，因为他的确还有着看上去更加“本职的”也更加受人尊

    敬的身份。这个身份会令很多人难以置信——没错，他是一名货真价实的数学家，他留下的几部专业著作在今天的数学界也仍然有着骄人的一席之地。弗兰西斯加拥有标准的数学家所应当具备的一切素质：冷静、缜密，以及耐心

    于精打细算。传说有人看见他在画一幅基督受难图的时候突然停下画笔，在草纸上

    做了一系列复杂的数学演算，在被问到所为何故之后，他回答说这是为了确定画面

    上的一片衣襟在微风中飘扬的角度。这真是一位缺乏艺术气质的人啊，更何况对于

    醇酒美妇他也缺乏“标准的”艺术家所应当具备的最低限度的沉迷。

    在弗兰西斯加之前，即所谓的拜占庭艺术时期，人像绘画就像今天最普通的集

    体照一样，所有人物一字排开，占满整个画幅，既无丰富的背景衬托，亦无最基本

    的透视可言。当然，这的确会使人物形象显得格外庄重，甚至庄重得近乎肃穆。观

    画的人纵然深知画面上的圣徒们对人类怀有无限热爱，也难免会情不自禁地揣度，圣徒们是不是又遇到了什么不开心的事。

    对于这样的绘画传统，弗兰西斯加无疑是一名大胆的革命家，他以一位数学家

    的敏感，精心地计算数字与几何图形的关系，比当时所有的其他画家更具理性精神

    与专业素养地深入研究着透视原理。由点到线，由线到面，由面到立体，由立体到

    万事万物，他画面上的一切莫不遵循着一丝不苟的数的逻辑。弗兰西斯加曾经对朋

    友说过，完成一幅画对于他来说不啻解出了一道数学难题。于是，当其他画家们都

    在毕恭毕敬地用颜料去颂扬上帝的时候，弗兰西斯加悄悄地在画布上讲述上帝的语

    言，扮演上帝。

    今天我们会在几乎任何一本介绍文艺复兴美术的书里看到弗兰西斯加的名作

    《基督受洗》(The Baptism of Christ，约1448—1450)，任何一个不算太过

    孤陋寡闻的人都不会觉得这样的画有什么了不起的地方，但是，若仔细看过弗兰西

    斯加之前以及和他同时代的主流绘画，你就会发觉他这种数学家的笔锋在当时是多

    么异乎寻常，是以怎样的胆识冲破了怎样的藩篱。[意]皮耶罗·德拉·弗兰西斯加《基督受洗》

    Piero della Francesca，The Baptism of Christ，约1448—1450

    基督、施洗约翰的右手和基督头顶处象征圣灵的鸽子构成了一条中轴线，左侧

    的大树取的正是黄金分割线的位置，鸽子是以前缩法表现的，看上去正直向我们飞

    来。这幅画充满了精心的几何布局，在当时是深具革命性的画法。对照画家的《理

    想城市》，我们会发现相似的几何趣味。[意]皮耶罗·德拉·弗兰西斯加《理想城市》

    Piero della Francesca，Ideal City，约1470

    弗兰西斯加也画过一幅《理想城市》(Ideal City，约1470)，与卡内瓦莱的

    同名之作比较起来，虽然画面是如此不同，两者内涵中的数学趣味却何其相似。如

    果说还有什么不同的话，那就是弗兰西斯加的更加单纯，只有最纯粹不过的数与几

    何的表达，完全砍掉了卡内瓦莱作品中那些丰富的象征意义与政治幻象。似乎在弗

    兰西斯加看来，那些“多余的”东西只是属人的，只有纯粹的数才是属神的，既然

    斗胆扮演了上帝，却为何舍不得凡俗的那些陈词滥调呢？

    其实，我觉得这才是文艺复兴艺术的真谛。传统的艺术史总是说文艺复兴运动

    是一场人性的解放运动，画家们摆脱了传统的宗教束缚，大胆地用画笔来表现人本

    身，赞美人本身。不，文艺复兴的革命性远远不止于此。

    在长期被艺术史忽略的“理想城市”这个题材里，我们看到画家们竟然僭用了

    神的语言，以数学的理性而非谦卑的虔敬构建出自己的乌托邦来。

    他们说“要有光”，于是就有了光。

    巴别塔：雄心与谦卑的对抗

    假设人们真的建成了通天塔，这真的是一件好事吗？可想而知的是，宁录的权

    威也会随着塔的高度而达到通天之境。或许，人们的确躲避开了洪水的威胁，但那

    又如何呢？宁录为了维持自己的权威，在消解了一个公共威胁之后必定还要宣传出

    其他的公共威胁，毕竟只有骇人的公共威胁的不断存续才是提高国家凝聚力的最有

    效的手段。个中道理就像那些缺乏信仰的哲人讥讽上帝的那样：上帝为了使人类依赖自己，故意创造了魔鬼，因为若没有魔鬼，人们便不会那么渴求上帝。

    1

    最近在看米泽穗信的短篇集《羔羊的盛宴》，每个故事里都会出现一个叫作巴

    别会的颇有神秘色彩的组织。说它神秘，它其实只是大学里的一个最单纯不过的读

    书会，但似乎故事里的每一次谋杀都和它有着千丝万缕的关联——为了加入它，或

    者为了躲避它。

    明明是读书会，会员们定期寻找某个宜人的场所读书并交流读书的感受，仅此

    而已，却偏偏取名为巴别会，真是太有自嘲和反讽的色彩了。

    在短篇集的最后一个故事里，巴别会终于进入了故事的主干，终于从若隐若现

    的背景现身为镜头的焦点。果然，它实在没有任何神秘可言。“虽然巴别会这个名

    字很夸张，但左右不过是个读书会。只是一个三五成群地聚集在大学内的日光浴室

    里，聊些故事的团体而已。”是的，对于心地单纯人来说，巴别会的确仅此而已。

    但是，对于另外一种类型的人，巴别会不啻一架通天的阶梯，因为所有的会员无一

    不是举止优雅、身家显赫的人。当然对于某种人来说，前一个特点完全可以忽略不

    计。

    所以，主人公大寺鞠绘小姐无论如何也不能接受自己被巴别会除名的命运。她

    煞费苦心地试图说服会长收回成命，而会长虽然语气始终不失温和，态度却亦始终

    不失坚决：“巴别会是分不清幻想与现实的幻想家们的圣域。那些受不了太过单纯

    或复杂的现实的人就会聚集在巴别会里。可以说我们抱着同一个宿疾。……然而大寺

    小姐，你不一样。……你在巴别会里寻求的是社交和人脉。你和六纲小姐交上了朋

    友，意图接近丹山小姐，还送过礼物给我。……”

    隐秘的意图不但被看穿了，还被当面揭穿了，大寺鞠绘不禁脸颊发热。她必定

    没可能加入巴别会了，正如幻想家与实干家互不相容，功利主义与理想主义互不相

    容一样。

    其实，现实生活中的人类其实并没有这般极端，任何一个凡人的身上都会交杂

    着幻想与实干，混搭着功利与理想，所以那些手把手教你设计人脉的恶俗读物会超

    级畅销，梦工厂编造出来的梦幻电影也会大行其道，而这两者的受众其实是高度重合的。在幻想世界里我们无所不能，为所欲为；在现实世界里我们处心积虑，谦卑

    恭顺。一味耽于幻想会让我们无处容身，一味打拼名利会让我们面目可憎，这两种

    极端中的任何一端都不是我们乐于接受的状况。

    所以，精明的米泽穗信为巴别会的每个成员都设计了显赫家世，让他们都有资

    本尽情地耽于幻想；他也给了大寺鞠绘小姐安排了一颗异常强悍的心，使她可以最

    大限度地施展实干家的本领。小说家总是会做出各种极端的设定，以便为戏剧性冲

    突营造出摄人心魄的效果。

    实干家和幻想家各自掌握着不同的语言——前者是公共语言，后者是私人语

    言。公共语言世界通用，私人语言则只有一个私密的小群体，乃至只有讲话者自己

    才能够听懂。私人语言既无法传承，也无法拓展它的使用范围，永远都像是废弃花

    园里的萤火虫一般，在毫无温度的孤独闪动里自生自灭。

    可是，公共语言又真的有那么通用吗？其实世界通用的语言至少自巴别塔倒塌

    之后就已经不复存在了，一种沟通媒介哪怕通用性再强，也会时不时地制造出恼人

    的沟通障碍。语言，既使人凝聚，亦使人分裂。“巴别”就是“变乱”的意思，语

    言被变乱的人，彼此无法听懂。

    2

    人为何自诩为万物之灵？有人说是因为直立行走解放了双手，有人说是因为人

    有理性。曾经和大家一样被这些理论深深迷惑过的我如今已经不这样想了。我想的

    是，人类之所以能够成为万物之灵，是因为人类拥有远远超越其他物种的语言能

    力。[佛兰德斯]阿伯尔·格雷默尔《巴别塔》

    Abel Grimmer，Tower of Babel，1604[佛兰德斯]佚名画家《巴别塔》

    Unknown Flemish Master，Tower of Babel，Unknown Date

    正是语言能力决定了任何一种群居动物的生活规模。语言所能够承载的含义越

    复杂，传播速度越快，传播范围越广，群体的协作能力也就越强。狮群、狼群都只

    能保持在一个相当有限的群体规模里，但人群不同，而群体协作所能达成的创造力

    是任何天才个体的努力都无法望其项背的。

    那么，我们不妨试想一下，如果地球上所有的人都操同一种语言，拥有非常相

    近的文化背景和生活背景，也就是说，大家的风俗习惯和价值观都是整齐划一的，然后，心往一处想，力往一处使，究竟能做出多么惊天动地的事情来呢？

    传说中确曾发生过这样的事情。

    上帝震怒于人类的堕落，降下大洪水消灭了所有的人类，只除了义人诺亚一

    家。当洪水退去之后，诺亚的子孙在大地上开花结果，繁衍生息，再次充满大地。

    那时候，全世界只有一种语言，大家都说同样的话。他们于是想建造一座大城，建造一座通天的高塔，借此为自己立名，免得越散

    越远，彼此疏离。上帝从天上看到这个情景，颇感忧虑，于是说：“看哪，他们成

    为一样的人民，都是一样的语言，如今既作起这事来，以后他们要作的事就没有不

    成就的了。我们下去，在那里变乱他们的口音，使他们的语言彼此不通。”

    被变乱了语言的人们从此再也无法进行有效的交流了，通天塔的浩大工程因此

    中辍。这是《旧约·创世记》里的记载，是全部《圣经》里最令哲人们着迷的故事之

    一。

    这座半途而废的通天塔从此得名为巴别塔，“巴别”是“变乱”的意思。

    神父们总是在说，巴别塔的故事讥讽了人类的妄自尊大，人类在上帝面前唯一

    正确的态度就是彻底谦卑，否则非但不会得偿所愿，反而注定会自食恶果。一个人

    既然生而为人，就应当遵循人的本性匍匐在地，怎么能够妄想通天呢？妄图僭越上

    帝的领域，这实在是罪不容诛。

    中国人或许是所有民族中最难理解这个故事的，因为在我们的传统里，“大一

    统”的观念早已深入人心两千多年。哪怕对秦始皇的种种暴虐再怎么感到不快，我

    们也总还是赞赏他统一六国的丰功伟绩，赞美他真的实现了“书同文，车同轨，行

    同伦”这个伟大的政治理想，而人们最痛恨不过的行为则莫过于分裂；我们始终追

    求“同心同德”，也始终反对“离心离德”。但是，巴别塔故事里的那些远古先

    民，他们明明已经“书同文，车同轨，行同伦”，明明已经同心同德，上帝为什么

    要分化瓦解他们呢，总不可能担心真有哪一天出现“人定胜天”的局面吧？

    虔诚的基督徒也许并不需要对通天塔的故事做出多么深刻的思考，总之既然上

    帝不喜欢人类这样做，那就果断地放弃这种诱人的野心好了，无论理解或不理解。

    但是，竟然也有许多远远算不得虔敬的哲人也对巴别塔心怀畏惧，告诫世人说：既

    然宏伟的幻想是人心的永恒的追求，这也无妨，只消把幻想仅仅局限在幻想里就

    好，永远也不可付诸实行。作为幻想者联盟的巴别会拒绝了实干家大寺鞠绘小姐的

    加入，我们实在可以从中读出小说作者所不曾想过的哲学含义来。

    3

    16世纪的尼德兰画家彼得·勃鲁盖尔(Pieter Brueghel，1525—1569)是一位风俗画大师，擅长表现民俗场面，在美术史上被称为欧洲的第一位农民画家。熟

    悉勃鲁盖尔式的风俗画格调的观者恐怕很难想象他能画出任何宏大场面来，就像我

    们今天很难相信一位一生都在拍摄小制作文艺片的导演会突然拍出好莱坞风格的商

    业大片。

    但无论如何，勃鲁盖尔真的做到了。他创作过两幅以巴别塔为主题的鸿篇巨制

    ——虽然画面本身并不很大，但视觉效果相当惊人。这两幅画是勃鲁盖尔在罗马采

    风之后完成的，通天塔的建筑形制完全像是出自古罗马人之手。乍看之下，这座通

    天塔会令人一下子想起罗马大角斗场。

    这一点也许是勃鲁盖尔有意为之的，因为在当时的欧洲人眼里，罗马大角斗场

    的遗迹非但象征着人类的傲慢，而且标志着那些愚蠢的罗马人对基督徒的残酷迫害

    ——罗马人曾经把基督徒投进剧场中心，然后赶入饥饿的猛兽，自己则在看台上兴

    奋地欣赏下边的血腥场面。而曾经被视为坚不可摧的罗马城出人意料地被蛮族洗劫

    一空，辉煌的罗马大角斗场变作供人凭吊的遗迹，反而是当初那些饱受迫害、无处

    藏身的基督徒使信仰的种子在欧洲大地开花结果，教会的力量终于使王权匍匐在

    地。[尼德兰]彼得·勃鲁盖尔《巴别塔》(局部)Pieter

    Brueghel，The Tower of Babel，detail，约1563

    [尼德兰]彼得·勃鲁盖尔《巴别塔》(局部)

    Pieter Brueghel，The Tower of Babel，detail，约1563

    头戴王冠、手执权杖的宁录被簇拥着，接受人们的跪拜。虽然画家们对此可能不以为然，但正是这个细节

    使这幅画成为同类作品中最受政治哲学家青睐的一幅。[法]让-莱昂·杰罗姆《受难基督徒的最后祈祷》

    Jean-Léon Gér?me，The Christian Martyrs' Last Prayer，1863—1883

    这就是曾经在罗马大角斗场里一再上演的惨剧，勃鲁盖尔以现实中的圆形剧场的形制来塑造传说中的巴别

    塔，这实在是别具匠心的。

    在勃鲁盖尔的画面上，那座高塔螺旋上升，最高处甚至截断了一朵云彩；虽然

    人类在远景中显得太小，但这已经足以使你清晰感受到施工时的那种热火朝天的劲

    头。不过，只要细加审视，你就会注意到塔身底部的好几处地方并不牢固，更何况

    地基本来就有些倾斜，于是，塔身每增高一层，坍塌的风险便增加一分。

    在画面左下角的近景处，有一个相当显著的人物形象。他穿着紫袍，被众人簇

    拥着，身份显然与众不同，那种指点江山的姿态也让我们感觉到他一定就是通天塔

    工程的总设计师和最高管理人。——不，《创世记》里并没有这个角色，它只是讲

    大家有了建塔的想法，于是就开始施工了而已。只不过当画家要把这个故事搬上画

    布的时候，只要力求逼真，就无法避免这个掌权角色的出现。

    勃鲁盖尔在细节上确实是力求逼真的，画面中所涉及的一切建筑流程及工艺技

    术都让有过工程经验的人挑不出任何毛病。那么顺理成章的是，现实生活中的任何

    一个建筑工程，所有的相关人员必定会组成一个科层组织，只有有效的管理才能保

    证有效的分工协作。要有人管理泥瓦匠，要有人管理木匠，要有人安排施工进度，要有人监督施工

    进度，要有人负责奖励，要有人负责惩罚……最后，所有的管理渠道都要汇集到一个

    最高管理者那里，所有的在中级科层里无法解决的问题也都要由这位最高管理者拍

    板定案。虽然《创世记》的讲述可以略掉这个角色，但勃鲁盖尔力求逼真的画面必

    须把这个角色补充出来。这个角色一旦浮出水面，政治哲学史上的一大经典问题也

    就随之而来了。我们会发现，巴别塔的故事远比我们以往想象的更为深刻。

    4

    在古代希伯来人的种种文献和传说里都提到过这个总领巴别塔施工的人，他叫

    宁录(nimrod)，既是一名出色的猎手，也是一位雄心勃勃的国王。《犹比理书》

    (Book of Jubilees)等古老文献里记载了宁录国王异乎寻常的政治智慧：他是一

    个伟大的煽动家，以雄辩的语言使他的子民们相信，他们的幸福生活并非来自上帝

    的恩赐，而是靠自己的辛勤劳动换来的。宁录逐渐如中国古代的秦始皇一样大权独

    揽，建立了一个集权专制的政体。

    也许他并不是存心要当暴君，之所以要搞专制，实在是因为他深深地认识到：

    奴性是如此顽固地扎根于人的心灵，以至于要想使人们彻底摆脱对上帝的恐惧，唯

    一的办法就是找一个新的对象来供他们膜拜，既然如此，索性就让他们来膜拜宁录

    大帝的无上权威好了。

    宁录确实也很为子民们的福祉着想，他对他们说：既然上帝已经降洪水灭绝过

    人类一次，难保他哪天又看人类不顺眼，还会再降一次洪水，所以为了我们自身的

    安全，我们应当建造一座高塔，要造得非常高，将来就算有再大的洪水也淹没不了

    它。

    这番话成功地引发了人们的恐慌，于是，建造通天塔成了每个人心中的头等大

    事。

    今天的政治哲学家会告诉我们说：你要想统治一群人，最有效的办法莫过于给

    他们制造恐慌气氛，让他们相信有某个外部的敌人时刻对他们虎视眈眈；如此一

    来，他们就会放弃彼此的纷争，联合起来以对付外部危机；而他们对外部威胁的恐

    慌感越强，对强力型领袖的依赖性也就越大。从未系统学习过政治哲学的宁录居然也成功地运用了这个手法。于是，人们在

    有了暴君之后，就不再需要上帝了。

    [法]多雷《巨人宁录》

    Gustave Doré，The Giants-Nimrod，Unknown Date

    但丁《神曲·地狱篇》插图。

    不重视文宣工作的暴君从来都不是合格的暴君，幸或不幸地，宁录很擅长宣传

    与蛊惑。他说修建通天塔不仅是为了国家安全，也是为了洗刷历史上的民族耻辱：

    上帝曾经残忍地灭绝过我们的祖先，现在是时候让他偿还这笔血债了。

    这个时候，子民们早已唯宁录马首是瞻，他们衷心地赞美他的任何决策，也衷心地相信了只有软弱之辈才会在上帝面前卑躬屈膝。他们开始建塔，同心同德，全

    心全意。他们坚信自己是在献身于一项伟大的事业，所以即便有再大的流血牺牲也

    在所不惜。

    通天塔一天高过一天，这种疯狂行径连上帝都不禁为之震惊。蠢人总是要做蠢

    事，所以上帝原谅了他们，没有再次降下洪水来灭绝他们，只是略施小计，变乱了

    他们的语言，仅此而已，人类在上帝面前终是不堪一击。而那位野心勃勃的宁录，诗人但丁将他无情地推进地狱——宁录在《神曲·地狱篇》里被描述为一个头戴王冠

    的巨人，王冠象征着权力，巨人的身躯象征着力量，但他被锁链束缚在地狱深处，除了哀鸣和忏悔，别无可做之事。

    5

    我很喜欢19世纪的法国画家詹姆斯·梯索(James Tissot，1836—1902)画的

    一幅《小猎手》(A Little Nimrod，约1882)。中文译作“猎手”的这个词，在

    原文里就是“宁录”，今天英文里的nimrod一词仍然意指“出色的猎手”。《小猎

    手》画的是孩童们的游戏，一个男孩子扮演猎手，挎着刀，骑在小木马上，骄傲地

    踏着他的“猎物”；那些猎物是由更小的孩子扮演的，他们纷纷倒在地上，披着狮

    子和老虎的皮毛。孩子们玩得如此投入，而就在画面的左上角，那个很不起眼儿的

    地方，一位母亲悠闲地倚在树荫里做着针线活计，或许偶尔会向孩子们瞥上一眼。

    母亲的形象是画面的点睛之笔。如此一来，画面中心仿佛就是宁录及其子民，那位母亲仿佛就是上帝。君王与子民的关系、人类与上帝的关系，完全被这幅画呈

    现出来了，这或许是画家本人也不曾意识到的。[法]詹姆斯·梯索《小猎手》

    James Tissot，A Little Nimrod，约1882[佛兰德斯]卢卡斯·梵·瓦克布奇《巴别塔》

    Lucas van Valckenborch，Tower of Babel，1594

    这幅画也在前景安置了一个“工程主持者”，他衣着华贵，有卫兵保护，正在接受一个“下等人”的跪

    禀。

    勃鲁盖尔在巴别塔的画幅里画上了宁录，在他而言这或许只有构图上的技术意

    义，但正是这一笔使这幅画的思想性骤然深刻起来，因为这简直就是20世纪汉学

    界“治水社会”理论的完美图解。

    “治水社会”是美国学者魏特夫提出的一个饱受争议的概念，大意是说在中华

    文明的萌芽期，人们莫不被严重的水患所折磨，而治水是一个无比浩大的工程，必

    须建立起一个庞大而有序的社会组织才能有效地治理水患，这样的社会组织也就必

    然是一种集权政体。宁录的世界简直与此如出一辙：同样是为了解决水患的威胁，所有人组织起来以完成一个浩大的工程，在这项工程的进程之中，宁录完成了使自

    己由国王向专制帝王的转变。

    那么，假设人们真的建成了通天塔，这真的是一件好事吗？可想而知的是，宁

    录的权威也会随着塔的高度而达到通天之境。或许，人们的确躲避开了洪水的威胁，但那又如何呢？宁录为了维持自己的权威，在消解了一个公共威胁之后必定还

    要宣传出其他的公共威胁，毕竟只有骇人的公共威胁的不断存续才是提高国家凝聚

    力的最有效的手段。个中道理就像那些缺乏信仰的哲人讥讽上帝的那样：上帝为了

    使人类依赖自己，故意创造了魔鬼，因为若没有魔鬼，人们便不会那么渴求上帝。

    自20世纪以来，目睹了惨痛“二战”的政治哲学家们渐渐达成了一项共识：无

    论通天塔建成之后究竟会给人类带来什么，建造通天塔的事业本身就是一场灾难，而且必定会因为一场更大的灾难而仓皇中辍。

    也许巴别塔有十足的理由成为人类雄心的第一个也是最后一个见证，但是，乐

    天的幻想家也好，审慎的哲学家也罢，在信心饱满的实干家面前永远是不堪一击

    的。让我们回到本文的开头吧，在米泽穗信的奇幻故事里，巴别会的全体成员都变

    成了大寺鞠绘小姐的盘中之餐。这个结局的隐喻力量已经远远超越了故事本身，正

    如巴别塔的影响力早已远远超出了它在时间与空间中的具体坐标一般。

    主旋律：14世纪的政府宣传画

    他们要做的就是脱胎换骨，但高明的政治智慧使他们知道：要想让政治做出平

    稳的过渡，大刀阔斧地斩断传统远不如旧瓶装新酒来得稳妥。所以在宣传手段上，他们保留了最为必要的宗教元素，然后巧妙而不动声色地对宗教元素做出世俗化的

    修改。

    共和宫大会议厅的壁画就是在这样的背景下创作出来的，画面上虽然仍是圣母

    加冕的老旧题材，但精神气质已经不再是宗教的了。

    1

    每个人或多或少地都考虑过这些问题：什么样的画才是好画？什么样的画才是

    糟糕的画？该怎么判断一幅画是否比另一幅画更好？比如，我们当然知道凡·高的

    《鸢尾花》肯定比随便哪个小朋友的涂鸦更好，但它是不是就好过莫奈的《睡莲》

    呢？是不是就好过米开朗琪罗的《创世记》呢？是不是就好过宋徽宗的工笔花鸟

    呢？对于这些问题，我们从外行人那里听到的最多的回答就是：各花入各眼，无所

    谓好与不好，只要你喜欢，那就是好的。

    真是这样吗？接下来我们不妨把问题简化一下，看一看具体的例子：现在有两

    幅画摆在你面前，一幅是杜乔·迪·博宁塞纳(Duccio di Buoninsegna，1255—

    1319)的作品，另一幅是西蒙·马提尼(Simone Martini，约1280—1344)的作

    品，两者乍看之下相差无几，画面上都是圣母抱着圣子，被天使和人群簇拥着。是

    的，不但主题一样，构图看上去也没有多大的差别，并且，这两位画家既属于同一

    个时代，又属于同一个画派，他们甚至生活在同一个城市，并且后者就是前者的学

    生。

    事实上，这两幅画远不像看上去的那样相似，甚至可以说是迥然有别。但这种

    差别并不来自绘画技法本身，而是来自绘画背后的哲学思想以及社会思潮的流变。

    博宁塞纳的作品完全是传统意义上的宗教壁画，以超凡脱俗的姿态在锡耶纳大教堂

    的墙壁上接受芸芸众生的顶礼膜拜；马提尼的同名作品虽然只是在前者的构图上做

    了一些极细微的改变，然而正是这些极细微的改变，将画面从宗教拉回了世俗，成

    为锡耶纳城市自治的政治理念的象征。

    事实上，马提尼的作品的确不是受教会委托，而是受锡耶纳自治委员会的委托

    而创作的；不是画在某个教堂之内，而是画在锡耶纳共和宫大会议厅的墙壁上。

    [意]杜乔·迪·博宁塞纳《圣母》

    Duccio di Buoninsegna，Maestà with Twenty Angels and Nineteen Saints，1308—1311[意]西蒙·马提尼《圣母》

    Simone Martini，Maestà，Thronende Madonna als Stadtpatronin，umgeben von Heiligen，Fresko im Palazzo Pubblico in Siena，1315

    2

    传统的美术史在讲到文艺复兴的时候，总会强调艺术家们如何挣脱了宗教的刻

    板，将满怀赞美的笔触从神的身上转移到活生生的人的身上，这场艺术运动是一

    场“人性的觉醒”。是的，这并不错，但在这条线索之下其实还涌动着一股暗流，那就是俗权与教权的斗争，文艺复兴艺术的诸多特性其实正是政治斗争或隐或显的

    体现。谁能想到，在一件件艺术品的美丽皮肤底下，流动的是残酷政治斗争的血

    液。

    意大利是当时最为血雨腥风的地方，我们的叙述就从意大利的文化重镇锡耶纳

    开始。

    锡耶纳是意大利托斯卡纳地区的名城，距离佛罗伦萨只有50公里，在14世纪，这两座城市处于激烈的竞争关系之中。佛罗伦萨人属于教皇派，锡耶纳人则属于皇

    帝派。教权想要压倒俗权，俗权也想压倒教权，于是就出现了一个颇为有趣的现

    象。此时的教会虽然已经积累了惊人的财富，但至少在表面上不能和耶稣基督两句

    很有名的箴言作对：一个人不能既侍奉财神，又侍奉上帝；富人进天堂比骆驼穿过

    针眼还难。所以，任何一个自命虔诚的人总不太好意思明目张胆地追求财富。但锡

    耶纳的人不那么虔诚，也看不惯接连几任教皇的所作所为；锡耶纳人既然发现自己

    所在城市恰恰处于国际贸易的一个中心位置，那么，对财富的本能渴望便轻而易举

    地压倒了对信仰的需求。这也难怪，毕竟越是生活富足、社会保障体系发达的地

    区，人们越是会倾向于通过劳动而非祈祷来为自己谋求幸福。

    14世纪的锡耶纳是一座流着蜜与奶的城市，就连这里的穷人也会成为其他地区

    中产者们羡慕的对象。这里赚钱的渠道实在太多，一个人只要不是过分懒惰或过分

    愚蠢，总能挣得一份还算体面的生活。越是如此，市民们就越是不希望有别人来横

    加干涉，尤其不要有教皇的干涉——既然我们自己可以把自己的生活规划得井井有

    条，为何不这样一直保持下去呢？

    于是，锡耶纳的市民们结成了一个自治公社，公社的管理者(而非统治者)有

    一个威严而冗长的名号：作为锡耶纳人民的捍卫者与保护者的九人理事会。幸而他

    们还有一个简称，叫作“九人会”。如果这个简称还有什么不易理解之处的话，那

    么我们不妨想想《冰与火之歌》里那座富庶得有如天堂一般的大城魁尔斯及其统治

    者“十三巨子”，那就是以锡耶纳与“九人会”为原型的。

    任何聪明的执政者，无论是共和分子还是法西斯分子，无论是儒家还是法家，都会把宣传视为头等大事。用孔子的话说，搞政治首先要做的就是“正名”，因

    为“名不正则言不顺，言不顺则事不成”，而这也正是14世纪锡耶纳的“九人

    会”所要做的。他们需要引导人们的认识，让所有人知道锡耶纳再也不是一座教权

    城市，而是一座处于良好自治之下的世俗城市，市民们应当遵循世俗的规矩而非信

    仰的规矩来打理自己的日常生活；对于生活中的任何麻烦，市民们应当自行解决或

    者求助于“九人会”，没必要到教皇那里讨什么主意。换句话说，锡耶纳人希望由

    自己来安排自己的生活，不愿意上帝及其代理人在这座城市指手画脚。

    没错，他们要做的就是脱胎换骨，但高明的政治智慧使他们知道：要想让政治

    做出平稳的过渡，大刀阔斧地斩断传统远不如旧瓶装新酒来得稳妥。所以在宣传手段上，他们保留了最为必要的宗教元素，然后巧妙而不动声色地对宗教元素做出世

    俗化的修改。

    共和宫大会议厅的壁画就是在这样的背景下创作出来的，画面上虽然仍是圣母

    加冕的老旧题材，但精神气质已经不再是宗教的了。从这个意义上说，博宁塞纳的

    圣母像不仅是属于教堂的，还是属于中世纪的，而他的学生马提尼的同名作品则不

    仅属于世俗，也属于光彩照人的文艺复兴时代。

    3

    马提尼努力把圣母拉向人间。他首先在圣母的头顶上加了一个华贵的伞盖，这

    是世俗权力的象征，为画面营造了一种“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”的气

    势。我们在对比之下还会很轻易地发现，在博宁塞纳的画面上，圣母的身形明显比

    围绕着她的天使与圣徒们的身形更大，而马提尼刻意缩小了这种差距，圣母似乎变

    成了人们当中的一员，至少不再那么高高在上了。

    杜乔·迪·博宁塞纳在圣母的宝座上镌刻了如下的文字：“圣母保佑锡耶纳的和

    平，也保佑杜乔——请看在他画了您的分儿上。”西蒙·马提尼的镌文则完全是另外

    的腔调，圣母不是在听，而是在说，说给画面上的天使和圣徒们，也说给坐在这幅

    画底下的“九人会”成员：“如果强者凌辱弱者，使弱者受到伤害或侮辱，你们切

    切不可站在强者的一边说话；无论是谁在我的土地上行欺骗之事，你们也不可站在

    他的一边。”

    市民们历来都把圣母马利亚视为锡耶纳的保护者，任何重大事件——最主要的

    就是与佛罗伦萨的战争——来临时，他们都会寻求圣母的庇佑。但这一回，圣母终

    于从幕后站到了台前，从祈祷的倾听者变成了直接向这个城市发号施令的人。

    马提尼借圣母之口说出来的其实就是锡耶纳“九人会”的施政纲领，虽然说话

    的姿态是崭新的，其内容归根结底并未脱离基督教的传统教义：圣母无意指引锡耶

    纳走向繁荣富强，而仅仅维护锡耶纳的公正。换句话说，锡耶纳“九人会”的施政

    目标是“义”而不是“利”，利益只需要每个锡耶纳市民通过各自的努力自行追

    求，政府要做的只是保障任何一个市民的求利行为不损害到别人的利益。看来“守

    夜人政府”的理念虽然是直到近代才被系统地提出，其实在中世纪的末期就已经萌芽了。

    当然，若以苛刻的艺术眼光来看，这两幅壁画一个是主旋律的宗教宣传画，一

    个是主旋律的政治宣传画，既缺乏张扬的个性，也鲜有浓墨重彩的艺术追求，所以

    同样程度地并无足观。然而在艺术史家和历史学家的眼里，马提尼的作品无疑更有

    价值，因为它标志着一个新时代的开始、一种新社会思潮的开始。

    4

    古往今来的人们已经为政治宣传总结出了无数种千奇百怪的技巧，而所有的技

    巧背后都有着一个共同的、最为基本的原则，那就是不惮重复。“谎言重复一千遍

    就是真理”，相反，如果真理只说一遍，那么在芸芸众生的心里，它也只不过是一

    阵无关痛痒的耳边风罢了。

    无论真理还是谎言都需要重复，一遍又一遍地重复。缜密的理性思辨力仅仅属

    于智者，而智者在任何社会里都不多见。你若是想让一个观点深入人心，那就不厌

    其烦地重复它好了。显然不能简单机械地重复，而是要动用各种手段，采取各种方

    式——尤其是感性的方式，让人们在不知不觉中不加思考地接受它，仿佛它不是什

    么崭新的、需要时间来检验的观点，而是亘古以来就一成不变的天经地义。

    锡耶纳的“九人会”虽然不是法西斯，但显然也很清楚政治宣传的要领和意

    义。他们花了大价钱，请来当时第一流的画家在共和宫的墙壁上画满了政治宣传

    画，每一幅画都堪称鸿篇巨制。这正如军备竞赛，他们既然要以俗权对抗教权，就

    必须以足够力度的政治宣传画来对抗教会的宗教宣传画。这简直是一个不可能完成

    的任务，因为哪怕是今天最不熟悉艺术史的人们也知道教会在宗教宣传画上的投入

    有多么惊人。

    锡耶纳共和宫里最引人瞩目的壁画并不是马提尼的圣母像，而是安布罗吉奥·洛

    伦采蒂(Ambrogio Lorenzetti，1290—1348)的一组规模更大的作品。这组作

    品比前者的革命性更强，因为画家几乎完全脱掉了宗教的外衣，赤裸裸地描绘理想

    的自治城市的样貌。

    仅从作品的标题就可以窥见这一点了：《好政府与坏政府的寓言与功效》

    (Allegory and Effects of Good and Bad Government，1338—1340)。主画面被绘在议事厅的正墙上，两侧的墙壁上分别画的是《好政府及其治下的城市生

    活场景》(Good Government and the Effects of Good Government on the

    City Life，1338—1340)以及《坏政府及其治下的城市生活场景》(Bad

    Government and the Effects of Bad Government on the City Life，1338

    —1340)。

    16世纪的画家兼美术史家瓦萨里(Giorgio Vasari，1511—1574)描述洛伦

    采蒂的风格时说，洛伦采蒂是一个博览群书的人，这在他的同时代画家里是非常罕

    见的，所以他很擅长创作一些会令其他画家感到力不从心的较有思想深度的题材；

    他与其说是一名知识渊博、思想深刻的画家，不如说是一名精通绘画的绅士兼哲学

    家。

    如果不是精通古典哲学的人，哪个画家会斗胆绘制这样一组充满哲学细节的政

    府寓言的画作呢？

    [意]安布罗吉奥·洛伦采蒂《好政府的寓言》(局部)

    Ambrogio Lorenzetti，Palazzo Pubblico，Siena，Allegory of Good Government，detail，1338—1340[意]安布罗吉奥·洛伦采蒂《好政府及其治下的城市生活场景》

    Ambrogio Lorenzetti，Palazzo Pubblico，Siena，Good Government and the Effects of Good

    Government on the City Life，1338—1340

    如果仅仅从绘画的表现手法来讲，洛伦采蒂的象征主义表现方式在当时就已经

    有点落伍了。画家用一个白衣国王来代表好政府，在他身边端坐的六位女性分别代

    表着所谓的四大美德(The Cardinal Virtues)以及高尚与和平。画面下方是一

    群列队齐整的人在向国王和六位女士致敬，如果仔细点数一下人数，你会发现他们

    共有二十四人。

    “二十四”这个数字是有特殊含义的，象征着在“九人会”之前诞生过的一

    个“二十四人委员会”，这个“二十四人委员会”标志着锡耶纳获得自治权的开

    始，他们从画面左侧的智慧女神和正义女神那里掌握了有关和谐的奥秘。

    国王头顶上的三位天使象征着信、望、爱这三种宗教美德，值得注意的是，天

    使虽然处于画面的制高点，却远离了视线的焦点，这真是一个非常巧妙的处理啊。

    国王脚下是一头母狼带着两个男婴，这是在表现罗马起源的故事，在这里象征着锡

    耶纳与罗马的血脉渊源。

    通观全画，画家心中一个好政府所应当具备的全部要素都在这里：四大美德、高尚、和平、智慧、正义，以及不忘传统。

    画面的每个细节都有其特定而明晰的象征意义，今天的画家们会批评说这样的

    绘画简直就是一本平庸的政治教科书，无论如何也算不得是一件艺术作品。严格来

    说，这幅画还算不得教科书，而是一部图解政治百科全书，画家把所有抽象的政治观念都做了拟人化的形象处理，而这恰恰就是绘画最重要的功能之一：把不易理解

    的抽象概念，转化为易于众人理解的形象图案。

    这样做当然是考虑到宣传的功效，因为越是智力低下、文化层次不高的人越是

    容易接受形象化的表达方式。直到今天，所有的政治宣传画依然遵循着洛伦采蒂的

    创作原则：简单，直接，不会引起解读的多样化。如果我们一定要坚持认为，解读

    的多样化是一件艺术作品(无论是绘画、诗歌、音乐还是小说)是否具有艺术深度

    的重要指标的话，那么，任何政治题材的艺术作品显然都会因此而沦为肤浅平庸的

    艺术快餐。

    对于洛伦采蒂作品里的象征意义，这里有必要解释一下何谓四大美德。所谓四

    大美德，即谨慎、公正、坚忍和节制，这已经是今天任何一个基督教国家里习以为

    常的传统知识了，教会墓地的很多墓碑上都雕刻着以四大美德为主题的文字或图

    案，而事实上它的来源并非《圣经》，而是柏拉图或亚里士多德。在洛伦采蒂对好

    政府的描绘上，四大美德在视觉上的重要性明显高于“信、望、爱”这三大宗教美

    德，这在当时正体现着俗权试图压倒教权的一种努力。

    四大美德最早是由柏拉图在《普罗泰戈拉篇》里不很明确地提出来的，后来被

    亚里士多德一本正经地总结为理想城邦生活的必备元素。四大美德，The Cardinal

    Virtues，Cardinal源于拉丁语的cardo，是“门轴”“枢纽”的意思，那时的人

    们相信理想生活的大门离不开四大美德这个门轴。

    如果缺乏这四大美德，至少在洛伦采蒂看来，一座城市就会可悲地沦为壁画上

    的“坏政府”治下的那个样子：青面獠牙的魔鬼头戴王冠；四大美德的座席被贪

    婪、傲慢和虚荣取代；而僭越了高尚与和平的则是残忍、背叛与欺骗；一袭白衣的

    正义女神被牢牢地捆缚在地，无助地倒在魔鬼的脚下；整座城市也不可避免地陷入

    了混乱和战争当中，有一部分已经彻底沦为废墟了。

    读过本书关于“理想城市”一章的读者会惊奇地发现，在洛伦采蒂的乌托邦与

    反面乌托邦里，理想城市里的建筑居然是错落地分布着的，几乎找不到一点点几何

    式的规整，对一座城市的“理想”仅仅表现在抽象的精神符号上，真不知道这会令

    那些追求完美几何效果的理想城市画家做何感想。

    当然，最值得我们好奇的问题应该是这样的：既然画笔可以抛弃现实、随心所欲，那么洛伦采蒂在勾勒自己心中的理想城市的时候就没想过把它画得规整一些

    吗？

    其实，规整的、几何式的理想城市与不规整的、近乎写实的理想城市分别标志

    着西方哲学里两大对立的思想传统，前者属于柏拉图的《理想国》，后者属于亚里

    士多德的《政治学》，哪种思潮在社会里占据了主流地位，画家们的笔墨就会自然

    而然地受到这种思潮的影响。每个人都活在悠久的传统里，哪怕你从来没有意识到

    这种传统力量的存在。所以，所谓独立创作，所谓我手写我心，这些听上去既漂亮

    又振奋人心的主张从来都只是一种假象。

    在洛伦采蒂的时代，披着天主教外衣的亚里士多德哲学占据了思想主流，这从

    四大美德的化身上就能够窥见端倪。洛伦采蒂这连绵了三面墙壁的壁画和马提尼的

    圣母像一样在悉心阐释着亚里士多德政治哲学的精髓：理想的城邦生活应当满足最

    重要的两个要素，一是公正，二是私人利益理应让位于公共利益。

    所有的美德都是围绕着这两个基本要素的，这是马提尼与洛伦采蒂的共识，也

    是锡耶纳“九人会”的共识，更是“九人会”希望借助于这些政治宣传画来使所有

    的锡耶纳公民能够迅速达成的共识。

    5

    亚里士多德对柏拉图的理想国有点不以为然，他说过，柏拉图的理想国在政治

    上所设立的前提可以概括为这样的原则：“整个城邦的一切应该尽可能地求其划

    一，愈一致愈好。”但这难道是可能的吗？亚里士多德说：“可是一个尽量趋向整

    体化(划一)的城邦最后一定不成其为一个城邦。城邦的本质就是许多分子的集

    合……”

    也就是说，先由若干个人组成了家庭，继而若干家庭组成了群落，继而若干群

    落组成了城邦。在这个缓慢的、逐步的组成过程里，秩序可以是井然的，但绝不可

    能是规整的，错落有致的多元化而非整齐划一的一元化才是城邦的本质。

    我们不妨想象一个今天的居民小区里的绿化问题：懒惰而蹩脚的设计师会在小

    区的中庭铺设一片规整的草坪，然后按照简单的几何结构在草坪上辟出小径；而高

    明的设计师会多花一些时间，先是在所有可以铺设草坪的地方尽情地铺设，然后静候着人们住进小区并在草坪上踩出若干条小路来，然后设计师才会根据这些被人们

    自然踩出的小路来设计草坪里的通道。亚里士多德正如那个高明的设计师，柏拉图

    在这个问题则显得过于自信了。

    [意]安布罗吉奥·洛伦采蒂《坏政府的寓言》

    Ambrogio Lorenzetti，Palazzo Pubblico，Siena，Allegory of Bad Government，1338—1340[意]安布罗吉奥·洛伦采蒂《坏政府及其治下的城市生活场景》(郊区部分)

    Ambrogio Lorenzetti，Palazzo Pubblico，Siena，Bad Government and the Effects of Bad

    Government on the City Life，Countryside，1338—1340

    遗憾的是，人们用了两千多年的时间才认清了柏拉图的错误，而所有追随理想

    国的宏伟政治蓝图莫不以惨败告终。

    洛伦采蒂或许还不曾有过这样深刻的认识，但他的确不甚在意城市外观的规划

    感，他的绘画重心始终围绕在那些精神要素之上。在他的壁画里，无论好政府还是

    坏政府，今天被人们跪拜最多的财神始终缺席，正义女神地位的升降才是观画者视

    线的焦点。在14世纪的锡耶纳，“九人会”就是坐在这幅画的底下商讨并决策城中

    一切大事的。那两侧墙壁上的绘画，好政府与坏政府治下的城市生活场景无时无刻

    不在提示着他们应该怎样做，以及不应该怎样做。

    对于今天的观画者而言，画面所隐含的政治哲学的含义简直已经浅显到无以复

    加的程度。无论是正义被摆在政治生活的首位，还是私利理应让位于公益，这难道

    不是一个人天生就应该晓得的道理吗？事实当然并非如此，正义在长久以来并不被

    摆在政治生活的首位，至于私利和公益的关系也是一个颇费周章的争议问题。

    并且饶有趣味的是，在中国的传统里，人们对一个被认为是正确的、自明的道

    理很少刨根究底，但西方人在这一点上与我们的传统完全不同，他们即便坚信私利

    理应让位于公益，也一定要给出一套能够自圆其说的推理过程。所以，两千多年前

    的亚里士多德并不仅仅是提出一个简单的政治哲学口号而已，他真的做了一番缜密

    的论证工作来证明这个道理。

    在亚里士多德看来，人天生就是群居动物，一个孤立的人是不可想象的。于是

    孤立的人们结合成家庭，家庭结合成群落，群落结合成国家。当论述进行到这里的

    时候，一切还都在我们的常识范围里，但接下来的事情就需要我们多费一点思考

    了：从时间顺序上看，虽然国家出现于家庭之后，但从性质上看，国家是优先于家

    庭与个人的，因为所谓“性质”就是一个事物在充分发展之后的样子。正如一颗种

    子将会生长为一棵参天大树，这棵参天大树就是这颗种子的“性质”，国家的性质

    就是人类社会充分发展之后的样子。

    国家不仅是一个整体，更是一个完整的有机体，正如一个活生生的人体一样。手、脚、眼睛、耳朵，虽然看上去各有各的独立性，但是，一旦这个人失去了生

    命，四肢、五官也就一起失去了作用，也就不成其为四肢、五官了。

    正是出于这样的理由，私利才理应让位于公益，正如一个被毒蛇咬了手臂的人

    理应断臂求生一样。国家是一个巨大的有机体，我们每个人只是这个有机体上的一

    个细胞组织而已。当道理被解释到这种程度之后，我们难免会对“私利理应让位于

    公益”的说法表示怀疑甚至抗拒，但是在洛伦采蒂的时代，这样一种理论是被当作

    论证严密的真理被人们广泛接受的。

    当然，他们中的多数人并没有直接接触过亚里士多德的著作，而是通过基督教

    的多明我会修士的深入人心的布道词；而多明我会的修士们其实也不读亚里士多德

    的著作，他们的观点来自中世纪最伟大的神学家奥古斯丁，奥古斯丁才是亚里士多

    德这一理论的最直接的阐发者。我们从洛伦采蒂的壁画追溯到亚里士多德的哲学，其中曲折的脉络恐怕是连以渊博著称的洛伦采蒂自己也不曾意识到的。

    一种哲学观点需要经过多少人、多少种形式的辗转传承才会终于深入人心，又

    会继续经过多少代人的或喜或悲的检验才会被人们审慎地尊奉或遗弃，哲人与哲学

    从来不曾活在其当下的时代里。

    人生的悖论及解答：从忒修斯之船说起

    假如从一个沙堆里剔除一粒沙，这个沙堆还可以被叫作沙堆吗？假如再剔除一

    粒沙，又一粒沙，直到哪一粒沙为止，这个沙堆便不再成其为沙堆呢？古希腊人为

    我们留下了这个经典而无解的问题，而这个问题是否同样适用于我们自身呢？倘若

    失去了所有的旧细胞，甚或部分肢体，甚或全部的记忆与思维能力，那么我们依然

    还是我们自己吗？

    1

    古雅典在尚未臻于全盛的时候，一度屈服于能征善战的克里特人。据说克里特

    的王子在雅典境内死于谋杀，于是他的父亲，克里特国王米诺斯，倚仗着绝对占有

    优势地位的海军不断对雅典人倾泻着王者之怒。奥林匹斯诸神这一次站在了克里特的一方，施以饥荒与瘟疫，使战败后的雅典人雪上加霜。雅典人在祭祀中得到了一

    条使他们感到屈辱的神谕：只要雅典一天不向克里特人让步，一天不能安抚住伤心

    且愤怒的米诺斯国王，那么战火与天灾便一天不会停息。

    遵照神谕，雅典人派出了求和的使者，在百般哀求之下终于达成了这样的协

    议：每隔九年，雅典必须向克里特进贡七对青春男女。接下来的故事众所周知：这

    七对男女被丢进著名的米诺斯迷宫里，要么被迷宫困死，要么被迷宫里的牛头怪吃

    掉。

    少年时我一直以为这不过是一则传说故事，直到在柏拉图的《法篇》里读到了

    相似的记载：当时的雅典人不擅海战，亦缺乏足够的适合建造战船的木材，所以他

    们宁愿一次次向克里特人献上生人祭。杀人祭神在世界各地的任何原始文明里都是

    屡见不鲜、合情合理的事情，对于古希腊人也不例外。迷宫与牛头怪也许是古代诗

    人出于恐惧心理或文学趣味的渲染，这不稀奇，毕竟雅典人从来都是长于文学的。

    于是，在真伪莫辨的传说里，我们的英雄忒修斯登场了。在又一次进贡人牲的

    时候，忒修斯自告奋勇加入了那个悲伤的队列。英雄得到的最大助力，从来不是来

    自命运或群众，而是来自美女。甫至克里特岛，忒修斯的英雄气概便令阿里阿德涅

    公主一见倾心。她爱上了他，不忍心见他死去，于是悄悄给了他一个线团，他就是

    依靠这个线团走出了迷宫，还杀掉了牛头怪，最后带着十三名同伴毫发无损地与阿

    里阿德涅公主乘船返航，结束了雅典人这段屈辱与苦难的历史。[英]约翰·威廉·沃特豪斯《阿里阿德涅》

    John William Waterhouse，Ariadne，1898

    忒修斯的胜利返航又引发了一些新的情节，但我们的重点并非这些惊心动魄的

    历史与传奇，而是他们返航时所乘坐的那艘帆船。根据古代历史学家的记载，那是

    一艘有三十支桨的大型帆船，雅典人以无上的热情纪念着忒修斯的胜利，将帆船当

    作圣物一般妥善地敬奉起来。

    这艘帆船似乎在柏拉图生活的时代仍在服役，并且为哲学建立了奇勋。因为在

    当初忒修斯起航赴险的时候，雅典人对太阳神阿波罗许愿说：倘若忒修斯一行人能

    够保全性命，雅典人年年都会派使者到德洛斯岛(阿波罗出生的圣地)的神庙里朝

    圣。自忒修斯返航之后，雅典人果然年年朝圣，使者乘坐的就是忒修斯乘坐过的那

    艘帆船。等祭司在船尾挂上花环，就是帆船启程的日子了。雅典甚至设立了专门的

    法律，在出使德洛斯的帆船的往返期间，雅典必须保持圣洁，不得处决死囚。帆船

    遭遇逆风时，就要很久才能返回雅典，而无论它的航行时间拖到多久，只要它不驶

    进雅典的港口，任何死囚都不可以被处决。幸运的是，那艘帆船在苏格拉底受审的

    前一天刚刚被祭司套上花环，所以苏格拉底在被判死刑之后，在监狱等了很久才被

    处决，这才有了在哲学史上的重要性无论如何被高估都不过分的《斐多篇》，记载

    了苏格拉底最后的教诲。

    而那艘帆船不知从什么时候起退役下来，被雅典人恭恭敬敬地当作圣物来膜

    拜。随着岁月的消磨，雅典人一次又一次拆掉朽烂的旧船板，换上坚实的新船板，以至于在以世纪为单位的时间流转里，所有的旧船板都被替换过了至少一次。于

    是，忒修斯之船引发了哲学家们莫大的兴趣，他们提出了一个相当耐人寻味的问题

    并为此争辩不休：这艘船究竟还是不是原来的那艘船？

    英国画家约翰·威廉·沃特豪斯(John William Waterhouse，1849—1971)在

    他的名作《阿里阿德涅》(Ariadne，1898)里画下一个想象中的美丽场景：阿里

    阿德涅公主慵懒地在阳台的躺椅上小憩，微微泛红的面颊隐约暗示着梦境的内容；

    霞光为整个画面笼上了一层迷蒙的醉意，那一艘即将成为传奇的忒修斯之船正在远

    景处缓缓地靠港。英雄即将登岸，爱情与杀戮即将拉开序幕，而那艘将来会困扰住

    众多哲学家的帆船此刻正保持着它的“本来面目”，尚未被更换过任何一块船板。2

    佛陀在鹿野苑的时候曾向众比丘讲过这样一个“阿能诃鼓”的故事。

    从前有个名叫陀舍罗诃的人，这个人有一面鼓，叫作阿能诃鼓。

    阿能诃鼓的声音非常好听，也非常响亮，能传到四十里之外。

    可是，时间久了，鼓也就破旧了，于是，鼓手重新裁割牛皮，修修补补。虽然

    阿能诃鼓被修好了，可是，它的声音再没有当初那么好听了。

    随着时间的推移，阿能诃鼓不断损坏，不断被修缮；又不断损坏，又不断被修

    缮，每个部件都被一次次地更换过了……

    阿能诃鼓还被叫作阿能诃鼓，但是，这还是当初的那面阿能诃鼓吗？

    以上这个故事出自佛教的早期经典《杂阿含经》，佛陀的担忧是：“在我灭度

    之后，我所创立并宣讲的那些道理会被不断地复述、阐释与发挥，那么在多少个世

    代之后，无论是世人所传扬与信奉的佛法，抑或他们心目中的我的形象，究竟还是

    不是我宣讲时的‘本来面目’呢？”

    一切都在流变之中，包括我们自己。人体的细胞每一秒钟都在迅速地更新着，新细胞会变成旧细胞，然后死亡、脱落，再有更新的细胞补充上来，倘若从细胞的

    角度来看，相对于去年的我，今年的我已经不再是“我”，而是一个全新的人。只

    不过细胞的组合有某种相对固定的模式，使每个新我与旧我都保持着大致相似的样

    貌与性格，并且过去的经历会被神经元不断地储存起来，再传递下去，正如一台在

    接二连三的维修中被不断更换零件的劣质电脑，即便硬盘和内存条已经换掉了好几

    个，但数据，包括所有的操作痕迹，都被不那么完好地保存了下来。

    那么，我们不妨将情境设想得更极端一点：假如一个人很不幸，先是在车祸中

    永久性地失去了某一部分肢体(这意味着他的“形式”发生了永久性的改变)；继

    而患上了失忆症，失去了一切记忆；不仅如此，阿尔茨海默症又夺去了他正常的思

    考功能，那么，从严格的哲学意义上讲，这个人究竟还是不是原先的那个人呢？

    许多哲学问题都不适合应用到现实生活中来。假如今日之我已非昨日之我，假如一个人不可能两次踏进同一条河流，假如我们不可能两次见到同一个人，那么今

    日之我该不该为昨日之我的一切言行负任何责任呢？

    3

    法国象征主义画家奥迪隆·雷东(Odilon Redon，1840—1916)是印象主义的

    坚定反对者，他相信绘画不应该是对瞬间光影的忠实再现，或者换句话说，画家不

    应该是光与影的记录者，而应该无拘无束地描绘幻想中的美景，因为幻想不仅远比

    现实美丽，亦远比现实世界多姿多彩。

    所以，雷东在画下他幻想中的佛陀时，难免要经受虔诚的佛教徒们最苛刻的挑

    剔。他们首先惊诧于画家竟然把佛陀安排在画面的左侧一角，而不是完满地占据中

    心位置；其次，雷东幻想中的佛陀完全不是佛陀真正的样子——虽然佛陀并未给后

    人留下照片或画像，但他的样貌特征是有据可查的，即所谓三十二相与八十种好，合称“相好”，诸如广长舌相、真青眼相、牛眼睫相、顶髻相、白毫相、四十齿

    相、师子颊相等等，而雷东所画的只不过是一个穿上袈裟的凡人罢了。至于画面上

    具有象征意义的枯树与枯花，以及似乎象征着梦幻空花露电的那一团黄色与蓝紫色

    的光影，只是对佛学义理的机械而肤浅的迻译罢了。

    作为一名画家，并且是一名法国画家，雷东以令人惊叹的佛学语言这样回复

    道：“没错，我的画作不过是为阿能诃鼓重新钉上的一颗铆钉，但诸位的批评以及

    据以批评的所谓三十二相、八十种好的典籍出处，难道就一定不是阿能诃鼓上的另

    一颗新铆钉吗？”[法]奥迪隆·雷东《佛陀》

    Odilon Redon，The Buddha，约1905

    4

    返航后的忒修斯在众望所归之下成为雅典之王，而英雄豪情依然激荡着他的

    心。他决心对雅典做一番史无前例的变革，他甘愿为公益而放弃权力。他从始至终

    都是一位英雄，绝不肯沦为恋栈权力的政客。当时的雅典只是一个极度松散的联盟体，各个城镇与部落往往各行其是，彼此

    之间还会常常闹出一些利益纠纷。我们或许以为忒修斯会巧妙地利用自己的威望，将松散的联盟体整合为一个中央集权的国家，自己大权独揽，以严明的赏罚制度号

    令天下。然而事实恰恰相反，忒修斯逐个走访了所有的城镇与部落，劝说各个阶层

    的人，希望所有的雅典人都能够心悦诚服地接受一种全新的政治格局，即一个没有

    君王的、人人在一切权利上享受平等待遇的民主国家。为了实现这个理想，他甘愿

    放弃王位。

    穷人们喜欢他的想法；富人们慑于他的威望与勇武，或满心欢喜或不情不愿地

    建立了统一的政府和议会。一个全新的雅典就这样出现了，忒修斯也真的履行了诺

    言，放弃了那顶曾使无数英雄豪杰为之折腰的王冠。亚里士多德高度赞誉过忒修斯

    的伟大，说他是全部历史上倾向民众、放弃王权的第一人。于是，一个与忒修斯之

    船相似的哲学问题——或者严格说来是一个政治哲学的问题——浮现在我们面前：

    土地还是过去的土地，人民还是过去的人民，政体由王政变成了民主，那么，这个

    雅典还是以前的那个雅典吗？

    当然不是。为了叙述上方便，我们不妨称之为新雅典。那么，如果新雅典不是

    旧雅典，如果民主雅典不是王政雅典，前者究竟应该在何种程度上继承后者的历史

    遗产呢？举例来说，旧雅典在往昔战争中丧失的领土与金银财富，新雅典究竟该不

    该以债务与债权继承人的身份予以索要呢？

    难题并未到此结束。在民主雅典的创立者忒修斯又一次远赴异国、踏上冒险征

    程的时候，奸诈狡黠的墨涅斯透斯在雅典全境疯狂播撒着叛乱的火种。时机成熟之

    后，墨涅斯透斯与外国侵略者里应外合，成功攫取了雅典的最高权力。而那位英雄

    无敌的忒修斯，终于感受到“时来天地皆同力，运去英雄不自由”的凄凉况味。据

    说他在流亡途中郑重地诅咒过他的雅典同胞们，但一切都无济于事了，他中了一个

    阴谋家的圈套，跌落悬崖而死。雅典人忙于庆贺墨涅斯透斯的登基盛典，没有谁耐

    烦过问忒修斯的死亡。那么，新的问题是：墨涅斯透斯的雅典对于忒修斯的雅典构

    成合情合理的继承关系吗？

    或者让我们把问题简化一下：倘若你杀了一个人，并且夺取了他的全部家产，那么你是否就因此而成为这个不幸受害者的名正言顺的继承人呢？当一些过于抽象

    的哲学问题被引入现实世界的时候，我们会发现无论怎样的答案都难以自圆其说，并且都不很令人愉快。

    5

    1989年，BBC(英国广播公司)制作了一档名为《最后一眼》(Last Chance

    to See)的系列广播节目。道格拉斯·亚当斯和马克·卡尔沃丁，该节目的两位主角，旅行于世界各地，走访一处处濒临灭绝的风景。

    亚当斯对日本京都名胜金阁寺的一段颇不经意的记述道出了与忒修斯之船同等

    程度的哲学趣味：“我记得在京都参观金阁寺的时候，震惊于这座始建于14世纪的

    建筑竟然被保存得如此完好。但导游告诉我说，事实上，金阁寺在本世纪里就被烧

    毁过两次，我们看到的只是它最新一次重建之后的样子。‘那么，它还是原来的那

    座金阁寺吗？’我问我的日本导游。‘嗯，是的，当然是的。’他相当肯定地说，对我的问题有些吃惊。‘但它明明被烧毁过，不是吗？’‘是的。’‘而且被烧毁

    过两次？’‘不止两次。’‘每次烧毁之后都被重建过，不是吗？’‘当然，因为

    这是一座很重要的古迹。’‘每次重建时使用的都是全新的材料吗？’‘当然，因

    为大火把它全烧光了。’‘那怎么还能说它仍然是原先的那座金阁寺呢？’‘它一

    直都是金阁寺啊!’”

    亚当斯最后得出的结论是：金阁寺之所以“一直都是同一座金阁寺”，是因为

    它最初被设计成的那个样式自始至终都不曾改变过。是样式，仅仅是样式，是最初

    的设计者精心构思出来的那个样式，才是金阁寺永恒不变的本质，是使金阁寺成为

    金阁寺的那种东西。但亚当斯不知会如何回答这样的追问：倘若在巴黎或任何什么

    地方克隆一座金阁寺，这座金阁寺还是不是原先的那座金阁寺呢？京都金阁寺的着色老照片(Painted photograph from Japan，dating from before 1886)。

    因为三岛由纪夫的同名小说，金阁寺如今已经是日本最负盛名的人文古迹了。

    时隔两千多年，忒修斯之船的难题依然只见翻版而不见答案。

    6

    假如从一个沙堆里剔除一粒沙，这个沙堆还可以被叫作沙堆吗？假如再剔除一

    粒沙，又一粒沙，直到哪一粒沙为止，这个沙堆便不再成其为沙堆呢？古希腊人为

    我们留下了这个经典而无解的问题，而这个问题是否同样适用于我们自身呢？倘若

    失去了所有的旧细胞，甚或部分肢体，甚或全部的记忆与思维能力，那么我们依然

    还是我们自己吗？

    佛陀做过一个比喻，说人就好比一座森林，森林并不是“一个”东西，而是一

    个集合名词，它是由许许多多的树木一起构成的，这些树木有的生，有的死，有的

    繁茂，有的凋谢，虽然看上去森林还是这片森林，但一个恒常不变的森林根本就不

    存在。人，也是一样。一切事物都是因缘聚散，并不存在什么恒久远、永流传的东西，所以，一个恒常之“我”自然也是不存在的。我们只是出于生活的便利以及对

    生活本质的懵懂，才将一个瞬息变幻中的集合体称之为“我”，而这只是一种假

    象。一个人若想得到解脱，从此不再受轮回之苦，就必须看透这种假象，明白“无

    我”的道理。于是修行当然就是对“我”的一种反观，在静默的观想中将自己剥

    离，剥离成一滴一滴的血液、一根一根的发丝、一截一截的骨骼、一段一段的记

    忆，当一切剥离殆尽，自会发现所谓的“我”不过是空无一物。

    无论在世界何地，无论有怎样的文化背景，一个人只要认真思考这个问题，难

    免会得出同样或至少极度相似的结论。约瑟普·德·里贝拉(Jusepe de Ribera，约

    1591—1652)在描绘《一位剥洋葱的老人》(Portrait of an Old Man with

    an Onion，约1630)时，仅仅是要完成一幅精彩的肖像罢了，挪威戏剧家易卜生却

    从这幅画里读出了某种特殊的哲学意味。在塑造晚年的培尔·金特的形象时，易卜生

    心中所想的正是这位剥洋葱的老人。

    《培尔·金特》是易卜生最得意的诗剧，他不无自豪地说过：“挪威将以我这个

    戏来确立诗的概念。”剧中的主人公培尔·金特是一个游手好闲的乡村无赖，吹牛、打架、做白日梦就是他生活的全部。然而像他这样精力过剩、头脑精明且毫无道德

    底线的人从来都是命运的宠儿，中年之后，他在海外大发其财，成为国际知名的奴

    隶贩子。那时候他这样讲过自己的人生哲学：“我们的天职是什么？嗯，简单地

    说，一个人应当永远是他自己。要毫无保留地献身于自己以及和自己有关的事务

    上。如果他像只骆驼那样负担着旁人的快乐和悲哀，他还怎么可能做到这一点？”

    培尔一直牢记着一条格言：“倘若你把整个世界弄到手，却丢了‘自我’，那

    就等于把王冠扣在苦笑着的骷髅上。”而培尔对这句格言的理解与一般人大异其

    趣，他对这个“自我”有一番独到的见解：“这金特式的自我代表一连串的意愿、憧憬和欲望。金特式的自我是种种幻想、向往和灵感的汪洋大海。这些都在我的胸

    襟中汹涌澎湃着。它们使我像这样地生活着。它们形成了我的‘自我’。可是，正

    如上帝需要有大地，它才能成为大地之主，我，培尔·金特，也需要黄金来使我自己

    成为皇帝。”

    当然，作为读者，我们不难猜到当培尔·金特做出这一番赤裸裸的利己主义宣言

    之后，作家一定会逆转他的命运，因为文学作品毕竟是要为世人造梦的，一切得以

    流行的文学作品其本质无非是致幻剂或心灵鸡汤。果然，培尔·金特遭到狐朋狗友的背叛，丧失了所有财富。

    又历尽了无数波折之后，年迈的培尔·金特回到了家乡，在茅屋里剥着洋葱。这

    是全剧最富哲学意味的桥段——培尔一下子剥掉好几层，忽然若有所思起来：“可

    真有不少层!什么时候才剥出芯子来哪？唉呀，它没有芯子，一层一层地剥到头

    儿，越剥越小。老天真会跟人开玩笑!”

    不要说“金特式的自我”，任何人的“自我”像这洋葱一样剥到最后时究竟会

    出现什么呢？正如从沙堆里剔除一粒又一粒的沙，从人身上脱落一个又一个的细

    胞，“我”究竟是什么，究竟在哪里？

    这问题是没法细想的，索性像培尔·金特一样不要再想：“让思想见鬼去吧。你

    一旦开始思考，你的脚跟也就站不稳了。”[西班牙]约瑟普·德·里贝拉《一位剥洋葱的老人》

    Jusepe de Ribera，Portrait of an Old Man with an Onion，约1630

    富于哲学意味的洋葱在东方文化里的对应物是芭蕉，芭蕉和洋葱一样，层层剥尽之后却无芯(心)可寻。

    7

    纪晓岚在《阅微草堂笔记》里记载了一则奇幻故事，是说宁波有一位姓吴的书

    生喜欢在青楼里寻欢作乐，后来他和一名狐女相恋，狐女对他说：“我擅长变幻，凡是你喜欢的女子只要让我见上一面，我就可以变成她的样子，你又何必再去青楼

    花钱买笑呢？”吴生于是任由狐女变幻，再也不去寻花问柳了。这一天吴生忽然怅怅然地对狐女说：“这些天虽然快活，但所有女子都是你的

    幻化，我心里终归隔了一层。”狐女答道：“声色之乐本来就像电光石火一般短

    暂。不错，我所幻化的女子皆是虚幻，但古往今来的那些名姬美女又何尝不是虚幻

    的呢？古时的歌舞地今天变作了白杨绿草、黄土青山。两个相爱的人在一起，无论

    几天还是几十年，终归都是悬崖撒手，转瞬成空。就算是夙愿深重，终身厮守，又

    怎奈何红颜变成白发，一人之身非复旧态呢？这时候想起当年的黛眉粉颊，感觉也

    只如幻化一般，你为何偏偏只对我的幻化不能接受呢？”

    在永恒的时间里，人生显得如此短暂，只如电光石火的一瞬，似乎一切都是幻

    化，或者说在这过于短暂的人生里，真实与幻化究竟又有多大的区别呢？忒修斯之

    船也好，阿能诃之鼓也罢，诸般是是非非的口舌实在太没必要。仿佛在劫火洞烧世

    界的时候，某处火头下的一株小草究竟是迷迭香还是鼠尾草，又有什么弄清的必要

    呢？

    这是经典的中国式解答，将所有问题置诸一个无限广袤的坐标之上，使问题变

    得如此微不足道，以至于任何严肃认真的思考都变得滑稽可笑。我们需要混沌，而

    非明晰。

    据庄子讲，南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为混沌，倏与忽时常到混

    沌的地盘做客，混沌待他们很好，于是倏与忽很想报答混沌，商量道：“每个人都

    有七窍，可以看，可以听，可以吃喝，可以呼吸，唯独混沌没有七窍，我们帮他把

    七窍凿出来吧。”商议已定，倏和忽很有计划地每天为混沌开凿出七窍中的一窍，谁知待七窍开凿完毕，混沌却也死了。[元]刘贯道《梦蝶图》

    假如庄子本人见到这幅《梦蝶图》，他或许会认为画家是在丑化自己。但是，这幅画的确画出了世人对庄

    子的最大众化也最庸俗化的想象：庄子悠闲地在古松底下消夏避暑，躺的那张床虽然看似简陋，却是魏晋名士风

    格的那种特有的简陋；头顶那端的家具器什更分明显出了主人的身份(尽管完全不合于庄子的时代)；居然还有

    一名小厮在一旁服侍着，当主人在床上优雅地高卧梦蝶的时候，他只能不那么体面地靠着树干打盹儿。庄子此刻

    究竟进入了怎样的混沌境界，小厮既不懂，亦不在意。

    [宋]李嵩《骷髅幻戏图》

    大骷髅手提一个傀儡模样的小骷髅正在逗弄幼儿，大骷髅背后的女人淡定地哺乳着幼子，仿佛与大骷髅是

    和谐美满的一家。一切都是那么自然，没有任何人流露出任何的惊诧之色。自然中的离奇正是这幅画的高妙之

    处，让我们不晓得究竟何者才是幻戏，何者才是真实，抑或幻戏与真实其实一般无二。

    生活本身一定是一种混沌状态，我们一旦想在这混沌中看清什么，不仅会在大

    失所望中徒劳而返，还会惹出更多的令人心焦的困惑。我们既无法清晰地界定出自

    我，亦无法清晰界定出他人与外物。我们甚至无力确认现实生活究竟是不是一场蝴

    蝶梦，无力确认我们的身体究竟是真的存在着，抑或只是神经或思维系统巧妙地欺

    骗了我们。无论我们是否愿意，我们都只能在一片混沌中混沌地活着，只有极少数

    太有闲情逸致的哲学家试图在混沌中找寻清晰，然而从忒修斯的时代直到如今，他们从来都不曾成功过，也从来不曾得到过群氓的理解。

    我们天生就是混沌的生物。

    我们是鱼，混沌是我们的海洋。

    不良的母亲

    人心永远向往着各种“多余”之物，这真是天性使然，无论怎样的思想潮流怎

    样在相反方向上做出努力，结果都只是一再证明了人性不是任何力量可以扭转得来

    的。倘若这样的人性也是自然秩序的一部分，而自然秩序当真是上帝所造就的话，那么我们只好承认淫欲与奢侈反而拥有神性的光辉，是真正具有道德价值的东西，至少不应该受到惩罚。

    1

    女人为什么喜欢钻石，又为什么认为钻戒是结婚仪式上绝对不可或缺的东西，这种问题其实很有一点学术趣味。钻石价格昂贵，却在普通生活中毫无实用价值，恐怕没有哪个新娘会想到将来用它切割玻璃，更不会想到除了可以切割玻璃之外钻

    石究竟还可以派上什么用场。

    追溯历史的话，我们会发现虽然钻石早已成为打造高档首饰的必要材料，但将

    钻石和婚姻牢固地联结在一起，以钻石的坚固象征婚姻的牢固，这只有短短几十年

    的历史，而今天人们关于钻石的天经地义的观念只不过是商业广告无中生有的创造

    罢了。倘若有足够的理智，我们很难不察觉到自己居然沦为了广告骗术的受害者，在精明的商家眼里只是一个跟风从众的蠢货罢了。

    其实，如果我们像鲁滨孙一样孤独地生活在某个小世界里，没有旁人可以见证

    我们的财富，那么钻石恐怕是所有物件中最不必要的一种，一只50克拉的钻戒不会

    比一本掉了封面的旧书更让我们喜欢。这就意味着，钻石是因为别人的存在而产生

    价值的，换句话说，我的这颗钻石之所以珍贵，既不是因为它有什么了不起的功

    用，也不是因为我对它有什么特殊的偏爱，而仅仅是因为别人没有，这是我独有

    的。钻石告诉我们的是：幸福感与炫耀性是紧密相关的，一个人如果想在群体里获

    得自尊，就必须在某个方面拥有什么可资炫耀的特质。这是因为，攀比是人类最不

    可磨灭的天性之一。

    [英]约翰·威廉·沃特豪斯《第欧根尼》

    John William Waterhouse，Diogenes，1882

    这幅画着意表现哲人世界与世俗世界的冲突感：第欧根尼在大瓮的阴影里沉思，而他身后，便是繁华喧嚣

    的世俗，人们的交谈声清清楚楚在他头顶飘荡。好奇的少女正站在台阶上窥视着这位“神秘的怪人”。画家也许

    想要表达这样的观点：隐逸在白云深处总还算容易，而在闹市中坚持不合流俗的生活态度才是最艰难的。无论如

    何，第欧根尼居然做到了。[法]尼古拉斯·普桑《有第欧根尼的风景》

    Nicolas Poussin，Landscape with Diogenes，1647

    带人物故事的风景画是西方绘画的一大类型。在画面的右下角，第欧根尼看着那个用手舀水喝的耕田人，大为震动，不禁失手掉落了自己打水的陶罐。[英]约翰·马丁《第欧根尼扔掉了他的杯子》

    John Martin，Diogenes Throwing away His Cup，19th century

    普桑的画，记录的是第欧根尼心灵震颤的刹那；而马丁的画，表达的是第欧根尼与非自然的生活彻底决裂

    的决心。画面中的背景建筑便是雅典卫城著名的帕提侬神庙，遗址至今犹存。

    古往今来有太多智者厌恶这种虚荣的生活方式，他们认为与其追随攀比的本

    能，不如固守自己的内心。只要一个人的内心足够强大，不以物喜，不以己悲，宠

    辱不惊，去留无意，举世而誉之而不加劝，举世而非之而不加沮，那么物质生活实

    在没有什么值得追求的，毕竟鹪鹩巢林不过一枝，偃鼠饮河不过满腹，要想幸福地

    生活下去实在再容易不过。在这样的生活里，钻石当然是最不必要的东西，甚至对

    钻石的渴望会变成一件不可理喻的事情。

    “乌托邦人认为奇怪的是，一个人可以仰视星辰乃至太阳，何至于竟喜欢小块

    珠宝的闪闪微光”，这是托马斯·莫尔在《乌托邦》里发出的质疑。一个人倘若不慎

    做了乌托邦人的俘虏并戴着手铐和脚镣成功越狱的话，下半生便足以在世俗社会里

    做一名富贵闲人了，因为乌托邦人为了使公民们对奢侈品心生鄙夷，所有的黄金储

    备都用来打造镣铐。简单淳朴的生活拒绝一切奢侈，而倘若一个人的精神世界足够充实，那么物质

    上的奢侈与其说是理应拒绝的，不如说是毫无必要的。传说一生自甘清贫的苏格拉

    底有一次在市集上突然放声狂笑，边笑边感叹说：“我所不需要的东西竟然有这么

    多啊!”

    第欧根尼，古希腊犬儒学派的代表人物，为我们做出了更好的榜样：他不置房

    产，只在一只大瓮里栖身，随身带着一只吃饭饮水的陶罐，除此之外别无长物。

    下面的故事似乎是众所周知的：亚历山大大帝亲自来到大瓮前造访第欧根尼，许诺可以满足他的任何要求，第欧根尼只是淡淡地说：“那就请你让开些，不要挡

    住我的阳光。”

    我们恐怕很难想象这样的生活方式居然还存在着任何简化的余地，但我们真的

    想错了。传说第欧根尼有一次去池边打水，见到一个耕田的人正在那里用双手捧着

    水喝，老哲人大受触动：自然中的人难道不正是这样喝水的吗，看来陶罐也是多

    余。他扔掉陶罐，从此真正使生活臻于简无可简的境界。

    2

    倘若托马斯·莫尔，或者第欧根尼，摇身变成帝王，可以恣意地按照自己的标准

    制定所有的社会规则，我们的世界究竟会不会变成一个民风淳善的人间天堂呢？既

    然钻石也好，黄金也罢，都只是无用的奢靡，只是人类愚蠢虚荣心的体现，那么深

    明世理、境界高远的智者通过立法手段矫枉人心，由智者代替愚人来做决定，听上

    去这并没有任何不妥。

    何止钻石和黄金是奢侈呢，全部工业文明都是为了奢侈的目的而存在的，各种

    复杂的机械使人们生出各种复杂的机心，而机心每每在算计别人的同时也在折磨着

    自己。如果我们可以逆转工业文明，返回田园牧歌的时代，使全部的生活变得像阿

    卡迪亚的乡村一般的单纯而美丽，这该多好。

    迈克尔·卡森有一篇寓言体小说，题为《奢侈的惩罚》(The Punishment of

    Luxury)。故事的场景设定在未来，那个时候，世界被一个叫作深绿的极权组织统

    治着。深绿，顾名思义，热衷于环保事业，希望使全社会摒弃奢靡，复归淳善，彻

    底消除一切有可能制造污染的营生。所以，诸如烟、酒、汽车这类使人远远背离简单生活的东西皆在严禁之列。这容易使我们想起历史上的清教徒革命，教会在禁酒

    事业上的确下过很大的气力，甚至关闭过戏院，险些令一些卓有才华的剧作家(包

    括莎士比亚)被迫转行。

    阿诺德·维特尼，故事的主人公，对深绿政府缺乏必要的敬意，他不但悄悄在住

    处藏了一辆汽车，还一点不肯改正抽烟喝酒的恶习。当然，酒已经买不到了，他只

    能喝到在家里自酿的啤酒。但是，当目睹了一位医生因为开车——仅仅因为开车

    ——被判处死刑之后，维特尼终于意识到了问题的严重性。换句话说，他被吓坏

    了。他悄悄把车子丢进池塘里，向政府坦白了自己抽烟喝酒的恶习，从此在监牢一

    般的再教育中心里接受政府的善意改造。

    就这样度过了三周，没想到突然爆发了政变，深绿政府轰然垮台。这个新闻使

    无数人欣喜若狂，维特尼惊讶地发现，原来还有这么多人像自己一样私藏着汽车，而这些汽车在一夜之间涌上街头，以无比张扬的姿态展示着自己的存在，这可真是

    一个壮观的场面啊。

    戏剧性的逆转就是在这个高潮里突然出现的：原来所谓政变只是深绿政府引蛇

    出洞的诡计。这场诡计可谓毕其功于一役，深绿政府轻而易举地逮捕并处决了所有

    违反禁令的车主，世界复归淳朴。

    这篇小说寓意鲜明：任何美好的愿景、美好的生活标准，可以作为人们心慕手

    追的榜样，却绝对不该以强制的手段施加于所有人的身上。

    但我们立即就能想到的是，倘若缺乏强制手段，那么无论是托马斯·莫尔的乌托

    邦也好，第欧根尼的极简生活也好，一切背离人性的美丽都永远不可能遍及于整个

    社会，因为人性对钻石与黄金的渴望，永远更甚于对空气与水的需求。那么，对奢

    侈与攀比的需求设若根植于人性本身，或者说根本就是一种如母爱一般的本能，究

    竟又为什么理应受到道德的谴责呢，为什么会在人类历史上一而再、再而三地受到

    道德的谴责呢？

    3

    卡森这篇小说的标题与主旨皆来源于意大利画家塞冈第尼(Giovanni

    Segantini，1858—1899)创作于1891年的一幅同名名画。塞冈第尼的画作，原名其实叫作《淫欲的惩罚》(The Punishment of Lust，1891)，被利物浦博物馆

    买进之后，馆方唯恐这个题目会引起太大的争议，于是改成了现在这个名字：《奢

    侈的惩罚》。

    画面的背景是著名的阿尔卑斯山，画家长久地生活在那里，画下了大量的山区

    风情，仿佛是新时代的阿卡迪亚田园牧歌。画面的中心，两个女人以貌似等待分娩

    的姿势悬浮在半空，闭着双眼，似乎陷入熟睡或者死亡。在远景处隐约飘浮着同样

    姿态与打扮的女人，她们同样赤裸上身，只穿着一袭宽大而单薄的长裙，被酷寒的

    积雪环绕着。她们不再是活生生的女人，而是脱离肉身之后的灵魂，貌似等待分娩

    的姿势暗示着她们接受惩罚的缘故：她们生前或是疏忽，或是有意，最终导致了流

    产，因而违背了性欲的自然目的。她们都是“不良的母亲”，她们的罪孽需要在阿

    尔卑斯山的冰雪中净化。而在得到净化之前，她们的灵魂没资格升入天堂。

    塞冈第尼创作了以“不良的母亲”为主题的一系列作品，《奢侈的惩罚》只是

    其中之一。注视画面的时候，我们难免会惊异于画家强烈得近乎执拗的伦理意识，他以名动一时的画笔恣意惩罚着原本被画家们一致钟爱的女体。倘若我们熟知他的

    绘画历程，我们的惊异之情也许还会更多几分，因为塞冈第尼原本是以描绘风景著

    称的，他长久地居住在阿尔卑斯山一带，热衷于描绘当地的独到风光以及当地人淳

    朴至极的日常生活，却不知为什么突然陷入了对生存与死亡的终极问题的玄思。

    [意]塞冈第尼《淫欲的惩罚》

    Giovanni Segantini，The punishment of lust，1891创作灵感得自12世纪的意大利诗人伊利卡(Luigi Illica)的《涅槃》。

    [意]塞冈第尼《邪恶的母亲》

    Giovanni Segantini，The Evil Mothers，1894

    面色青紫的死婴仍然咬住母亲的乳头不放，这样的画面处理很容易使观者觉得母亲受到这样的惩罚完全是

    咎由自取的。

    [意]塞冈第尼《邪恶的母亲》(局部)Giovanni

    Segantini，The Evil Mothers，detail，1894[意]塞冈第尼《虚荣》

    Giovanni Segantini，Vanity，1897

    在女人顾影自怜的时候，水下正有危险向她逼近。

    事情也许是这样的：阿尔卑斯山区原住民的生活形态是一种最接近人类本能，亦即最远离现代文明的样式，这种极端程度的“简单”在多愁善感的画家眼里具有

    十足的审美趣味。倘若真、善、美确实是三位一体的话，那么道德价值显然就肩并

    肩地与审美趣味站在一起。如果再深思一层的话：生育对于女人来说无疑是身体与

    心理上的双重磨难，倘若缺乏性的愉悦，人类的繁衍力一定会大打折扣，所以性的

    愉悦其实是一种繁衍的激励机制，也就是说，它是促成生育的手段，其本身并非目

    的。倘若有人舍本逐末，将性的愉悦当作目的本身，使性脱离生育而独立存在，那

    么这不仅丑陋，甚至邪恶。

    4

    我们习以为常的观念是：人对欲望应当有所节制，譬如虽然美食可喜，但饕餮

    会导致疾病；虽然美色可欲，但狂热的爱欲很容易损害一个人的事业和家庭，所以

    人们应当把欲望这匹野马控制在理性的羁绊之内。画家只要不失最基本的社会责任

    感，自然会用画笔来传达这种观念，譬如博斯(Hieronymus Bosch，1450—1516)的名画《饕餮与淫乱的寓言》(Allegory of Gluttony and Lust，1490

    —1500)就是这样的一件作品，通过对饕餮与淫行的丑化来达到道德训诫的目的。

    在博斯的画面里，饕餮与淫乱的样子是如此之丑陋，以至于观者在现实生活中再次

    受到美食与美色的诱惑时，会油然产生出不快乃至恶心，产生某种心理与生理上的

    双重反感。这是一种巧妙的心理技术，这种技术现在被广泛应用在政治宣传、商业

    广告与心理治疗领域。

    但博斯所谴责的仅仅是“过度”，也就是说，我们当然有资格追求官能享乐，只消在不造成伤害的限度之内即可。这样的观念源自画家所接受的基督教信仰，画

    家及其同时代的人们或多或少地真诚相信“富人进天堂比骆驼穿过针眼还难”，而

    第欧根尼与伊壁鸠鲁的哲学也在当时发挥着相当程度的影响力。[尼德兰]博斯《饕餮与淫乱的寓言》

    Hieronymus Bosch，Allegory of Gluttony and Lust，1490—1500

    在第欧根尼看来，外物是我们无从把握的，所以最稳妥的幸福之道莫过于把握

    自己的内心世界，只要内心足够充实。至于伊壁鸠鲁，他有一段名言说：“当我靠

    面包和水而过活的时候，我的全身就洋溢着快乐；而且我轻视奢侈的快乐，不是因

    为它们本身的缘故，而是因为有种种的不便会随之而来。”所谓“种种的不便”，除了奢侈会给我们的健康、家庭或事业带来的危害之外，还包括那种因为追求奢侈

    而不可避免的患得患失的情绪。所以，在内心充实的基础之上，生活越简单，我们

    可能获得的幸福感也就越强。这是一种很不易被人接受的人生哲理，以至于斯多亚学派哲学家爱比克泰德在一封写给伊壁鸠鲁的信里以不屑的口吻批评说：“这就是

    您所宣扬的有价值的生活：吃，喝，淫，屙，睡。”

    爱比克泰德有所误解的是，伊壁鸠鲁并不鼓励淫行，相反，他坚决地提倡禁欲

    主义。因为在他的人生哲学里，所谓快乐仅仅意味着没有痛苦，而性行为带给世人

    的痛苦实在太多。其中最重要的痛苦之一就是生育：结婚生子虽然对于大多数人来

    说都是可欲的，但是配偶可能会辜负你，子女也可能夭折，想想这些潜在的、概率

    颇高的危机将会带给你的痛苦，你也许就会认同伊壁鸠鲁的看法。为了避免潜在的

    痛苦，一个人完全有理由牺牲潜在的幸福，因为在伊壁鸠鲁的人生哲学里，幸福或

    快乐仅仅意味着没有痛苦。

    倘若有人以这个问题征询我的态度，那么至少在豢养宠物一事上我是完完全全

    的伊壁鸠鲁主义者——我喜欢猫，但只要一想到伴我多年的猫咪有朝一日会在我眼

    前死去，我就会坚决打消养猫的念头。

    但怀揣我这样想法的人为数极少，所以伊壁鸠鲁的市场从来就不曾打开。我们

    不妨设想一下，倘若伊壁鸠鲁的哲学当真大行其道的话，全人类早就获得了无上的

    幸福，因为一个拒绝生育的物种终归灭绝，而一个已然灭绝的物种当然再也感受不

    到任何一丝一毫的痛苦，没有痛苦便是幸福与快乐。

    任何一种有违人性的人生哲学，无论其多么能够自圆其说，无论其境界多么高

    尚而远大，注定不会行之久远。而顺应人性的人生哲学往往面临着相反的质疑：要

    么难以自圆其说，要么使人觉得境界低下。

    至此让我们回顾一下塞冈第尼的“不良的母亲”系列，我们会发现这些画作所

    表达的人生哲学的意味恰恰不知道该如何应对上述的质疑。塞冈第尼的观念要比博

    斯极端很多，虽然他们同样表达着对简单生活的提倡以及对“过度”的谴责，两者

    的哲学根底却截然不同。

    在塞冈第尼看来，女人一生的唯一目的就是生育，这同样也是性生活的唯一目

    的，任何不以生育为目的的性生活都是违背自然的可耻淫欲。这样的观念源自画家

    所接受的基督教信仰，其根底处的哲学基础是亚里士多德的目的论，即相信万事万

    物都有其特定的目的，那么，可以由此引申出来的道德训诫就是：任何违背目的的

    行为在道德上都是可鄙的。所以母爱受人歌颂，而不以生育为目的的性行为理应受到人们的严厉谴责。那些不良的母亲，她们的灵魂难道不应该在阿尔卑斯山巅积雪

    的酷寒里接受永罚吗？

    5

    贞洁恐怕是整个人类历史上最令人纠结的观念了，似乎任何理论都有一定的道

    理，亦皆难以在严格的质疑下自圆其说。

    在某种古老的基督教神学里，人们一度相信伊甸园里亚当假如认真遵从上帝的

    禁令，不偷吃禁果，就会永葆童贞，永远在天国里与各种天真而不朽的生灵一起，过着幸福美满的生活。但遗憾的是，他终于还是偷吃了禁果，失去了童贞，人类绵

    延千百个世代的苦难便由此开始。

    奥古斯丁，基督教历史上最伟大的两位神学家之一，认为偷吃禁果之前的亚当

    和夏娃很可能有过不含色情意味的性生活，而性生活之所以在后来离不开色欲，是

    因为这是对偷吃禁果的惩罚。所以真正的义人，倘若可能的话，会希望有某种方法

    可以使自己不经由情欲之门而生育后代。

    奥古斯丁甚至为此设想出了一种酷似现代社会里的人工授精的手段：“在天堂

    里，生育的种子由医生播撒，由妻子孕育。一切出自理智的选择，而非情欲的不可

    控制的结果。”

    所以，保持童贞一度被基督徒相信是通往天国的捷径，譬如一支叫作马西昂的

    教派就明令禁止教内成员婚配，甚至会强迫已经结婚的新入教者离婚。13世纪还有

    一支以苛守《新约》教义著称的喀萨利教派，他们提出过一个在今天看来绝对惊世

    骇俗的观点：结婚比奸淫更不道德，因为婚姻关系保障了性行为的持续和便利。

    罗马教廷一直对童贞问题左右为难，设若绝对地倡议童贞，非但人类有灭种之

    虞，禁令亦终归敌不过人欲，事情必将发展得无法收场；设若绝对地赞许婚姻与性

    欲，势必又会与《圣经》诸多白纸黑字的训诫龃龉难通。

    于是，事情便如《人类婚姻史》的作者威斯特马克所总结的那样：“4世纪初，甘格拉宗教会议公开谴责所谓结婚会阻碍基督徒升入天国的说教。可是，就在这一

    世纪末，另一次宗教会议，却又因修道士约维尼安否认童贞比结婚更为可贵，而将他开除教籍。教会之允许结婚，只是将它作为人类种族繁衍的一种必要手段，将它

    作为抑制自然淫欲冲动、但不十分完善的一种权宜方式。一个基督徒生育子女的多

    少，反映出他耽于情欲的程度，正如农夫播种入土而期待着收获一样，但不宜播种

    过度。”

    看起来婚姻以及婚内性行为是被勉为其难地接受下来的。公元2世纪前后最具活

    力的神学家德尔图良的婚姻生活是一个值得援引的例子：他在不惑之年给妻子写了

    一封关于婚姻问题的书信，说假若自己先她而死的话，请她千万不可再婚，因为再

    婚等同于通奸；她也不必为自己的死感到悲伤，因为婚姻以这种方式结束仅仅意味

    着他们结束了一种被肮脏习惯(指性行为)所奴役的状态，而这种习惯，无论从任

    何角度来说，都是他们在进入天堂之前必须摒弃的。

    神学家们充满思辨精神的煞费苦心很难得到画家的全盘理解，因为在相当漫长

    的一段历史时期里，神学家与画家受教育水平的差异简直可以说有云泥之别。所以

    作为虔诚的基督徒以及对淳朴生活满怀眷恋的画家，塞冈第尼简单地相信：为生而

    性是上帝赋予一切生物的自然秩序，人类若违背这一秩序，势必陷入肮脏混乱 ......