目录

    作者简介

    中文版序

    引言

    文前彩插

    第一章 没有艺术家的艺术史

    遗失的古希腊艺术史

    承担现实功能的艺术史

    古典时期艺术在雅典的地位

    艺术与私人生活

    第二章 从祈祷到玩乐：公元前8世纪的艺术

    塑造马之形象

    塑造人之形象

    作为装饰元素的具体形象

    故事与陈述

    紧张状态

    第三章 东方之镜中的映像

    想象的入侵头、身体和众神

    第四章 以神话为尺度

    神话与同情：米科诺斯岛广口陶坛

    目睹神话与死亡：波吕斐摩斯双耳细颈罐

    神话与仪式：极北乐土之少女

    实现的革命

    第五章 扩展的生活

    启示的艺术

    展现神、审视男人、奉献女人

    第六章 图像的销售

    程式的转变

    面向市场

    沉思的观众的创造

    雅典以外的多彩戏剧

    第七章 进入政治

    政治进入圣殿

    死亡、政治，以及运动场

    第八章 同性恋的放纵

    交际酒会上的角色扮演与身体红绘技巧的发明

    身体与肌肉

    标注姓名的游戏

    绘画名家之作的展示

    单独的形象

    性、酒与众神

    第九章 崇拜、政治与帝国主义

    从分歧到极权主义

    性征与男性立像

    私密意象中的身体

    开启身体的故事：奥林匹亚宙斯神庙雕塑

    结束身体的故事：帕特农神庙雕塑

    再现的暴力

    第十章 逝者的要求

    坟墓祭品

    使逝者适得其所

    艺术与来世

    第十一章 城邦之内的个人和没有城邦的个人

    打破古典模型面对痛苦

    生命故事

    肖像与权力

    第十二章 艺术的感觉

    身体语言

    感觉的艺术家

    第十三章 回顾

    变革的进程

    希腊图像的力量

    插图目录

    参考文献

    大事记

    译名对照表作者简介

    罗宾·奥斯本 Robin Osborne

    牛津大学古代史教授，牛津大学基督圣体学院会员及导师。其著作包括《居民

    点：对古典阿提卡的发现》《有形象的古典风景：古希腊城市及其乡村》《塑造中

    的希腊：公元前1200年至前479年》等，编著作品包括《古希腊文化中的艺术与文

    本》等。

    中文版序

    艺术史的写作方式各异。就西方传统而言，20世纪的艺术史倾向于将重点放在

    形式分析。艺术史的叙述从一位艺术家过渡到另一位，简述生平，并从形式方面解

    释为何每位艺术家之作都与之前的有所区别。此种写作不免暗示艺术家在承前启

    后，不断地向着某种艺术的理想迈进。

    古希腊艺术史曾用同样的常规方式书写而成。由于无法辨认具体艺术家之作，学者运用同样的写作技巧，将艺术家的代代相传纳入一个整体叙述。在那些故事

    中，形式的转变被讲述为受到愿望的驱动，即一代又一代艺术家希望越来越达

    到“自然主义”，在绘画或雕塑中“自然地”再现人体。

    细致考察之下，艺术总有诸多形式特征可以言说。正是由于我们对艺术家再现

    世界创造的形式提出问题，才敦促我们自身仔细观看。但若将关注点完全聚焦于形

    式转变则存在如下的危险，忽视这样的事实：艺术家是人。他们的生活与其他人、与周遭世界的联系不仅在于形式，而是与做事的人和事情发生的地点相关。

    在我之前，研究古希腊艺术史的其他学者，强调利用艺术探查个人与周围不断

    变化的世界如何相互作用。我本人在学生时代受到波利特教授(J. J. Pollitt)

    所著《希腊古典时期的艺术与经验》(Art and Experience in Classical

    Greece, Cambridge University Press, 1972)一书的启发，但波利特教授主

    要试图将古希腊绘画和雕塑置于与同时代古希腊文学的关系中，我则希望鼓励读者将古希腊绘画和雕塑植入更为广阔的历史时期，与其说将艺术品与其他同时代的文

    化产品或历史事件并置或联系，不如说是考察艺术自身向周围世界提出问题的方

    式。

    每件艺术品都表达了一种对世界的独特反应。没有艺术家，或者说没有人，能

    对其周围世界的每个特征都逐一回应。观看艺术作品时会发现，一些作品较为肤

    浅，一些令人感动或振奋，一些则难以理解或使人不快。在所属时代受到赞美的艺

    术，在后人看来却常常显得颇为片面或无趣。同样地，有些在当时未曾得到认可的

    艺术，之后却呈现出非同寻常的洞察力。

    过去的艺术和今天的艺术不可避免地用不同的方式反映着在这个世界的生存体

    验。艺术史学家的任务则是帮助读者去理解并确实地看到，艺术家想做的是什么，他或她的创造属于一种什么样的干预。做到这一点，重要之处在于全面观察：当前

    辈艺术家借以探索世界的形式被后一代艺术家用另一套不同的形式取代后，有必要

    了解其中失去的是什么。在本书中，我一方面试图强调某一世纪的绘画和雕塑与之

    前或之后的艺术相比，反映出的世界观差异如此明显；另一方面，我也强调后出现

    的世界观与之前的相比未必见得更好。一件艺术品参与世界的方式与我们当代的艺

    术实践完全不同，我们却往往能够从该艺术中收获颇丰，过去的艺术能使我们的体

    验如此丰富。

    古希腊艺术是西方艺术史的根本，最初在希腊化时期的中东和近东地区被接

    受、改变和传播，之后影响到整个罗马帝国。希腊古风和古典时期形成的艺术传

    统，此后不断地被欧洲和西方世界的艺术家以各种形式进行模仿和复制。研究希腊

    艺术因而成为研究西方人如何看世界的最重要的根源之一。由于艺术远不仅仅是形

    式，西方艺术如何看世界的历史同样也是西方如何理解人与人、人与自然之间关系

    的历史。

    正是在此种语境下，我非常高兴《古风与古典时期的希腊艺术》能翻译为非西

    方语言的中文。虽然对于世界的理解和再现，东西方的传统截然不同，但希望中文

    版在东西方进一步的相互理解上能有所促进。

    罗宾·奥斯本

    剑桥2015年12月

    引言古希腊艺术在西方艺术史上所处的地位独一无二，既是西方造型艺术传统的源

    头，也构成艺术史写作的开端。古希腊雕塑尤其成为典范。究其原因，一方面在于

    古希腊雕塑家在形象和观察的世界之间率先建立了一种新关系，另一方面，自从文

    艺复兴以来，古希腊与古罗马作家有关雕塑家行为的记述，已经成为理解艺术创新

    的框架。

    古希腊艺术的故事常被反复讲述，并引发一些关于艺术本质最有影响力的现代

    讨论。本书再谈希腊艺术史话，虽然仍然关注相关古代文本及希腊雕塑与绘画本

    身，但将试图打破古代文本建构的模式。古希腊与古罗马作家有关艺术的著述开启

    了艺术拥有自身历史的传统。他们将艺术的历史独立于希腊人——同时身为艺术品

    生产者与消费者——的政治史、社会史、文化史或经济史之外。与“牛津艺术

    史”丛书的其他书目一样，本书将试图揭示此种观点的局限。我特别希望发现，艺

    术表达不断变化的本质，与使用和利用艺术品的方式之间存在怎样的联系，无论是

    那些出自神庙等地的廉价祭品、日用陶罐、昂贵的珠宝首饰还是大型城邦纪念碑。

    本书的论述虽然仅仅涉及古希腊漫长历史中五百年间的特定历史画卷，但我仍然试

    图呈现陶瓶画家或雕塑家与顾客之间的某些互动。

    古希腊艺术的学术史引人入胜，目前的相关研究才刚刚起步。但本书并未侧重

    于这一学术史，未在行文中对曾给本书研究带来启示与影响的前人著述一一提及，亦没有试图对特定艺术作品的各种阐释进行汇编。我相信读者朋友在“参考文

    献”部分会找到相关学术研究的足够信息。“参考文献”按照各章节论及的问题顺

    序编排。

    感谢凯瑟琳·克拉克(Catherine Clarke)。我既是受她之托亦是受她鼓励撰

    写此书。我还要向亚斯·埃尔斯纳(Ja? Elsner)和西蒙·梅森(Simon Mason)致

    谢，感谢他们阅读全文并加以评论。

    文前彩插第一章 没有艺术家的艺术史古风时期与古典时期的希腊艺术毫无争议地位居一系列西方艺术史著作的开

    篇。正是公元前800年至公元前300年，古希腊艺术开启了主宰西方艺术的传统并延

    续至今。希腊艺术在古风时期之前被认为是近东艺术的一部分，但在古风时期和古

    典时期的五百年间发生了转变，其间古希腊艺术家开创性地实验了一种再现人体的

    方法，不仅使古希腊艺术脱离了东方艺术，而且使它从此成为西方自然主义造型艺

    术的基本参照。古希腊视觉再现方式的转变与西方艺术基础的奠定是本书的主题。

    西方世界延续至今的艺术传统起源于古希腊艺术，尤其是古希腊雕塑。这一定

    位，以及多少倾向于用古希腊范例作为再现男人体与女人体标准的做法[图1]，都

    遮蔽了古希腊艺术史写作的困难，并经常使古希腊艺术从所处的历史语境中孤立出

    来。长久以来，在传统考古学研究中，学者们试图通过寻找艺术家不同的手艺痕

    迹，或者推测作坊风格差异的方法来建构陶罐的历史，对常常显得较为粗陋的研究

    对象作出判断。此外，古典时期的希腊艺术是文艺复兴时期艺术家追求的终极目

    标。无论研究古典时期的专家，还是古典时期之后艺术史的研究学者，都将文艺复

    兴及其对中世纪艺术的转变，作为理解古典时期与之前古风时期艺术差异的标准。

    本书则试图不再从文艺复兴，不再从文艺复兴艺术研究的视角来理解古风时期与古

    典时期的希腊艺术。在导读性的本章中，我将探索研究古希腊艺术的不同方式，这

    些视角必然不同于对文艺复兴及其之后西方艺术的研究。通过研究处在私人与公共

    语境中的古希腊艺术，我还将进一步表明，在理解艺术所处的社会位置方面存在着

    丰富的可能性。图1 1994年牛津大学阿什莫林博物馆(Ashm olean Museum)石膏馆的人体写生课

    18世纪以来，这类石膏馆在欧洲的艺术教育中发挥着重要作用，鼓励学生临摹古代作品。在石膏馆里进行

    人体写生课，表明艺术与生活的相似性。而古希腊雕塑家的创作与现代艺术家完全可以相互比较。

    遗失的古希腊艺术史

    古希腊各地的富人订购绘画作品，挂在城镇或乡村的别墅。画家们竞相引起公

    众的关注，他们的画室吸引着慕名而来的人们。关于艺术家的流言传播甚广，如他

    们的野心、竞争、私生活、与主顾的争吵、对模特的激情，等等。但对于我们来

    说，古希腊绘画史却只是一部毫无艺术家生气的历史，对私人主顾所起的作用也无

    从知晓。古风时期或古典时期的希腊木板绘画没有一张保存下来，也没有一幅现存

    壁画可以确凿无疑地归为古代作家曾经提及的某位艺术家的作品。我们唯一能够书

    写的是瓶画的历史，然而大部分瓶画家的姓名已不可考。即便可以说出某位艺术家

    的名字，名字本身也无法提供更多信息。

    帕拉西奥斯(Parrhasios)和对自然的模仿一日，苏格拉底登门造访，与画家帕拉西奥斯进行了一场讨论。

    苏格拉底问：“帕拉西奥斯，绘画是要创造所见事物的相似物吗？想必你

    是用色彩来表现隆起与凹陷、黑暗与光亮、坚硬与柔软、粗糙与平滑、年轻与

    老迈的身体的？”

    “我的确是这样做的。”他回答。

    “那么当你再现美丽形式的时候，很难找到一个所有特征都完美无瑕的

    人，你是否因此集合许多模特身上的最美丽之处来使人体变美？”“正如你所

    言。”

    “那么这个问题该怎么处理呢？你是否可以再现一个灵魂中最吸引人、使

    人愉悦、最可爱和最诱人的特征呢？还是说这些特征其实并不可模仿？”“既

    无尺寸又无色彩，也没有你刚谈到的那些可见的特征，又如何能被模仿

    呢？”“那么一个人可以以一种友善或者敌意的方式去看另一个人吗？”“我

    想是的。”“你能在眼部再现出这种情绪吗？”“的确可以。”

    “那些关心朋友的安危与那些对朋友毫不在意的人有相似的表情

    吗？”“不，当然不会相似。关心的人会因朋友之成功而微笑，为朋友之不幸

    而忧愁。”“你能在绘画中再现吗？”“当然。”

    色诺芬，《回忆苏格拉底》(Memorabilia，3.10.1-4)。公元前399

    年，哲学家苏格拉底被处死后不久，色诺芬写下了他对苏格拉底的回忆录。以

    上是回忆录所记轶事中的一则，其中讨论的问题涉及美与模仿。

    对雕塑的情况我们亦所知甚少。虽然有时能把流传至今的古希腊雕塑与雕塑家

    的故事与古罗马时代的复制品对应起来(见[图88]、[图140]、[图141])，但这些写于公元前3世纪有关古代雕塑史的论述集中于独立式青铜雕塑。青铜雕像总

    是不易保存，相对来说容易搬运，也可被轻易熔化。希腊化时期和古罗马时期的学

    者对艺术家及作品准则的创造性研究，只是进一步鼓励了富裕的罗马人去收购希腊

    艺术，古代文献记载的青铜雕塑没有一件保存下来，目前幸存的青铜雕塑大都是从

    海底打捞上来之后被重新发现。这一切并非完全出于偶然。大理石复制品虽然使我

    们对于遗失的青铜雕塑名作多少获得了些感性认识(见[图88])，但在相对于原作的质量及可信度上却存在相当大的差异。而我们关于古希腊雕塑史的任何书写，占据主要篇幅的必然是保存至今的纪念性原作。这些纪念性雕塑大都从属于建筑和

    墓葬，鲜有古代作家关注，评论文字也很少见。

    老普利尼(Pliny the Elder)有关现已遗失的毕达哥拉斯所制雕塑的叙述

    来自意大利雷吉昂(Rhegion)的毕达哥拉斯(Pythagoras)制作了一尊

    跑步运动员阿斯蒂罗斯(Astylos)的雕像并在奥林匹亚展出，同时展出的还

    有一尊利比亚人与手拿鞭子的小男孩像，以及一尊手执苹果的裸体人像；此

    外，在叙拉古展出了毕达哥拉斯创作的一尊跛脚男人像，看到该雕像的人会切

    身感受到他的痛苦；还有一尊阿波罗像，展示了阿波罗用剑刺穿一条蛇；毕达

    哥拉斯的作品还包括弹奏里拉琴的男人像和一件被称为“应得之人”(the

    just)的雕像作品——亚历山大占领底比斯的时候，曾有一个逃难的人将金子

    藏在衣服皱褶里未被发现。毕达哥拉斯是第一个在雕塑中再现肌肉和静脉的艺

    术家，而且他能更加精确地再现头发。

    老普利尼，《自然史》(Natural History，第34卷的第59章)。老普利

    尼在《自然史》的第33至36卷里对金属、泥土(包括颜料)和石头进行了论

    述。普利尼广泛阅读了现已失传的古希腊和古罗马时期有关艺术的写作，正是

    由于他的编纂，古代相关写作的情况才广为人知。雷吉昂的毕达哥拉斯活动于

    公元前5世纪前半叶。

    古希腊和古罗马学者关于古风时期和古典时期希腊艺术的叙述，对于我们来说

    是已经遗失的艺术的故事。不过，若是对古代作家自罗马时期开启并延续至今的艺

    术史写作传统进行分析，研究的空间会更大。从古代作家自身评判艺术的角度探

    索，或是围绕他们对艺术的目的、本质及影响展开的、多少过于哲学性的辩论进行

    研究，亦将成果颇丰。但是，探索后来的古希腊人和罗马人如何看待之前的艺术，探索当时的人如何分析艺术，并非是去发现古希腊艺术史。古代对于艺术创作目的

    展开的讨论，使人们关注到其中的自我意识。这一点对我们理解一件现存古代艺术

    品的创作可能涉及哪些因素确实非常重要。但仅凭哲学探讨保存至今，并不意味着

    古希腊艺术家所需解决的只有哲学问题。古代作家告诉我们的只是故事的一小部

    分：他们讲述了现已遗失的艺术的一个故事。尽管过去的学者往往很想这么做，我

    们仍旧不能将古代作家所述转变为现存古希腊艺术史的确切版本。承担现实功能的艺术史

    如果既无法写出一部私人赞助的历史，也无法将艺术与个体艺术家的生活建立

    关联，那么我们能写出什么样的古希腊艺术史呢？不过，失去了古希腊艺术作品生

    产的个人语境，其实也有积极的一面。古风时期和古典时期的希腊艺术很少为了艺

    术藏家的崇拜目光而创作。艺术承担现实的功能：在公共的一面，艺术传达逝者的

    信息，有助于建立人与神的联系，彰显体育或者政治的成功；在私人的一面，艺术

    进入到了话题广泛的私人聚会的对话之中。那些古希腊宴会后的交际酒会是机智、智慧、自我控制、歌唱与性征服的竞争。对大多数现存古希腊艺术品展示的整体语

    境，我们已相当了解。

    这部古希腊艺术史是承担现实功能的艺术的历史，是一些联系紧密的小范围社

    团图像交流方式的历史，是与口头和文字交流相关的视觉交流方式的历史，也是艺

    术与社会和政治生活联系的历史。我们要书写的是数以万计的瓶画而非区区数百幅

    木板油画的历史。这一点既产生束缚亦带来自由：我们得以从并非仅仅个体的层面

    观察到不同的趋势——从场景选择、构图本质、素描风格，到色彩运用以及技巧；

    可以确信的是我们所观察的是购买者群体趣味的改变，而非某个特定主顾的古怪需

    求，或是具有前卫思想的个体艺术家反对落后市场进行的斗争。我们要书写的是神

    庙与墓葬雕塑的历史。这一点使我们不得不去探究雕塑与其文化背景之间的关联，这些关联既是普遍意义上的(如死亡、神灵)，也是具体环境下的(与同一建筑或

    者墓地的其他雕塑在规划上的关联)。艺术的社会史与艺术形式的历史并非隔离：

    对于古风时期与古典时期的希腊艺术所处语境掌握的丰富信息，将使我们看到，当

    社群成员在同辈人之中、在众神面前为自己赢得一席之地时，艺术的形式与内容是

    如何相互作用的。接下来的论述将涉及两个个案研究。案例一是在公共语境竖立的

    一组纪念碑，案例二则是处在私人语境中的艺术。两个案例研究将表明，一旦我们

    把古希腊艺术置入所在语境进行考察，艺术再现内容与再现方式所具有的社会与政

    治重要性将被凸显出来。

    古典时期艺术在雅典的地位

    公元前394年至公元前393年，雅典人为纪念当时为雅典作战而牺牲的士兵竖立

    起一座公共纪念碑[图2]。列满死者姓名的碑文上方刻有浮雕，浮雕左侧的三分之一已不知去向，其余部分展示了一位骑兵正将手中的矛枪对准一个近乎崩溃的裸体

    步兵，战马后腿直立，步兵身后的另一位重甲步兵正在前进。该浮雕很好地反映出

    自然主义与现实主义艺术之间的差异。它并未再现真实的战争场面：没有一个人物

    披挂盔甲，战马只是头小马驹，骑兵与步兵并未真正交战。事实上，光荣的骑兵与

    冲锋步兵组合在一起，为与之对应的雅典军队中的骑兵师与步兵师同时增添了荣

    光。而那位裸体的战争牺牲者，显得笨拙又脆弱，为这座战争死难者纪念碑笼罩了

    不可缺少的悲哀气氛。

    图2 雅典战争死难者纪念碑，公元前394年至公元前393年

    大约从公元前600年开始，带有雕塑的个人死难者纪念碑上开始出现艺术与文本的结合。公元前475年至公

    元前450年，当雅典人开始在纪念碑上镌刻战争死难者的公共名单的时候，纪念碑上还没有出现雕塑；但在公元

    前420年以后，普通城邦法令纪念碑的上方便出现了带有象征性场景的浮雕。与这座纪念碑类似的城邦战争纪念

    碑上也开始增加雕塑。

    然而，这样的纪念在一些亲友眼中显然不够。我们还有另外两座战争死难者纪

    念碑的例子。它们同样建于公元前394年至公元前393年。其中一座是为了纪念当年

    牺牲的十二位骑兵战士，碑上同样列出了他们的姓名；碑上亦有浮雕，但浮雕现已遗失。另一座纪念碑是为某个名叫狄克斯里奥斯(Dexileos)的骑兵而立，碑上记

    录了他父亲和村庄的名字，还有他出生及去世的年份，我们可以根据年份判断出他

    去世的时候是十九岁或者二十岁。除了以上信息，对于这位狄克斯里奥斯，我们所

    知甚少。碑上的浮雕[图3]比铭文更引人注目。浮雕上的战马后腿直立，马背上的

    战士展示出胜利者的姿态。地上裸体的步兵举起右臂，手持长矛，不为进攻，只为

    自卫。狄克斯里奥斯的遗体应该已经和其他战争死难者一起埋葬在了公共墓地，但

    是他的纪念碑主导了整个墓园环境，令人印象深刻。墓园里还有两尊海妖像和没有

    雕塑的两块墓碑。图3 狄克斯里奥斯墓碑，公元前394年至公元前393年

    这座大型纪念碑的每个部分——雕塑、石碑上的建筑细节和字母的雕刻——都精雕细作。狄克斯里奥斯的

    家族似乎不计成本，要给当时参观雅典主要墓地凯拉米库斯(Kerameikos)的人们留下深刻印象，铭记家族的牺牲和儿子年纪轻轻所取得的成就。

    狄克斯里奥斯纪念碑是古典时期雅典遗留下来的唯一一座标明死者出生日期的

    墓碑，这么做一定有充分的理由。出生日期以非常正式的方式标注，以说明这位骑

    兵去世的时候多大，或者多么年轻。这有可能会被简化地认为是想要怜惜牺牲的年

    轻生命，但在这个案例上却不太可能，因为它存在着更加确切的政治目的。当雅典

    经过长期战争败给了斯巴达后，公元前5世纪的最后十几年间曾两次爆发政变，企图

    推翻民主政权，以期建立一个权力更加集中的政权，仅仅是为了让富裕的人拥有政

    治上的发言权。两次政变都很快失败，且血腥暴力——不同的古代文献指出，大约

    1500或2500人在第二次政变中死去。而骑兵多少与两次政变都联系紧密。当民主重

    新恢复，当时的历史学家色诺芬(Xenophon)告诉我们，斯巴达人要求获得雅典的

    支持，雅典人抓住这一机会，趁机派三百骑兵去国外探险，“考虑到这些人如果去

    了且死在国外会对他们有利”。通过明确狄克斯里奥斯死去的时候只有大约二十

    岁，而在第二次政变的时候他才十岁，这一纪念碑使他与上述事件脱离了干系。通

    过在家族墓园里竖立狄克斯里奥斯纪念碑，整个家族得以承他的荣耀并因他而显示

    清白。

    如果说依照民主主义者的标准，狄克斯里奥斯纪念碑上的文本试图彰显他政治

    上的清白，浮雕传递的信息则更加直白。在古风时期，富裕的雅典人为了纪念死去

    的年轻人，会将他们塑造成运动员或者战士的形象，但在公元前5世纪这样的形象消

    失了。公元前5世纪晚期的墓葬浮雕展示的主要是家庭生活，如果出现战士的形象，大都是出征前与家人离别的场面。狄克斯里奥斯的墓碑浮雕则大为不同，它采用城

    邦纪念碑的传统形式并加以改造。城邦纪念碑上的战士形象不加区别地再现了重甲

    步兵与骑兵、官员与士兵，既传达战争的荣耀也包含战争的痛苦。而狄克斯里奥斯

    纪念碑上的骑兵只代表他自己。该浮雕构图紧密且优美均衡，狄克斯里奥斯所骑的

    是一匹雄种马，高高在上，构成了蜷缩步兵的边框。那位裸体步兵仍然充满生气，却完全受到狄克斯里奥斯的支配。狄克斯里奥斯飞扬的斗篷平添了奢华的色彩，他

    显得非常放松，与马的兴奋(从跳动的脉搏和充满活力的胁腹部可见)和步兵的紧

    张形成了鲜明对比。他散发出一种自然而然的优越，困难仅仅在于在战争中杀死年

    轻人的道德痛苦——这种道德上的痛苦会被现实进一步强化，因为这是一座墓碑，狄克斯里奥斯自己就是死难者。

    该纪念碑明显遵从了公元前5世纪晚期浮雕的造型传统。狄克斯里奥斯的头部造型可与帕特农神庙浮雕饰带[图108]上年轻骑兵的头部进行类比，构图上则可见来

    自神庙柱间壁浮雕[图105—图107]的造型传统，衣纹的处理与巴赛(Bassai)

    的阿波罗神庙横向饰带上的人物衣纹近似[图125、图126]。但是，如果纯粹只从

    风格的角度来定位此件浮雕的坐标，会错过它所承担的现实功能。这座纪念碑运用

    的艺术语言，曾在彰显英雄光辉成就的神庙雕塑中运用过。这座纪念碑亦运用了自

    我再现，帕特农神庙横向饰带的浮雕曾将这种自我再现赋予民主的雅典人。狄克斯

    里奥斯纪念碑将上述的艺术语言和自我再现相结合，创造出一种新的形象。这一形

    象既可延续以往建筑中楣横向饰带浮雕中理想化而非写实肖像的造型传统，又将英

    雄伟绩的荣光一揽子归于特定个人。狄克斯里奥斯墓碑浮雕与同年竖立的所有战争

    死难者纪念碑浮雕之间的明显差异清楚地表明，在同样的风格传统内，不同构图与

    更加精心的制作相结合，如何造就出大不相同的政治之作与社会之作。

    艺术与私人生活

    公元前6世纪末，一位画家用当时还相对新颖的红绘技巧画了一个酒杯[图5—

    图7]。对于该画家的名字和地位我们都不甚了解。虽然该酒杯最终是在伊特鲁斯坎

    (Etruria)瓦尔奇(Vulci)的一座墓葬中发掘出土，但杯上文字却表明它原本极

    有可能是主要面向雅典市场而生产的。该陶杯上的题写文字昵称其中一个男孩

    为“美丽”，而其他四个应当出于同一画家之手的陶杯也是如此，现代学者因而将

    该画家称为“美人画家”(Epeleios Painter)。

    类似这样浅口、杯足呈喇叭形、杯柄很短的双耳杯，是此类交际酒会配备用具

    的一部分。交际酒会几乎全是排外的小圈子聚会，酒会上男人们斜倚卧榻，在小房

    间里围坐。房间中央是搅拌钵，提供服务的年轻男子或女子从那里把酒杯加满[图

    4](比较[图69][图72]与[图92])。男人们自己弹奏里拉琴，或是有其他

    年轻男人或女人吹奏笛子。参加酒会的人唱歌、比赛讲故事或是讨论某个特定议题

    (正如柏拉图和色诺芬以“会饮”为题所写的文字)，而酒会司仪负责调配饮酒量

    和酒与水的混合比例。图4 红绘风格陶杯，归为画家杜利斯的早期作品，约公元前500年

    杯上所绘展现了古希腊交际酒会的典型活动：三个蓄须男子斜倚着，正在聚会喝酒。一人手执杯脚；一人

    用他的酒杯玩游戏，酒杯绕着手指旋转，杯中酒溅洒到另一个人身上；还有一人一边唱歌，一边弹着里拉琴伴奏

    ([图69])。

    正如许多同一时期绘制的酒杯，该陶杯反映出了它的使用程序。杯子内壁[图

    5]描绘了一个萨梯[1]

    奋力将酒囊中的酒挤进有花环装饰的搅拌钵里。萨梯在希腊神

    话中几乎无足轻重，但是自从在希腊艺术中出现之后，他们的形象就常常伴随着与

    酒联系最密切的狄俄尼索斯(Dionysos)。他们半人半兽的形象(长着尾巴和马的

    耳朵)和半人半兽的行为，使其无论在陶器绘画还是在戏剧里，都成为一种最为人

    们钟爱的方式，用来反映人类的社会行为与性行为可被接受的底线。准确地说，正

    是在这一时期逐渐形成了一个惯例，即在一位作者的悲剧三部曲[2]

    表演之后，上演

    由同一剧作家所写的萨梯滑稽剧。滑稽剧会讲述一个类似的神话故事，并将这一神

    话故事的背景幽默地置于萨梯的世界之中。画家以醉酒萨梯的背部支撑住杯底的圆

    形区域，酒从皮囊里喷射出来，萨梯扬起的头突出了其中的快感。这些都强化了整

    个场合的性气氛，正如萨梯惯有的性兴奋与同性恋问候语“Epeleios”(美人)所

    表明的。图5 美人画家所绘陶杯内壁，约公元前510年

    杯子内壁画面中的萨梯用语言赞叹“甜美的酒”，这些字从他的嘴里冒出来，并且被贴上了“享乐的萨

    梯”(Terpon the Silen)或是“一个萨梯快活得很”的标签。他的背后和双腿间标有“同性恋美

    男”(Kalos Epeleios)的字样(Epeleios意指美人)。[3]

    一种相对而言更加柔和的色情弥漫在杯子外壁的画面中。从杯子的一面[图

    6]，我们看到位于中心的搅拌钵四周持续的狂欢。搅拌钵旁，一个蓄须男人手执里

    拉琴，戴无檐帽，带着些异国情调，或许包含了女性化的暗示(与[图69]比

    较)。一位更年轻的男子手拿双耳大饮杯，使人想起交际酒会中有序的文雅活动。

    但是更靠边上的人物已进入了会饮活动的另一阶段：右边，一位手拿角状杯的蓄须

    男人与一个手持酒囊、更加年轻的男人属于酒神狄俄尼索斯的世界，在那里，欢庆

    的美酒将不被掺水而直接饮下[4]；左边，人们已经不喝酒了，身体的展示与诱惑的

    姿势使同性恋的倾向具体化。更多“X(非常)美丽”的文字也传达出同性恋的信

    息。而在杯子的另一面[图7]，则没有明显的酒的痕迹，那儿的诱惑属于异性恋：

    一个蓄须男子在与女人角力。女人的同伴有的挥舞着鱼，有的做出警示的姿势。这

    样的神话场面在公元前6世纪晚期与公元前5世纪早期非常流行：珀琉斯(Peleus)

    通过搏斗赢得了海洋女神忒提斯(Thetis)。忒提斯能变成动物(因此此处珀琉斯

    的肩膀上有一头狮子)，甚至可以变成火焰，珀琉斯得是个有决心的求婚者才行。忒提斯注定要生一个比父亲更强大的儿子，一些希腊神心存顾虑而躲避她，但他们

    都来参加了忒提斯与珀琉斯的婚礼，他们的婚礼常被作为理想婚礼而加以表现[图

    41—图43]。珀琉斯与忒提斯后来成为英雄阿喀琉斯(Achilles)的父母。

    图6 美人画家所绘同一酒杯外壁一个面的图像

    搅拌钵在此图中占据了中央位置，与交际酒会中的情形一样。但是那些参与酒会的人已经从卧榻上起来

    了，开始同性恋的诱惑与不加节制的狂欢。图7 美人画家所绘同一酒杯外壁另一面的图像

    陶杯外壁的这一个面上描绘了珀琉斯向忒提斯求爱，使她的海洋女神同伴们惊恐不安，与杯子另一面所绘

    同性恋的求爱并置。希腊文本常常将婚姻归为“驯服”，忒提斯能变为动物的本领突出了女性潜在的狂野。

    这个陶器与绝大多数其他陶器一样，所绘画面本身并非原创：每个场景都或多

    或少与其他器皿的图案类似。该陶杯图像涉及的关于酒与性的内容也出现在大量酒

    器上。从社会仪式到宗教行为，从神话到当时雅典人生活的轻松过渡，是当时陶器

    绘画的一个特点。但是，没有其他酒杯以同样方式再现同样场景，也没有其他酒杯

    上的图像试图将上述场景结合起来。这些场景的结合表明，雅典人生活的不同方面

    通常相互区隔：萨梯的不加节制与民众的狂欢；聚会的宴饮与对狄俄尼索斯的崇

    拜；交际酒会上的同性恋与婚礼。画家将酒囊转换为性享乐的对象，不过仍需全力

    以赴才能获得。他借此幽默地将萨梯比作珀琉斯，将忒提斯比作酒囊，画家运用多

    处铭文将他再现的场景植入到当时雅典精英阶层的现实生活之中。红绘风格的新技

    巧带来更大的探索领域，画家得以描绘扭转的身体，既强调了身体的展示，也使人

    物之间有了更加微妙的相互关系。

    此类个别陶器即便对陶瓷艺术史而言产生的影响也极小。如果说狄克斯里奥斯

    纪念碑浮雕确立了一种骑兵纪念碑的古典形式——该形式在古希腊和罗马各地及其

    疆域之外不断被重新发现——却没有证据表明“美人画家”的陶器绘画曾经产生过

    何等影响。该陶器图像的重要性在于，我们因而得以了解古典时期希腊艺术的使用情况，了解艺术在私人社交中所处的位置，以及社交的内容。通过观察画家运用不

    断提高的造型能力描绘身体的形状、展现特征与姿态，我们可以发现传统绘画史特

    别关注的技术发展问题如何与图像的发展紧密联系，使我们关注到艺术家在雅典人

    如何看待自己的社会行为与建构自身身份方面作出的贡献。

    考古学提供的关于古风时期和古典时期希腊艺术所处语境的信息，永远无法使

    我们重新进入艺术家作坊或重新编织私人赞助的网络。但是，相关考古信息的确使

    我们有机会得以了解艺术如何被消费，发现艺术与社会如何相互作用。我们因而有

    可能揭开某些复杂的关系，如雕刻或描绘的方式，描绘对象或场景的选择，政治、社会、道德及神学价值，以及产生造型艺术同时也是造型艺术再现对象的社会活

    动。接下来的章节将试图对上述种种复杂性进行系统剖析。

    [1] 萨梯(satyr)：希腊神话中的森林之神，具有部分人身和部分马身及羊身，好女色。——编者注

    [2] 希腊悲剧由酒神节祭祷仪式中的酒神颂歌演变而来。剧本用诗体写成，有的用一个故事写成一部悲剧，有的写成三部相联的悲剧，称“三联剧”。悲剧演出后常加演一出羊人剧。完整的希腊悲剧形成于公元前5世纪

    初，先后出现过埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三大悲剧作家。

    [3] 译者曾就“Terpon the Silen”与“Kalos Epeleios”的翻译向作者求证。奥斯本教授指

    出“Terpon”是一个人名，意指“享乐”；而“Silen”是英文“Silenos”的缩写，既可指一种特殊的萨梯(可

    与第238页的图注相比较)，也可用来仅仅指“萨梯”。因而此处译成“享乐的萨梯(Terpon the Silen)。

    而“Kalos”一词指“美丽”，也有“高贵”之意。类似“kalos Epeleios”的铭文被称为“kalos

    inscriptions”，总是指具有(同性)性吸引的美。此处是指美人“Epeleios”(对于其他男人)有性的吸引。

    ——译者注(本书所有页下注如无特别注明，皆为译者注)

    [4] 交际酒会中的搅拌钵是将酒与水按照一定比例调和，而从酒囊里直接喝酒就是喝不掺水的纯酒。

    第二章 从祈祷到玩乐：公元前8世纪的

    艺术文字书写[1]

    、纪念性建筑、壁画、任何一种具象艺术，以及特殊金属加工工

    艺，所有这一切都随着公元前12世纪迈锡尼文明宏伟系统的崩溃而消失了。在人们

    称为青铜时代与早期铁器时代之间的黑暗时代，只有在轮盘制作的高品质陶器的传

    统中，才能找到令人信服的例子，以说明古希腊大陆艺术创造的连续性。在雕塑方

    面，或许除了克里特岛之外，一种艺术传统从根本上说不得不从零开始发展。不

    过，在绘画方面，陶器绘画而不是木板画或者壁画，首先吸引了艺术家的关注与努

    力，因而形成了一种明显不同的状况。虽然与克里特岛的程度不同，但瓶画技巧得

    以保存意味着在希腊大陆，具象艺术必须在一个明显非具象的传统中重新创造。艺

    术家可能有时偶尔会遇到迈锡尼时期留下的物品，也必然会接触到一些从近东进口

    的名贵物品。他们不得不在一种抽象传统内部为具象绘画寻求一席之地。

    本章讨论的一切物品都有具体的用途，并非仅仅用来观赏。大部分雕塑是为了

    献给圣坛而作，雕塑的造型与价值表明了捐赠人对神的虔诚与感谢。许多留存至今

    的陶器都来自墓葬，在墓葬中，陶罐最初主要用来盛装死者焚化后的骨灰，后来又

    作为坟墓顶部的标志。无论在神庙还是墓地，这些物品都向当时的人们以及看不见

    的力量发出诉求，但声明的类型由于需要符合两种不同的环境而产生了差异，对于

    艺术发展的影响而言，创作的语境与时间都发挥了重要作用。出于以上原因，早期

    铁器时代的雕塑与陶器最好先分开讨论。

    塑造马之形象

    早期铁器时代，古希腊大陆发展起来的雕塑传统以小型作品为主，大都为青铜

    器，马的造型居多。迈锡尼世界同样很少有大型雕塑，但是其小雕像传统主要是赤

    土陶器，分为两种类型：一类是女神小雕像，手臂合抱或半举起；另一类是牛的造

    型。尽管神庙雕塑仍然是古希腊大陆雕塑活动的重心，但公元前9世纪到公元前8世

    纪的小雕像却更多以马的造型而非其他造型为主。可到了公元前8世纪末，马的造型

    突然不再流行，也不再成为青铜或者陶土小雕像造型传统的重要组成部分了。

    大多数马形小雕塑高约6至12厘米，有些更小，另一些则高达18厘米。公元前8

    世纪，马形青铜小雕塑在希腊大陆各地都有生产，有些地区风格独特。一种风格延

    续很长时间，变化缓慢。大多数青铜马用做独立祭品，虽然也有些作为大型青铜制

    品，尤其是三足大锅(tripod cauldron)的附件而生产。追溯总体的发展趋势，或从不同地区、不同“派别”的角度去探索艺术家的选择与考虑侧重点的差异，均

    是可能的。各个地区并没有彼此隔离，艺术家能够在类似奥林匹克运动会——举办

    奥林匹克运动会的传统始于公元前776年——的公共场合经常会面，制作并销售各

    种物件。不同地区的传统相互联系和影响，彼此吸收精华，学习制作工艺。

    最早的马形青铜小雕塑在一定程度上受到陶器生产的启发。陶马小雕塑有时单

    独出现，从公元前9世纪开始，陶马还作为器皿盖子上的把手，单独出现或者成批制

    作。陶马的造型，部分出于实用的考虑，常常表现为腿部直且结实，侧腹部稍丰

    满，脖子长且直，头部很小，圆口鼻。而最早的马形青铜雕塑，马腿常较短，口鼻

    圆，腿与身体的过渡圆滑流畅，没有明显的关节连接。这些早期雕塑很少突出青铜

    的材料特性，而且只有在脖子部分才显示出马的特征。后来的雕塑则逐步从不同方

    面展现出马的特点，如果将两个地区的马形雕塑进行对比则能很好地说明这一点。

    公元前8世纪中期，位于伯罗奔尼撒半岛上奥林匹亚的宙斯神庙和位于阿卡迪亚

    北部卢索瓦(Lousoi)的阿耳忒弥斯神庙曾经出产大量阿尔戈斯人(Argive)的马

    造型小雕塑，其雕塑特征或许可以被称为是一种“骑手对马的理解”[图8]。在这

    尊雕塑中，马的后腿部分经过了精心塑造，突出了马特有的线条。线条的运用使整

    个造型带有一种独特的微妙平衡。连续的弧线使后腿的上半部分无论从侧面还是横

    截面观察，都与整个身体连为一体，马的肋骨和臀部之间的胁腹部显得光滑有力。

    比较而言，马的肩骨间隆起部分的尺寸大大缩减，形成优美的过渡，与马身体的前

    四分之一部分相连。马体的前部造型圆润，简化为宽厚的颈部显得相当扁平。马嘴

    呈圆形，仅在鼻子部分稍稍加厚，两耳后缩。而那只正在擦鼻子的小马驹，小小的

    腿更短，过渡更显平滑，给作品增添了母性的温情。母马的造型有力，膘肥体壮，给人骄傲且庄严的印象。图8 阿尔戈斯母马和马驹青铜雕塑，公元前8世纪中期

    古希腊虽然许多地区的动物形态青铜小雕塑都以马的形象为主，但不同地区对马的特征的塑造方式存在很

    大区别。比较图8与图9可以看出，阿尔戈斯地区的作坊生产的雕像造型更显圆润饱满，强调力量与稳定。

    此组雕塑完成大约20年之后，一位科林斯艺术家运用不同的组合技法，创作了

    一件在观念上大为不同的作品[图9]。这件特别的作品高16厘米，是一组制作精良

    的大公马雕塑中最为精美的一件。它不是一匹“骑手的马”，而是艺术家创造的

    马。马体前后的轮廓干净利落，几乎具有数学般的精确，强调了中空的特点。身体

    的处理细致微妙，具有典型的科林斯造型特征，与同一地区的其他作品相比显得更

    加完整。脖子部分更加挺直，以致耳朵的曲线直接贯通至后腿及臀部。隆起的尾巴

    带有优雅的双曲线，生殖器突起的线条吸引着观众的注意力，并进一步强化了均

    衡。脖子与前腿上部同宽，结合成为一个整体。马体前部连续的轮廓线被肢关节处

    的线条果断打破。长长的口鼻部分，直径小、截面圆，向上扬起，使整个作品显得

    机敏活泼，而嵌入的铁眼在耳朵部分流畅曲线的衬托下更突出了这一点。脖子底部

    被处理为优美的几何表面，补足了造型，显得浑然一体。图9 科林斯青铜公马雕塑，公元前750年至公元前725年

    该雕塑高16厘米，在此类小型雕塑中属于较为罕见的大体量。作品较少表现马的特征，马的特征成为塑造

    线条与轮廓的材料。雕刻技艺的运用与真实的马匹特征无关，只为产生视觉的愉悦和吸引力。

    阿尔戈斯母马与马驹组雕邀请观众去触摸与转动：该雕塑属于完全的三维作

    品。而科林斯公马雕塑即使不是剪影，也当属浮雕的范畴，原本就应当从某一侧面

    进行观赏。如果说阿尔戈斯组雕再现了母马与幼崽在草地上相互偎依的视觉印象，那么科林斯公马雕塑则较少诉诸视觉经验，而是利用一些马的明显特征来创作艺术

    品，既将生活中的不规则与柔软转化为规则形式，又进而将这些规则形式结合为一

    个整体。这样做与其说是因为马就是长成那个样子，还不如说至少对于某一文化而

    言，那样更加符合审美。马的特征被选取、纯化并重新组合。

    这两件雕塑很可能都是为了献给伯罗奔尼撒半岛上的神庙而制作的。虽然在公

    元前8世纪有相当多的神庙并不接受这类马形祭品，许多信徒仍然向城镇或乡村的神庙敬献马形小雕像，借此与许多不同的神祇发生联系。不过，他们敬献这样的祭品

    究竟是在做什么呢？此外，青铜祭品的形式与献祭的行为之间有何联系？到了公元

    前8世纪末，艺术家不再采用马的几何风格造型，所有马形小雕塑的献祭事实上也完

    全终止了。这一点明确表明，公元前8世纪，以马形小雕像敬神存在一种社会的或者

    说社会—宗教的维度。

    要理解马匹为何如此重要，为何特别适合此类再现，我们就有必要了解马在当

    时的社会地位。古代，马在经济上的用途很少，人们主要用牛、驴和骡子来牵引货

    物。马适合竞赛。不过，无论是载着骑手还是拉着战车，马通常只服务于个人快速

    运输。马在战争中可能也发挥些作用，虽然鲜有证明。但几乎毫无疑问的是，拥有

    马匹在公元前8世纪以及后来，成为地位、大手笔开销和权力的象征。将马的形象敬

    献给神，献祭的人不仅表明自身权力，也彰显了神的力量。通过献上在现实中表明

    权力并被赋予权力的对应物的微缩版，送上祭品的人认为自己应当获得成功——拥

    有马匹并获得相应的权力。很多动物的形象可能凭借它们的野性或是在人类生存中

    不可或缺的重要性而成为权力的象征，但是马的力量就本质而言是一种社会建构。

    通过不同方式，阿尔戈斯母马与马驹或者科林斯公马都直接反映出这种社会建构，前者抓住了瞬间动态和母子亲情，后者则选取马的特征，分析加工并重构了马的形

    象。

    马形小雕像既负载社会内涵又包含神学意义。正如它们表现的因而也证明了既

    有社会等级系统的正当性，它们也同样假定了一个神的世界。那个神的世界不仅分

    享了人类社会的结构原理和特殊价值，而且确保了原理与价值的实现。正如马形小

    雕像所反映的，神圣的力量同样意味着等级与获得的利益，而不是蛮力之类的问

    题。献祭的行为本身预先假定了以人的身份与神进行沟通的可能性，因此将社会已

    建构的身份象征物敬献给神，也预先假定了神会让渡他们的权力。

    马形小雕像大约于公元前700年在古希腊南部的神庙中几乎完全消失，其戏剧性

    的发展过程因而不仅是一个艺术史的问题。如果希望进一步理解其中的社会和神学

    内涵，那么有必要放宽眼界，对公元前8世纪的艺术有更深入的了解。

    塑造人之形象

    马的姿态形式多样，但是很少能说它们在做些什么：它们只是站在那儿。相较而言，人的形象总是在行动。他们或哭泣、拥抱、舞蹈，或制造、搬运、使用武器

    或佩带盔甲，他们侧身骑马、驾驭战车、弹奏音乐、搬运动物或进行战斗。人形小

    雕像同样主要出现在神庙中，但是它们远不像马形小雕像那样形态规整。尽管战士

    形象的雕塑人物身份明确，但其他的许多造型似乎只是在更加纯粹地展现人类活

    动。

    公元前8世纪的艺术家确实有能力运用塑造马的形式分析法来塑造人的形象，这

    一点在奥林匹亚的一个神庙里发现的一组雕塑上表现得最为明显。雕塑展现了一个

    男人在与半人马怪格斗[图10]。此处，对于怪物身上马的特征的处理，完全追随

    了公元前8世纪中期拉柯尼亚的造型传统[2]。的确，如果两件存世的青铜雕塑在马蹄

    部位带有同样的独特标志，它们很可能出自同一艺术家之手。在这件雕塑中，马以

    及两个人体的下半部分主要从侧面观看，艺术家强调了小腿和臀部的曲线，以及男

    性生殖器的突起。但是从腰部至头部，属于人体部分的曲线不再适合从侧面观看，两者平面化的躯干只能从前面或后面欣赏，呈现为明显的三角形。而且，只有人体

    的腰部以上参与到了行动——激烈的行动——之中，似乎那个人正用剑刺向怪物。

    这里，我们看到的这位艺术家曾塑造过马的形象，并用塑造马的方法处理人体，产

    生个性化的细节。但是，在引入人的形象的同时，人物动作也得以展现。

    图10 人与半人马怪搏斗，青铜组雕，出自拉柯尼亚，公元前750年至公元前725年艺术家利用马的雕塑创作对自然形式进行了分析和探索，但此件雕塑中半人马怪的形象似乎并非为了自身

    塑造，而是为了探索相遇与行动。

    在另一件同样源自拉柯尼亚的出色作品中，可以见到对于人的形象相当不同的

    处理手法。该作品是在斯巴达的阿耳忒弥斯·奥尔提亚神庙(Artemis Orthia)里

    发现的，创作于公元前8世纪晚期[图11]。这件小小的雕塑(7厘米高)完全不是

    近二维的形式分析，它将人体处理成可以随意弯曲和伸展的对象，忽视了所有衣着

    之类的人体局部细节。人像坐在圆形物上，整个作品适合立体观看。瘦长又优雅的

    人体以非常简洁的手法雕塑而成，仅仅通过姿势和平衡来表现放松、稍显茫然又愉

    悦的动作。那人似乎在喝着什么或者正在作曲。人体不(仅仅)具有象征含义，人

    总在做事情，所做之事或益于心智，或带来肉体愉悦。公元前700年之后，人的造

    型，而不是马的造型，不断地在古希腊社会的艺术评论中占有一席之地，这一点丝

    毫不会令人感到惊讶。

    图11 小型青铜人物坐像，人物姿态为将某物送至唇边，公元前8世纪末

    此件青铜小雕像同样产自拉柯尼亚，却与上件作品中的人物形象形成鲜明对比。这件坐着的人像遵循线的

    造型，而非体量造型。作品强调了人物的姿态，而非任何确定的属性。这一点与动物小雕像截然不同。

    作为装饰元素的具体形象

    从迈锡尼文明的结束到公元前8世纪末，古希腊陶器造型的发展是几何装饰日益

    繁复精巧的时期。尽管这一“黑暗时代”陶器造型中的某些因素来自迈锡尼文明的

    传统，但在装饰惯例上却出现了重要突破。在青铜时代，陶器的许多装饰因素可以

    看做对自然世界形式的效仿；而在早期铁器时代，古希腊陶器的装饰因素呈现出纯

    粹的几何形，以致可以据此进行陶罐的分类。的确，这一时期的陶器有时被分为原几何风格(大致在公元前10世纪)、早期几何风格(大多在公元前9世纪)、中期几

    何风格(公元前9世纪末至公元前8世纪初)和晚期几何风格(公元前8世纪下半叶)

    几个时期。螺旋形向外，同心圆向内，而雅典的陶器画家似乎在黑暗时代始终领风

    气之先，放弃了均衡的同心圆，以直角波形装饰取代波浪纹，他们青睐那种仅在把

    手处中断的连续装饰带的形式。

    陶器在雅典的使用情境清楚地表明，不仅陶器的形状，有时连陶器装饰都构成

    了一种语言。这一时期的陶器大都发现自墓葬，用来盛放骨灰(从公元前10世纪到

    公元前8世纪，火葬是古希腊处理尸体的常见方式)，或作为墓碑的标记，或仅仅作

    为随葬品放在墓中。双耳喷口罐(krater)——在生活中是根据宴会主人的要求用

    来混合酒与水的器皿——竖立在男性墓穴上，颈部带把手的双耳细颈罐

    (amphorae，在生活中用来贮存酒或油的器皿)用来盛放男人的遗骨；而肩部或腹

    部带把手的双耳细颈罐(在生活中肩部带把手的双耳瓶至少似乎曾作为盛水的器

    皿)用于女性墓穴，并盛放女性遗骨。公元前9世纪，作为骨灰瓮的腹部带把手的双

    耳细颈罐和作为墓碑标记的双耳喷口罐，在装饰纹样主题的选择上与其他器皿有明

    显区别，表明那些具有特殊装饰组合的陶罐是专门订制的。

    具体形象在几何装饰系统中的出现是一个非常缓慢的过程。在克里特岛，带有

    严格几何形式纹样的陶器很晚才出现，并且持续时间较短。公元前9世纪初，克里特

    岛的陶瓶上出现了人体和船只的形象，甚至还出现过动物形象占主体的情况。而在

    希腊大陆，最早出现的具体形象是孤立的马，直到公元前9世纪后半叶，人的形象才

    出现。与此同时，各种动物形象在雅典的陶器纹样中较为常见，陶马出现在盖子的

    把手部位。直至公元前8世纪中期，具象图案作为陶瓶装饰的重要组成部分才在希腊

    大陆各地普遍出现。在大多数地区的作坊里，具象图案仅少量出现，而在雅典具象

    装饰纹样曾突然涌现，在某些大型陶器上就曾出现过一百多个具象装饰纹样。

    具象与陶器的关系可以从雅典和尤卑亚岛(Euboian)出产的两个陶器上反映

    出来。这两件作品都出自公元前8世纪中期，属于人们所称晚期几何风格的初期阶

    段。尤卑亚岛陶器[图12]因为曾被塞斯诺拉收藏而称为“塞斯诺拉双耳喷口

    罐”(Cesnola krater)。它实际发现于塞浦路斯岛的库里安古(Kourion)。该

    双耳喷口罐呈卵形，盖子把手是一个小小的水罐(hydria)形状。该陶罐上装饰性

    母题的形状和选择，尤其是连接起来呈螺旋形的一圈圈同心圆，将它与雅典陶器区

    别开来。在具象纹样的设想和使用上，该器皿是雅典以外地区几何风格时期的陶器中精工细作的典型。马、鹿和鸟成为进一步装饰的母题，并非再现生活中的野外场

    景，而是以一种均衡并且经常是对称的方式填满器皿上的特定区域。这些装饰纹样

    既以连续的带状出现——其间正在吃草的四足动物以下的空间，被明显不相关联的

    啄食小鸟或是添加了十字形的菱形图案填满——也在不相连接的板块中出现，中心

    有块区域的构图类似纹章。无论是形式还是布局，具象图案对器皿表面的构图节奏

    产生的干扰都极其微小。整个布局中，这些新颖装饰和连续带状区域强调了器皿最

    宽的部分，将观众的注意力从水平转移到了两个把手之间的板块所构成的垂直维度

    上来，由此将陶瓶把手带来的干扰降到最低。在中心板块中，小树将两头小鹿分隔

    开，小鹿各自伸长脖子去吃树顶的枝条，由此将观者的目光向上吸引，关注到精美

    的瓶盖形把手的垂直特点。图12 尤卑亚岛卵形双耳喷口罐(酒的搅拌钵)，晚期几何风格，发现于塞浦路斯，公元前750年至公元前

    725年

    具象纹样最初出现在陶器外部的连续性带状装饰受到干扰的部位，比如把手等处。在此件陶器中，围绕陶罐最宽处的带状装饰由吃草小鹿和小鸟组成，将下半部分的曲线装饰带与上半部分的块状具象图案与直线装饰图

    案分隔开。

    具象图案比纯粹的几何形更受青睐，其不规则形状能打破沉闷，带来更多变

    化。不过，这件陶罐上的具象纹样是否不仅仅是另外一种装饰元素呢？马的形象在

    这一时期的具象纹样中发挥着独特作用，提醒我们意识到它们或许并非随意出现，这件陶器上马与双刃斧的紧密联系进一步证实了这一点。该陶器出现的两百多年以

    前，有位当权者在黑暗时代占据重要位置的尤卑亚岛上的勒夫坎迪(Lefkandi)曾

    用两匹马殉葬。马明显是在墓里被杀的。他的坟墓之上修建起一座宏伟建筑。虽然

    没有任何人类形象出现，但这件陶器却传达出财富和权力的信息，整个希腊世界的

    观众都能轻易领会到这些信息。在史诗传统中，古希腊和特洛伊都用“使马驯服的

    伟力”这类表达来称颂英雄的美德。

    在某些方面，出自雅典的双耳喷口罐[图13]对具象图案的运用与塞斯诺拉陶

    罐非常接近。相同的战士和战车元素重复出现，构成器皿中部的横向区域。中心场

    景着重展示了哀悼者环绕在尸体旁的景象，抵消了横向装饰带的前冲力，形成平

    衡。虽然装饰带中的场景相互连续，图像却仍可分作三个板块进行观察。再现性的

    具象图案与填充性的基本图案各得其所，偶尔出现的小鸟似乎只是圆形中的点或者

    方形中的三角形之类图案的变体。图13 雅典双耳喷口罐(酒的搅拌钵)，晚期几何风格，约公元前750年

    此件陶罐是一个男人的墓碑。在上部装饰带的中心场景中，即将下葬的尸体横陈，环绕四周的哀悼者撕扯

    着头发。艺术家创造出大小不一的人物形象，表现出当时存在而非眼睛所见的景象，如尸体上方呈方格图案的裹

    尸布。

    但在其他方面，该雅典陶罐与塞斯诺拉陶罐却截然不同。两者的差异不仅在于

    前者将人类形象而非动物形象作为装饰纹样的主导——虽然这一点非常重要，但我

    们将着重讨论的是图像再现的场景。哀悼者与停尸架上的死者彼此间存在直接联

    系，战士与驾驶战车的人构成了一个行进的行列：我们应当将这一系列形象不仅作

    为快照，而且作为电影的组成部分；参与者不仅身处一个事件，更是参与到一个过

    程之中。该陶罐置于墓碑顶部，器皿上的图像象征了死者的地位，更直接唤起观众

    的记忆，回忆起社群中男性成员的典型活动和为死者离世举行的特殊仪式。公元前8

    世纪中后期，雅典出产的各类墓碑陶器上的图像都展现出男性或女性尸体(死者性

    别的区分在于女性穿裙子)。尸体周围伴随着哀悼的人，他们或站，或坐，或跪着(常常并不反映性别)，并且举起双手撕扯头发。组成场景的都是些常见元素，不

    过不同元素组合的形式以及细节的变化如此丰富——比如该陶罐图像中死者脚下的

    小人像或是停尸架下的山羊——以致使我们倾向于认为，陶器展现的每个场景对当

    时的人们而言并非属于类型化而是具有独特性。

    从尤卑亚岛陶罐到雅典陶罐实现了艺术上的巨大跨越。这一跨越不在于绘画技

    巧的提高，也不在于陶器与装饰图案关系的改变。发生变化的是绘画与观者之间的

    关系。尤卑亚岛陶罐上的具象图案参与到装饰之中：正如复杂的装饰可以使人联想

    起繁复的编织和精致的珠宝，食草动物与纹章符号使人联想起财富的世界，而观众

    并未参与其中。但是，出现在雅典陶罐上的丧葬场面和行进队伍，无论与真实世界

    有何种确切联系，都在邀请观众参与观看的世界，并由此进入陶器所现场景之前及

    之后的幻想生活。举行葬礼仪式在前，安放陶器墓碑在后。通过关注丧葬仪式，这

    件雅典陶罐开启了艺术与生活的对话。如果考虑到这件晚期几何风格时期的雅典陶

    罐具有的社会指向性，它未被出口也就不足为奇了。

    我们既要了解陶器上展现场景的局限，也应探索其中蕴含的新的潜能。陶器上

    的具象图案仍然是几何装饰的变体，基本相同的形式在构图中不断重复，叠加成为

    构图的主要方式[3]。通过这种方式，雅典陶罐上部的带状区域非常成功地唤起人们

    的记忆，记起哀悼者重复且形式化的姿态，以及他们在葬礼上的悲歌。而在下部的

    带状区域，由于缺少由停尸架构成的注目焦点，每个重复的具象形式的确定，似乎

    都依据其在图案中的位置。该陶罐的下部带状区域中的具象图案，与其他任何一件

    现存的双耳喷口罐都不完全一致，我们因而不能否定存在以下的可能性，即该区域

    的某些特征会使当时的人们想起与死者或死者丧葬仪式有关的特殊情况。不过，该

    陶罐上的具体形象所承担的功能在于象征，而不是讲述故事的一部分。陶罐画家并

    未试图赋予某一形象以优先地位，形象之间也不存在任何相互制约，那么也就不存

    在任何叙述的线索。无论战士与战车驾驭者的场面是否使观者联想到在雅典的所见

    所闻，或是唤起对史诗故事的回忆，陶器上的图像都只展现了事物存在的状态，而

    非事情如何演变。这才是问题的关键。

    故事与陈述

    公元前8世纪中期的雅典陶器绘画属于所谓晚期几何风格的第I阶段(Late

    Geometric I)，那些绘画中并非所有带具象图案的场景都与事件无关，只是事件从未演变为故事。一些双耳喷口罐展现了大规模的战斗场面，手持各式武器的士兵

    正在决战，尸体成堆。画家有时明显希望对遭遇战中的双方军队加以区别，因此给

    他们描绘出不同形状的盾牌——一边盾牌呈方形，而另一边呈现为迪普隆

    (Dipylon)盾牌的形状，该盾牌曾在我们刚刚讨论过的雅典陶罐的下部装饰带上

    出现过。迪普隆盾牌的名称来自同名的雅典墓穴，其中出土的许多陶器都带有该盾

    牌形状的纹样。围绕迪普隆盾牌已展开过许多讨论，由于并不清楚其形状与同时代

    其他武器是否类似，也有学者认为该盾牌的设计灵感来自对青铜时代武器的记忆。

    但是，方形和圆形盾牌都曾有考古发掘的实证，迪普隆盾牌看上去又很像圆形盾牌

    的一种纹章，这两点都提示我们不必提供多种意义，以防止过度阐释。类似的，通

    常一个个单独出现的战士偶然会呈现为相连的图像，很可能不必将其解释为暗指传

    统史诗曾经提及的阿克托尔(Aktor)的两个连体儿子，尤其当这种连体图像在同一

    场景中不止一次出现。那一史诗传统以及或者战功记录在册的杰出先祖也鲜有相

    关考古记录支持。

    几何风格时期雅典陶器后来的变化与其说是艺术的发展，不如说是故事的讲

    述，在更为广泛的社会背景中对具象场景与观者处境的关系进行更多探索。大约到

    了公元前730年，陶器基本上不再用做墓碑，放入墓室的陶器似乎都是为了日常生活

    而不是专门为了墓葬而生产。

    晚期几何风格的第II阶段(Late Geometric II)中，最流行的带有具象装饰

    图案的陶器器型之一是酒樽(oinochoe)。我们偶然获得直接证据，表明该器皿的

    使用者与器皿的图像之间存在着积极的互动关系。书写[4]

    似乎是公元前8世纪的一项

    发明，一个常去参加聚会的人利用机会在一件陶器酒樽的肩部作了潦草的书写，该

    铭文是最早的雅典字母铭文之一：“凡是跳舞的人都玩得最快活”(后面还有内

    容，但笔迹无法识别)。酒樽在参与聚会的人中间传递，舞者会受到鼓励积极参

    与，争取将酒壶带回家，作为他们活跃之舞的一个永久纪念。

    该酒樽上至少有某些形象似乎类似于自我指认。如[图14]所示，陶器的主体

    装饰有极为公式化的鸟，器皿肩部绘有赛跑的猎犬，但器皿颈部的图像却绝不是公

    式化的。画中描绘了一艘翻了的船，四周的大海里满是鱼和人。就在图像正中间，在酒樽喷口的下方，画了一个与船重叠的、挺直的人。尽管上身和手的姿势与其他

    人物类似，但中心位置和笔直的身姿却明确表明该人物应被解读为在翻倒船只的龙

    骨上保持平衡。这一场景传达了什么意思？船只本身作为图像元素，无论在几何风格时期的希腊还是希腊之外其他地区的艺术中都很常见，船难场面也可在别处发

    现，但该场景是否就能表明画家所想所绘的是海上生活的危险呢？

    图14 雅典酒樽，晚期几何风格，公元前725年至公元前700年

    酒樽颈部复杂的船难场面与器皿主体部分简化的几何图案和鸟形饰带对比鲜明。船难导致的混乱场面实际

    经过了精心布局：人物围绕图像中心呈放射状分布。船的骨架产生视觉的稳定感，同时构成幸存者的支撑。

    一旦认定酒樽上的图像指向海上的特定情境，那么就存在三种可能的解读方

    式：这一情境或来自生活，或来自故事，或包含某种寓意。如果将该人物看成是对

    船难中唯一的幸存者，鲁宾逊·克鲁索之类人物的纪念，那么该图像就实现了一种转

    换，从之前双耳喷口罐或双耳细颈罐上展现并承载死者的图像转换成这个不同的酒

    樽，从纪念死者到纪念生者；如果将其看成是再现了经历过船难的奥德修斯

    (Odysseus)，失去同伴、独自生还、讲述经历，那么就是将这一场景看成是当时

    有关奥德修斯的伟大史诗传统已微露端倪，在此处几何风格时期的图像表面展现出

    了冰山一角；如果将这一酒樽看成是聚会中使用的器皿，庆祝喝了其中的美酒却能免于酒醉的能力，那么就是将这一陶器与其使用功能联系在一起，正如陶器墓碑上

    的图像使器皿与使用功能相联系一样；该图像还预示了将在以后文学中出现的委婉

    类比，这种类比的形象伴随着交际酒会上喝过调配的美酒后，关于自制与失控的复

    杂游戏[5]。

    的确，该图像可能既暗指史诗，又包含寓意。匹德库赛(Pithekoussai，古希

    腊人在那不勒斯海湾伊斯基亚岛[Ischia]的定居点)的墓葬里曾出土一个大约公

    元前720年的罗德岛酒杯，杯上铭文将咒骂的惯用语诙谐地改写为嬉笑玩闹的诗句，并以我们所知的史诗《伊利亚特》中的场景为依据。铭文称该酒杯是涅斯托耳

    (Nestor)之杯，希望无论谁饮此杯都充满欲望，陷入爱河[6]。这些铭文明显是为

    了聚会而写，暗示出对史诗传统的机智运用是类似聚会的一个亮点。我们刚才讨论

    的酒樽也许可以纳入同样的语境——以玩笑的方式表现狂饮之后却不致头重脚轻的

    能力，就像奥德修斯能够经历船难活下来的能力一样。

    可以确定，在公元前8世纪的古希腊，故事以及生活的危险在陶器工匠与顾客的

    世界里占据了一席之地。[图15]展示了一个雅典双耳细颈罐，属于晚期几何风格

    时期的第IIb阶段，现收藏在哥本哈根。该陶器明显属于同一画家(人称“雅典894

    画家”[the Painter of Athens 894])所绘少量器皿中的一件，上面画了些半

    人马怪。我们已见过几何风格时期半人马怪青铜像。的确，尤卑亚岛勒夫坎迪出土

    的半人马怪陶土雕像是黑暗时代的古希腊大陆出产的所有小雕像里年代最为古老的

    一个。半人马怪还将在此书中不时出现，它们是被驯化的动物与人类的结合体，因

    而也有了一种便捷的视觉方式，得以探索人类的行为边界。但是在古希腊神话当

    中，它们的地位相当边缘：除了喀戎(Kheiron)，阿喀琉斯的半人马怪老师之

    外，它们只在故事中出现。出于对酒或者性的渴望，半人马怪表现得具有破坏性和

    好斗性。和那件怪兽与人的青铜组雕一样，观众同样无法从这件双耳细颈罐上识别

    故事或者有趣的事件。画家似乎对选取场景并不在意，而是希望吸引观众进入怪物

    生活的神话世界。其他画家画出鸟类或鹿的装饰带，或在装饰带上画出士兵的行进

    队伍，以此将观众吸引到田园的或政治的世界中去，而这位画家选择了半人马怪，引导观众进入一个故事讲述者的世界。图15 雅典双耳细颈罐，晚期几何风格，把手位于器皿颈部，公元前725年至公元前700年

    整个器型显得颀长又苗条。肩部、把手和口沿处均以模具添加锯齿形装饰。绘画装饰母题有限，同样以锯

    齿形为基础。以上特征都表明该陶罐属于晚期几何风格的第II阶段(可与晚期几何风格第I阶段器皿比较，如

    [图13]所示)。器皿表面所绘人首马身怪使其成为几何风格时期明确指向神话世界的极少数陶罐之一。

    紧张状态

    几何风格时期的青铜器对形式进行了分析与探索，有时能清晰捕捉人体的结

    构。它们关注独立形象的创造，关注少量具体形象间的简单关系。这类考量似乎完

    全适用于敬神的祭品，通过祭拜，信众与神进行交换，祭品属于交换的组成部分。

    几何风格时期的陶器将所观察世界中重复的行为、吃草的动物、人的行进或者男男

    女女的哀悼，看成形状与图案的游戏，与菱形、之字形、钥匙形或方格形的图形游

    戏近似。将生活的多样性归纳为变化较少的图案会使再现的场景变得程序化，死亡

    ——包括战争——成为放牧一般的生活中的一个环节。正如荷马史诗运用重复的修

    饰语建立起一种均衡，反倒突出了叙述的行为一样，放置在墓葬中或作为墓碑的几

    何风格时期的陶器对图案的重复运用建立起一种常规，与特定生活形成对比。不过，艺术家关注的对象并非全部指向神庙或墓地的环境。如我们所见，雅典

    及其他地区都有迹象表明，在公元前8世纪下半叶，即使作为随葬品的陶器也并非全

    部为了墓地而生产。为不同的语境制作物品会相应产生不同需求，由此导致的紧张

    状态反映在公元前8世纪以后的艺术品上。压力基本来自两方面：一是在人类与动物

    程序化生活之外需要调动更多想象，二是将简单呈现转变为讲述故事的压力。

    希望突破较为机械的方式去反映生活的需求，清楚地体现在公元前8世纪中期雅

    典出产的某些黄金饰品的浮雕装饰上。虽然有些黄金饰带仍然采用类似瓶画的方式

    处理人物和动物形象，但还是有些制品率先尝试了非常不同的风格。同是出自墓

    葬，黄金饰品却反映出与陶器图案截然不同的再现动物的观念。类似[图16]所示

    的黄金饰带，几乎可以确定受到近东艺术的影响，逼真地再现了猫与鹿的柔软。和

    某些青铜小像，特别是那些小型人像一样，黄金饰带上的小动物一连串舒缓地展

    开，很有美感。显然，这种饰带是用来穿戴，而不仅仅用于陪葬。它们能美化装饰

    ——给佩戴的人增添荣光与吸引力：在荷马颂歌[7]

    中，当阿佛洛狄忒

    (Aphrodite)决定引诱安喀塞斯(Ankhises)的时候，就是用黄金饰品来打扮自

    己。如果出现在几何风格时期的陶器上，这些形象是作为象征来呈现，那么在此件

    黄金制品中，重要的与其说是再现的形象是什么，不如说是形象如何变得生动起

    来，是在于形象的风格。佩戴金饰的人因而进行了大胆表现。陶器是公共的、正式

    的，金饰却是私人又私密的；陶器向所有前往墓地的人呈现，而饰带则向富有的精

    英阶层成员诉说。

    图16 雅典黄金带状头饰，晚期几何风格，公元前750年至公元前725年

    黄金带状头饰和家具黄金饰面的制作都需要运用模具。此件饰带中动物的造型风格，以及一些黄金珠宝的

    制作工艺，似乎在很大程度上都得益于近东手工艺品的影响。有证据表明，来自近东的工匠曾在雅典和克里特岛

    的克诺索斯定居。

    [图14]所示的慕尼黑酒樽，在一定程度上已经反映出从简单呈现向讲述故事

    转变的创新推动力，而其他晚期几何风格第II阶段的宴会用器皿，如酒樽、双耳喷

    口罐和饮酒器等，则表现得更为明显。以[图17]展示的哥本哈根酒樽为例，该器皿颈部，恰恰就在口沿下正中的位置，出现了“驯马者”的形象，那是个佩剑男

    人，手拉两匹马的缰绳。与出自雅典之外其他地区几何风格时期的陶器类似，这一

    形象使人直接联想起史诗中的修饰语“使马驯服的伟力”：体现出财富、权力和技

    巧。但是，该酒樽主体部分展现的场景却表现出不同的构思。男人们站在带桨的船

    上，正与从两边陆地上进攻的人战斗。图中最有意义之处在于，单个战士的特征被

    展现了出来：站在船上的人，手持迪普隆盾牌；身在陆地的人，大概打算围攻，却

    只能表现为从一边进攻。一人持剑与盾，另外两个使剑与矛，还有一个用弓与箭。

    该酒樽主体部分的绘画手法，与作为墓碑的大型陶器上将有限形象大量重复的手法

    形成了鲜明对比，也构成此类小型陶器的一个突出特点。然而，很难判断这种形象

    多样化的意义：构图缺少单一焦点，形象彼此间缺乏联系，很难根据图像展开故事

    的叙述。酒樽主体部分的画面，而非颈部图像，给人一种感觉，似乎艺术家不满足

    于仅仅宣称因勇武有力而赢得战争，却又并没有足够能力使已经确立的艺术语言更

    加多样化来实现自己的目标。如果该场景能提供合适的线索重构交际酒会上的活跃

    讨论，我们就不必再为寻找故事线索颇费思量了。图17 雅典酒樽，晚期几何风格，公元前725年至公元前700年

    该酒樽在尺寸和形状上与[图14]所示器皿类似。不同之处在于该陶器将场景之间的几何图案简化为平行

    线，并在所绘场景中添加了锯齿形曲线和圆花饰；器物肩部的动物形象被简化为由线条组成的图案。酒樽颈部程

    式化的驯马者形象与器皿主体船板上的战斗场景，都位于酒樽口沿曲线中心点的下方，并以其为基准将战斗场面

    向左右两个方向展开。

    另一些陶器上的艺术创新表明了类似的渴望，希望在具体形象间建立关系，将

    呈现转变为故事。有个双耳喷口罐上描绘了一艘满载四十多个桨手的船，船旁是两

    个大得多的人物形象，一男一女，男人似乎正要离开女性，打算登船。人物的大尺

    寸和女人头戴的花环或皇冠，都使我们倾向于认为人物形象虽然被挤到了一边，却

    应当是关注的焦点。他们甚至可能是某段特定历史或神话中的人物，但是形象的姿

    态过于普通，无法明确无误地将其归入我们已知的任何事件或故事。要理解公元前8世纪晚期几何风格的艺术中存在的紧张状态，途径之一是从社会

    的角度观察。公元前8世纪，希腊世界的许多地方，尤其在公元前8世纪下半叶的雅

    典，丧葬传统从能够在实体墓穴下葬的人口比例、对尸体的处理方式(土葬代替了

    火葬)、丧葬的地点(从城内到城外)、随葬品与坟墓的关系(在墓中或者单独挖

    出放置祭祀品的地沟)，到随葬品的价值和种类，都经历了一系列全方位的改变。

    解释上述转变的原因并非易事，但可以确定，当时的社会明显存在着的紧张状态至

    少导致了其中的某些变化。富有的精英阶层在公元前9世纪可以轻松拥有优越感，而

    到了公元前8世纪已今非昔比。除了丧葬记录之外，在希腊大陆及其周边，特别是西

    西里岛和意大利南部，新的定居点不断出现，体现出当时希腊人的扩张野心和人口

    的高度流动。从地中海东部到西部，希腊的商品贸易频繁，规模相当大。商贸创造

    出新的个人财富，同时使人们对来自东方的艺术制品日益熟悉，利用东方艺术品作

    为个人地位的标志很可能越来越多地被人们所接受。

    理解紧张状态的另外一个途径，是带有装饰图案陶器的使用语境不断发生改

    变。用于墓地还是聚会，将引发对陶器的不同需求。我们有幸获得陶器上的题词，清楚表明陶器本身与多少有些形式化的酒会流程的紧密联系。匹德库赛出土的“涅

    斯托耳陶杯”反映出唤起史诗传统的愿望，以及对惯常诅咒语的诙谐利用。这些元

    素只能在一种语境下，也就是将原本广为人知的故事以新的方式或隐喻加以包装、重新讲述的环境下，才行得通。这种语境鼓励艺术家在创作中以传统故事为原料进

    行类比、讽喻或玩笑——随之产生的表现形式并不适用于严肃的纪念，如礼仪陶器

    或反映个人与群体地位、带有具象场景的墓碑陶器。

    此外，我们不应否认视觉艺术自身相互交流的重要性。青铜小雕像和几何风格

    时期陶器上的装饰在不同的环境中产生，满足不同需求，但某一领域创作的艺术家

    不会因此无视其他领域艺术家的创造。斯巴达人物坐像[图11]反映出雕塑创作中

    对特定人体姿态的探索和运动中人体美的欣赏，类似雕塑创作成果与东方艺术品或

    许都曾影响到雅典黄金饰带上动物造型新风格的形成。但是，无论公元前8世纪的情

    况如何，绘画与雕塑在公元前7世纪平行发展、非常接近，但却属于各自独立的视觉

    世界。

    [1] 迈锡尼文明的文字书写以B类线形文字(Linear B)著名，古代的书写体系，为A类线形文字的改良。文

    字在泥板及罐子上出现，最早发掘的实例来自克里特岛的克诺索斯，但后来的发掘出现在希腊大陆的皮洛斯和迈

    锡尼。B类线形文字被广泛接受作为迈锡尼文明的代表。B类线形文字是一种音节表(syllabary)，即每一个线形符号代表了一个音节(syllable)，不是字母(letter)，用作标记与记录。

    [2] 作者指出，所谓拉柯尼亚传统盛行于斯巴达及周边地区，与上文论及的阿尔戈斯传统和科林斯传统都有

    关联。如图所示，马体显瘦接近科林斯传统，而浑圆的胁腹部则可见阿尔戈斯传统。

    [3] 作者指出，学者们通常认为几何风格艺术的构图方式主要是并列式(paratactic)，而非语法式

    (syntactic)，构图的元素之间不存在从属关系。而此处的叠加方式(addition)即单纯指在一个元素完成之

    后添加另外一个。

    [4] 此处希腊的语言文字是用字母书写，与迈锡尼文明的文字书写不同。作者指出，希腊字母表可能是公元

    前8世纪在腓尼基(Phoenicia)字母表基础上的发明。

    [5] 作者指出，公元前6世纪之后，诗歌中用“晕船的感觉”指“醉酒”。这里“委婉类比”是指这么说可

    以免于责备那些醉酒的人，将醉酒与晕船作形象化类比就可以将责任推给风大浪急的大海。因此船难是醉酒的视

    觉隐喻。而“自制与失控的复杂游戏”是指享受在交际酒会上既饮佳酿又不致醉酒失控的状态。

    [6] 作者指出，希腊人不会在涅斯托耳之杯与阿弗洛狄特引发的欲望之间建立关联，但写在陶杯上的语句构

    成了玩笑。该玩笑语由两部分组成，一方面据荷马所言，涅斯托耳之杯既大且重，而该陶杯事实上却既简单又轻

    巧。另一方面，日常套用语“会……”经常引出下流语，此处却说出了善良的愿望。因而这一玩笑语的两个组成

    部分都和人们的预期相反。

    [7] 荷马史诗(Homeric Epics)指的是《伊利亚特》和《奥德赛》。荷马颂歌(Homeric Hymn)是一系列

    诗歌，如《荷马的阿波罗颂歌》、《荷马的阿弗洛狄特颂歌》等等，都是同样长度的六部格(hexameter)，内

    容分别与各位众神的行为和神力有关。据推断，《伊利亚特》和《奥德赛》在公元前700年之后形成了我们今天

    所见的面貌，而荷马的众神颂歌分别形成的时间从公元前7世纪至公元前6世纪不一。

    第三章 东方之镜中的映像常常，公元前7世纪的古希腊艺术就在眼前直视着你，它的凝视来自令人费解的

    东方之眼。经历过公元前8世纪下半叶在艺术以及更广泛的考古记录中明显反映出的

    紧张状态，通过与东方的联系交往，一种新的世界观形成了。如果说富有的雅典人

    在公元前8世纪中期开始采用的东方装饰母题与表达形式只是披上了一层东方文化的

    假象，那么公元前7世纪的古希腊就的的确确是在用东方之眼看世界了。男人和女人

    看待彼此、他们的过去、环绕他们的自然世界，以及众神的眼光，都改变了，绘

    画、珠宝、雕塑这些艺术形式都推动了这种改变，同时亦受到改变的影响。在本章

    及下一个章节，我将追寻公元前700年之后古希腊人眼光改变的不同方面。

    想象的入侵

    公元前8世纪的艺术以驯化的动物形象为主，而公元前7世纪的动物形象则来自

    幻想，想象的动物造型主宰了陶器和其他祭品，它们不仅出现在讲述故事的图像

    中，而且无论陶器、金银器，还是木质和石质器皿的各类组件都转变成了动物体。

    公元前8世纪末，晚期几何风格的雅典双耳细颈罐[图15]的肩部已经出现了用模具

    塑成的蜿蜒爬行的蛇，作为主要神庙重要祭品的三足大锅的造型中，也很快出现了

    鹰首狮身有翼兽格里芬的头。而到了公元前7世纪，越来越多的物品——祭祀用的饮

    水钵、家具组件、带弦乐器——的底足支撑物演变为了动物或者人的造型。

    毫无疑问，这种想象的入侵来自东方。许多青铜钵的附件以带翼女人头(海妖

    塞壬[siren])的形象出现，海妖塞壬以及格里芬都源自东方。格里芬的头竖立在

    青铜钵的边缘，当时有两种制作方法：捶打与铸造，有时工匠也将两种方法结合运

    用。捶打而成的往往呈圆弧造型，铸造而成的轮廓尖锐，细节更显精致；尽管在塞

    浦路斯岛以东尚未发现相同器皿，但有些青铜器仍然很可能是直接从东方进口而

    来。最早出现的动物造型青铜铸造件晚于捶打件，似乎铸造工艺是后来在希腊发展

    出的工艺。

    罗德岛的卡梅罗斯(Kameiros)出土的鹰首狮身兽格里芬[图18]展现出铸造

    件的典型特征：格里芬颈部的S形曲线强有力地延伸出来，与耳朵和头顶钮状物明显

    的垂直特征相均衡，造型精致的耳朵紧张地竖立着，厚重的钮状物明显非自然形

    态；上眼睑的曲线在突出的眉毛下展开，加倍强调了造型，使造型更具侵略性，眼

    部短弧线一方面延续到尖锐喙部，同时有尖尖翘起的舌头形成呼应；长有鳞片的脖颈和嘴巴锯齿状的边缘，都进一步加强了野兽的阴险狠毒之感，正面像[图19]更

    突出了它优雅的丑陋。尽管格里芬的基本造型程式大致相同，但古希腊艺术家对局

    部的处理仍存在相当大的差异：眼睛有时更向两边分开或更向前面集中，有时眼睛

    上面是拱形的眉毛，下面是卷起的眼睑；下颚可能更弯曲几分，舌头如果全部露

    出，向上卷曲的程度也各有不同；钮状物和耳朵的长度变化不定，耳朵有时更向前

    倾；鹰喙的长度和弯曲度各异，头部的衔接有时过渡平顺，有时更显突然。但是，即使细节差异甚大，恐怖与令人憎恶的感觉却始终如一：蛇与猛禽的不确定结合，在这些凶猛动物带来的恐怖之上更增添了无视自然历史的分类所伴随而来的威胁。

    马、牛和羊的驯化世界属于公元前8世纪，公元前7世纪的艺术家则通过狡猾与危险

    得多的动物来看世界。

    图18 格里芬头部铸件，青铜三足大锅组件，出自罗德岛的卡梅罗斯，公元前700年至公元前675年

    三足大锅是所有青铜祭品中体量最大的，在公元前8世纪下半叶数量大增，当时的希腊人选择以此种方式

    处置财富，展示他们对神永远的虔诚。图19 同一格里芬头部组件正面像

    即使与几何风格时期艺术中最狂野的动物形象相比，如此这般的格里芬形象也显得极为凶恶。目睹图像从

    以马主导的世界向想象的动物世界转变引人入胜。这种转变与希腊人向外迁居意大利、西西里、北非及黑海地区

    不断扩张的脚步一致。

    格里芬是大型三足大锅的组件，似乎用三足大锅来展示财富是当时的一种通行

    做法。此类三足大锅曾有一件出土于塞浦路斯岛萨拉米斯(Salamis)的墓葬，但

    在希腊世界的其他地区，此类物品仅仅是作为祭品，而且只在最重要的神庙里出

    现。不过，如果说公元前8世纪中期，异国工艺和形象只在私密场合给雅典的精英增

    光添彩，那么格里芬则表明精英阶层公开展示的东西也转变为东方面貌了。的确，在公元前7世纪，东方主义自上而下地向不同的社会阶层蔓延，成为当时献祭的特色

    之一，有些祭品只显示有限财力，有些则属于无特殊资源的廉价祭品。但是，随着

    我们接触到的社会阶层日益广泛，或是私人物品日益增多，就会发现直接从东方进

    口的物品越来越少，东方的装饰母题逐渐被希腊的本土特色完全吸收，正如格里芬

    自身已融入希腊东部和科林斯的陶器，或者卡梅罗斯的黄金饰品的动物系列造型之

    中(见第56页)。

    公元前725年至公元前700年间，科林斯陶工特别擅长制作的小型陶器作为神庙

    祭品和随葬品，开始在希腊世界广泛传播。科林斯陶工没有采用繁复和程式化的几

    何图案，而是擅长运用简单线条描绘花卉与植物的装饰纹样。尽管人类形象是此类

    陶器早期具象装饰中再现的主题之一，但动物形象仍然越来越位居主导地位。[图20]是公元前675年至公元前650年的一个极小的短颈单柄球形瓶(aryballos)，或称香水瓶，其造型的形式与内容都源自东方。香水瓶上的图像非常清晰地表明动

    物如何占据了主导，豹子、附加人头的狮子和一个带翼男人，使原本就微不足道的

    战士几乎可以从图像中忽略不计。科林斯后来出产的小型甚至大型密闭容器上的图

    像，则完全被动物、植物和超自然物的横向饰带包围，以玫瑰花饰点缀，或用其他

    可以快速完成的装饰物填充空白部分。有时，面对面的身体共享同一个正面呈现的

    豹子头，类似特征与动物造型都直接源自东方。不过，这些特征彻底融入了科林斯

    陶器的造型之中，乃至无法为希腊买家长久保持东方风味。在此件香水瓶上，很吸

    引人的一点是，战士与豹子分别代表了人类和野兽的危险，狮子和带翼男人则代表

    了传说中的危险，这些元素与器皿肩部丰富的装饰图案组合在一起，或许是在向潜

    在的顾客暗示，繁茂植物的精华适合在面对各种危险的时候使用。

    图20 原科林斯风格香水瓶，归为波士顿画家所绘，公元前675年至公元前650年

    公元前8世纪，古希腊人似乎从东方了解到了芳香精油并已习惯使用。古希腊人最初模仿腓尼基和塞浦路斯香水瓶的形式，后来发展出具有希腊本土特色的更加精致的陶瓶造型，不过仍然采用东方化的植物和动物形式

    作为装饰，来标明瓶内香水是来自东方的诱惑。

    此处出现了两大变革。主题方面的变革在于，对比公元前7世纪的科林斯陶器与

    几何风格时期陶器，所显示的差异反映出一种新的商业策略。几何风格时期陶器上

    的具象图案似乎主要使观者回想起某些生活情境，而科林斯陶器上异国情调的装饰

    常常只为突出来自异国的内容，与实际生活甚至幻想世界毫无关联，力量与漂亮是

    卖点。力量与漂亮需仰赖另一项变革：技术革命。在原科林斯风格[1]

    陶器的早期阶

    段，人物形象从之前的几何形式发展而来，缓慢演变，逐渐充实具体，以轮廓线的

    描绘为主；但在原科林斯陶器的后期阶段，虽然从狮子背后伸出的人头仍然沿用轮

    廓线描绘法，图像的其他部分却可见新技术，即雕刻(incision)手法的运用。

    雕刻工艺几乎可以确定是从观察东方金属制品习得，虽然木质和象牙制品也可

    见类似工艺。在陶器上用锐利的工具去除表面黑釉，显露浅色胎体，在黑色衬托

    下，白色线条塑造出的形象如剪影一般跃然而出，骨骼、头发等细节从而得以展

    现。刻刀和画笔相比，不仅能刻划出更细的线条，进行更加精致入微的塑造，而且

    避免了突兀的轮廓线，回归剪影，使绘画主体的再现更加流畅，与背景区分明显。

    科林斯工匠很快又将并无必然联系的雕刻技法与色彩装饰相结合，进一步增强了造

    型的精美程度。虽然希腊其他地区并未立刻接受科林斯工匠的技术创新，但雕刻技

    法却成为其后近两百年来着色陶器制作的基本工艺，并很快从形式创新发展出在东

    方金属制品中从未出现的对材料质感的表达。正如青铜铸造技艺和陶器器型的发展

    一样，在装饰技巧方面，狂野形象的引入伴随着准确性与艺术控制力的提高。

    头、身体和众神

    公元前8世纪，绘画与雕塑等艺术形象与众神之间只存在间接联系：神庙祭品通

    过人与非人世界的关系来处理人与众神的关系。公元前8世纪神庙的建造，使人联想

    到受人崇拜的众神形象的建构问题，流传至今的神的形象[2]

    大约可追溯至公元前700

    年[图32]。前文已大致介绍过古希腊艺术中的异国情调。东方以更直接的方式接

    近神。古希腊艺术对东方形式与图像的吸收融合，在神的形象的形成过程中发挥过

    根本性的推动作用，众神虽然遥远却并非遥不可及。

    萨摩斯岛(Samos)的赫拉神庙遗址出土了大量来自近东的物品，其中包括各种

    小型东方神像，有些是形象丰满的女性裸体，还有些造型奇特，它们为古希腊艺术家塑造通常的人类形象与特定的众神形象提供了丰富多样的范本。古希腊工匠面对

    东方制品究竟作何反应，可以通过两件艺术品的对比观察得知：一是埃及女神像

    [图21]，另一个是公元前7世纪中期的赫拉小像[图22]。赫拉像是古风时期保

    存至今极为罕见的木雕之一。

    图21 埃及穆特女神青铜小像，出自萨摩斯岛的赫拉神庙，约公元前700年

    赫拉神庙位于临近萨摩斯城(即现代城市毕达哥里奥[Pythagorio])沿海平原的西端。在众多的古希

    腊神庙中，赫拉神庙以大量且多样的东方祭品闻名。这些祭品反映出当地与非希腊世界的密切联系，对后来古希

    腊艺术在爱奥尼亚的发展产生过深远影响。图22 赫拉木雕小像，出自萨摩斯岛的赫拉神庙，约公元前640年

    萨摩斯岛赫拉神庙浸水的条件使木制品得以保存，而其他地方的木制品都已被毁。木雕反映的工艺传统，既与石头和青铜制品的制作工艺相对应，也对其有所推进。这尊赫拉小像或许还反映出古希腊社会不太富裕阶层

    的兴趣所在。

    埃及女神像生硬地直立着，但人像身体的部分被处理为一系列曲线：小腿曲线

    在膝盖处变窄，大腿和臀部曲线在腰部变细，腰部以上乳房下的肋骨部分有横向衣

    褶，强调了胸部曲线。服装上垂线和斜线相交织，进一步补充了人体变化。垂线和

    斜线由分段的短曲线构成，既测量又反映了衣料下身体的起伏。头发部分明显的曲

    线轮廓，与衣服上的短曲线形成呼应，在头顶冠饰强有力的垂直线条的对比下，显

    得最为醒目。

    赫拉木雕受到埃及造像的影响几乎是毋庸置疑的，雕像的整体比例和头饰形状都吸收了埃及的传统。但希腊雕像的侧重点明显不同。身体没有表现为连续的波浪

    形轮廓，而是由紧束的腰带将身体区分为两个部分。雕像没有展现跟随身体轮廓变

    化的衣褶，却在衣料上装饰了大量十字形花纹，与纺织物下的躯体并无任何关系。

    尽管这尊赫拉木雕也运用了类似埃及女神像的手法，将面部处理成浮雕形式，但在

    头发的处理上差异却很大。一绺绺发辫分散在脸颊两旁，明显比埃及女神像复杂得

    多，呈现出垂直而非凸面的轮廓线，与下方身体部分的直线保持一致。与埃及女神

    像相比，古希腊的赫拉木雕较少突出女性特征，也不那么僵硬：埃及女神像将点缀

    装饰降到最低，赫拉木雕却可以说是过分注重细节；埃及女神像强调形式，只限于

    少量的质地变化，而赫拉木雕引人注目之处在于外观，敏感地表达出织物的不同质

    感，添加各种繁复装饰。埃及女神像与赫拉木雕的主要区别还在于身体与头部的关

    系：希腊女神像的身体不再是血肉之躯，转变为高度装饰性的头部支撑物。对头部

    的强调在格里芬、科林斯香水瓶上的豹子和附带人头的狮子等造型上表现得同样明

    显，是公元前7世纪古希腊人像雕塑的主要特征。

    古希腊艺术家从东方艺术中学习再现人类形象的传统，又加以改造并转变了造

    型的侧重点。这一点同样反映在首饰制作上。爱琴海的东南部与东方的交流最为频

    繁，那里再次出现了古希腊与近东文化交流的最有力的证明。19世纪从罗德岛卡梅

    罗斯的墓葬出土了一整套工艺水平极高的首饰。[图23]展示的是其中一件精美之

    作。其用途尚不可知，可能是佩戴在衣服的正面，材质是小亚细亚出产的一种天然

    金银合金。这件首饰中包含两块焊接在一起的饰板，饰板上方有一大朵圆花饰，饰

    板两边各有一垂饰，垂饰上也装饰有圆花饰，还有以程式化的石榴形出现的小球和

    铃铛，作为沉甸甸的果实。两个头像以浮雕形式出现在上部饰板，头发呈碎粒状。

    下方饰板上是女人体浮雕，人体之上是一个豹子头，女人的头发也呈碎粒状，女人

    脖子上的项链、豹子的脸同样由碎粒装饰。豹子、人的头像与女性裸体在东方制品

    中都能找到根源，而这一首饰的加工工艺也是古希腊工匠在公元前9世纪从东方工匠

    那里重新习得的。图23 天然金银合金垂饰，出自罗德岛的卡梅罗斯，公元前7世纪下半叶

    有迹象表明，罗德岛与腓尼基人有过早期接触，并与萨摩斯岛一样乐于与东方不断进行广泛交流。大量贵

    重金属首饰的加工工艺与形象都来自东方艺术品，但正如此件首饰所用的材料是小亚细亚当地出产的一样，上方

    饰板两个头像的造型都属于希腊本土发展出的风格。

    即使单单从这一件首饰上，都能看出古希腊工匠对东方母题进行调整和改造的

    某些方面。下方饰板上的女性形象与上方饰板两个头像的区别不仅在于裸体，而且

    在于下方人物身体的外形更加丰满，脸庞更为饱满，还有未加区分的头发。上方两

    个头像的脸更近似三角形，嘴巴不那么突出，头发梳成特定样式，这两个头像的造

    型模式接近于上文提及的萨摩斯岛的赫拉木雕。事实上，这种造型模式在公元前7世

    纪中期的各种艺术媒介中普遍存在，现代学者称其为“代达罗斯

    式”(Daedalic)，因为该模式在克里特岛得到了最好的体现，而神话中的工匠代

    达罗斯(Daedalus)与克里特岛关系密切。位于科林斯城(Corinth)境内的波拉

    考拉(Perachora)的赫拉女神庙出土的斯芬克斯(sphinx)象牙小雕像[图24]，更为明显地反映出代达罗斯式的造型模式。斯芬克斯起源于埃及，在青铜时

    代晚期为古希腊人所知，曾在晚期几何风格陶器中出现。大约公元前700年，诗人赫

    西俄德(Hesiod)的著作使斯芬克斯在古希腊神话的神谱中占有了一席之地，是俄

    狄浦斯神话中的一个核心元素。但是，除了象牙材料之外，波拉考拉斯芬克斯像中

    的外来元素很少。该雕像用一块很小的象牙雕刻而成，横截面几乎呈三角形。人像

    为平顶，前额低，头戴一个装饰编带，假发一般的头发形成面部边框，用横向束带

    绑住。这完全是一个古希腊的斯芬克斯，但正是其希腊特征改变了它的意义，他不

    再是个怪兽，不再是具有神秘莫测力量的带翼来访者，这个斯芬克斯长着一张沉思

    的人类面孔：我们已经从奇异神兽的世界进入另一个世界，在那里，无论神送来什

    么，男人和女人都以智慧应对。图24 斯芬克斯象牙雕像，出自科林斯城波拉考拉的赫拉神庙，公元前7世纪中期

    带翼斯芬克斯与格里芬一道进入古希腊世界，并在古希腊人的死亡观念中占据重要的地位。这尊献给赫拉

    的斯芬克斯小像对象牙纹理运用巧妙，出色地利用了几何图案传达不同材料的质感。古希腊艺术家对东方文化资源的同化始于公元前7世纪之前，到公元前7世纪末

    仍未结束。从希罗多德到柏拉图，众多人物的著作都表明了古希腊人如何继续寻找

    可以提供思维素材的东方母题与思想。在视觉艺术中，以东方模本为辅助，将男人

    女人敬献给神或将神展现给男男女女的故事，将在第五章中继续讲述。第五章还将

    涉及纪念碑性雕塑的发展。可以说，公元前7世纪最重要的艺术发展并不在于工艺的

    提高或者单个母题的扩展，而在于展现不同造型元素相互关联的方式。在进一步讨

    论人神相遇的艺术探索之前，我们有必要首先考察一个重大发展：对神话的描绘。

    [1] 作者指出，原科林斯风格陶器是指早期、中期与晚期科林斯陶器之前的阶段。原科林斯陶器又可以进一

    步细分为早期、中期和晚期，大约从公元前710年延续至公元前650年。

    [2] 作者指出，神庙建筑意味着神像的发展，因为后来几乎所有神庙的建造目的都是为了敬神，为了容纳神

    的形象。但我们并不了解是否直到大约公元前700年才出现了神的形象，虽然保留至今的形象很可能就是神像。

    我们也无法排除这一可能性，即公元前8世纪神庙中的神的形象采用了人形之外的其他形式。此处的要点在于，公元前8世纪，人们通过思考动物以及人类与动物的关系来思考神。有间接证据表明在公元前8世纪同样存在着在

    某种意义上代表神本身的形象，自从大约公元前700年，类似形象保留了下来，并且以人的形象展现神。

    第四章 以神话为尺度在第二章，我们对公元前8世纪几何风格时期的艺术有所探索，无论艺术向观众

    讲述的是一种生活经历还是神话，在故事的准确叙述方面都存在相当大的局限。在

    第三章，我逐步展现了古希腊艺术家如何吸收并且利用东方母题来体现与众神世界

    的交会。但是，第三章论及的小雕像、首饰和陶器仅仅是在尝试展现人神相遇的情

    况，并未涉及相遇之后如何发展。在本章中，我将考察艺术家如何开始利用传统的

    故事系统使艺术变得更加生动，不仅表现与神相遇时的战栗，而且反映出友好或者

    敌对关系的发展。在这一章节，我们将了解在上一章节论及的、在艺术中得到小规

    模拓展的创作资源，是如何运用到希腊世界最早的大型艺术品创作中的。

    神话与同情：米科诺斯岛广口陶坛

    公元前8世纪晚期，在古希腊各地，尤其是克里特岛、基克拉泽斯群岛

    (Cyclades)与贝奥提亚(Boiotia)，工匠们在生产制作不上釉大型存储陶罐的

    时候，开始在陶器上通过按压的手法添加浮雕形象，并使用刀片和尖头工具进一步

    装饰。到了公元前7世纪，陶器上的具象装饰变得异常繁复，展现了众神和人们熟知

    的神话场景，其中在众神场景中经常出现受到东方造像影响的外来形式。

    所有这些陶器中令人印象最为深刻的是发现于米科诺斯岛(Mykonos)的一件

    广口陶坛(pithos)[图25]，内装人的尸骨。陶坛颈部的大面积浮雕再现了特洛

    伊木马，木马四周环绕着(希腊)士兵，更多士兵的头出现在木马身体侧面和颈

    部“舷窗”的方块中。木马下方有三条带状区域，划分为一个个方形和长方形，每

    个方框中都出现了一个、两个或三个人物形象。三条装饰带，一条位于陶坛颈部，另两条环绕着陶坛主体部分的最宽处，带状区域下方没有装饰。装饰带中展现了士

    兵攻击女人的场景，有的女人还带着孩子。木马周围环绕的士兵形象多以程式化手

    法塑造，突起的圆形盾牌后面露出他们的头和腿，他们手执倾斜的矛枪。位于陶器

    肩部的装饰带上的战士形象运用了类似的造型手法，但陶器主体部分的造型手法则

    有所区别：士兵没有持盾牌，被攻击的女人，或是女人与孩子面对士兵的姿态也各

    不相同。士兵的长胳膊清楚表明了所做的动作。女人们同样长着大眼睛，头发长且

    密，手势很有表现力，衣裙带有边角并装饰了由不同工具塑造而成的各类线条。在

    方块7中，有个女人面对着一位蓄须男子，男子在她面前竖起了剑。女人的衣着繁复

    精美，袍子连头部一起盖住。图25 大型广口陶坛，米科诺斯岛墓葬出土，约公元前675年

    公元前8世纪晚期到公元前7世纪早期，战士、动物与众神形象出现在广口陶坛的浮雕装饰中。尽管对横向

    饰带形式的运用显示出该陶坛与几何风格时期着色陶器的某些联系，但通过按压形成的圆花饰和其他装饰，以及偶尔出现的异国形象却都表明了来自东方的影响。在该陶坛上，大量按压而成的装饰图案展现出一则古希腊神

    话：巧施木马计占领特洛伊。

    我们如何能够确信图像再现的正是劫掠特洛伊的场景呢？图中显示了两个重要

    因素：一是奇特物品木马的存在；二是屠杀个人的场面从属于木马所在的场景。一

    些带有浮雕的广口陶坛上，所有的图像都呈带状横向排列，甚至连陶器颈部也有条

    状饰带。另一些带浮雕的广口陶坛在器皿颈部展现出主导性图像，陶器主体部分则

    用横向饰带展示连续动作(如果一条动物形饰带也可被称作“动作展示”的话)。

    此件陶坛颈部的主导性图像中，士兵出现在特洛伊木马舷窗的方框里；器皿肩部及

    主体继续展现行动中的战士，同样纳入方框之中。我们在带状区域所见的图像可视

    为木马图像的延续，或者反过来说，可以追溯至木马，因为木马已蕴含了在下方展

    开的图像内容。通过将观看的注意力引向方框里的图像，陶坛主体延续了器皿颈部

    的场景。

    将所绘场景纳入方框之中对于我们阅读陶器肩部及主体的图像非常重要。木马

    这个战争计谋使战场转移到城内，艺术家选取士兵屠杀妇孺的场面，来表现发生在

    城内的战争，并没有特洛伊战士现身保卫。无论我们是把陶坛肩部及坛体图像作为

    木马场景的延续，作为即将从木马下来的战士需要执行的任务，抑或把该图像作为

    回到木马后，希腊人对洗劫特洛伊城(将产生)的记忆，无论将屠杀场景与狡猾的

    木马计加以区别，还是将两者紧密联系，这些不同的抉择都会使人关注血腥屠杀，以及城镇与沙场战斗方式的差异。征战沙场的场面是横向展开的，战线延伸出去跨

    越平原，所有的战斗构成整体战争策略的一部分，战争的成功取决于全体战士的表

    现；但是，发生在城镇的战争场面注定是分散的：没有什么来决定单个士兵对特定

    妇孺的冷血杀戮，导致死亡与流血的结果属于每个战士的单独决定，战斗的发生完

    全取决于他，归功于他，责任局限于方框之内。

    有三个方框中的图像与其他的不同，从而凸显出来。在中间一排最右边(方块

    12)，有个单独的士兵正在行进，他的剑正要出鞘；最下面一排顶左边(方块

    13)，有个单独的女人，双手在胸前紧握；三个方框中最重要的图像位于木马的正

    下方，陶坛颈部一排的中央，有个士兵，颈部被刺伤，倒在盾牌上，右手紧握剑

    鞘，剑尚未拔出。在暴力行动之中，我们看到了这三个单独的人物形象，其中两位

    并未参与战斗，因而得以思考下一步该如何行动，未来又会发生什么；而另一位孤

    独死去的士兵属于个案，命运之手指向了不同的方向。塑造出不同身份的单独人物

    这一考虑意义深长，因为它明确了图像的重点不仅在于杀戮行为，而是至少部分在于参与者、潜在的牺牲者，以及观众对于即将发生事件作出的评价。不过，死去士

    兵的形象塑造相对而言更加耐人寻味。

    这个战士是谁？为何要表现他？洗劫特洛伊城之后会有垂死的特洛伊士兵以及

    妇孺，那么他是特洛伊人吗？或者，考虑到在其他所有的图像中特洛伊男人都是缺

    席的，能否将其视为希腊人呢？倒也曾有传说叙述希腊人在袭击中的伤亡情况。这

    一牺牲的战士是希腊人还是特洛伊人，将影响我们对陶坛整体的反应及阅读。类似

    的，阅读陶坛其他部分的方式也将影响身份确认的问题。

    有关特洛伊城陷落的各种文学版本出现的时间都晚于米科诺斯陶坛，叙述内容

    集中于某些关键人物和事件，如波吕克赛娜(Polyxena)的牺牲、杀死阿斯蒂阿纳

    克斯(Astyanax)、谋杀普里阿摩斯(Priam)、被杀的卡珊德拉(Kassandra)

    与被盗的神剑帕拉迪昂(the Palladion)[1]

    ，以及墨涅拉俄斯(Menelaos)夺回

    海伦(Helen)。后来出现的大多数图像版本同样聚焦于关键人物与事件，虽然图像

    的繁复程度各有不同(比较[图75]与[图76])。米科诺斯广口陶坛却缺少类似

    的聚焦，陶坛的图像中不止一个孩子被杀，并未突出单个的杀戮行为。士兵拎着孩

    子在腿边抛甩的图像(方块17)，一定与后来有关阿斯蒂阿纳克斯之死的文学及图

    像系统对应。方块7中的盛装女人苦苦央求逼近她的蓄须男子却无济于事，她可以作

    为海伦形象的最佳人选。不过，尽管没有完全相同的两个场景，所有图像却都无法

    清楚识别为文字记载或口头流传的某一事件。

    如果我们将米科诺斯广口陶坛上的图像作为特定口述或文学史诗的一系列图

    解，那么也就假定了那位牺牲战士的形象在艺术家的头脑中是有明确定位的，而且

    还可以推断，至少最初有些观众是能够辨认其身份的。那么，那位因脖子负伤而牺

    牲的战士应当是个有名有姓的人物，但苦于缺少相关文本，我们无法得知他究竟是

    特洛伊人还是希腊人。关于特洛伊城陷落的最早的文学记载，可见史诗《小伊利亚

    特》(Little Iliad)和《伊利帕尔息斯》(Iliupersis)。不过，米科诺斯陶

    坛上并未出现类似的文字说明。况且一般而言，也没有理由发明一部史诗，另有侧

    重地讲述特洛伊城的陷落，仅仅在该陶器上得到图解。考虑到以上因素，我们应当

    承认存在以下可能：一个个方框中不同图像之间的合理性，由当时的观众自己建

    构，他们同样无法借助某一“娓娓道来”的史诗解读图像。牺牲的战士到底是特洛

    伊人还是希腊人的问题，对最初的观众而言或许同样是一个谜。该形象所处的醒目

    位置似乎是艺术家有意为之并坚持向观众提问的一种方式：牺牲的到底是特洛伊人还是希腊人，是侵略者还是防守者，是为战争的胜利光荣献身还是“如女人一

    般”被彻底打败，究竟会有什么区别？

    米科诺斯广口陶坛用于墓葬。通过将木马场景与方框中的杀戮场面建立联系，艺术家引导了观众。该陶坛的图像指向故事以及一系列的故事情节，却使人很难将

    情节轻易串联。更为重要的一点在于，陶坛上的图像操纵了观看的视角，既鼓励观

    众通过木马的“舷窗”观察，仿佛他们也成为希腊攻击者中的一员，又将洗劫特洛

    伊城再现为对毫无防御能力之人的屠杀，从而唤起观众对战争死难者的同情。横向

    饰带的呈现方式制造出观者与行动之间的距离，行动中的人物与事件只在观者的眼

    前逐一闪现；分块展示则会拉近距离，将观者吸引到事件中去。无论坛内尸骨属于

    何人，又在何种情况下死去，哀悼者都不得不意识到光荣与残酷常紧密相连，需要

    勇敢面对。米科诺斯广口陶坛与其说讲述了一段特别的故事，不如说将注意力引向

    了讲述故事的方式，引向任何故事的叙述都必须基于特定的视角；对观众来说，除

    了参与描绘的事件之外无处可逃。

    目睹神话与死亡：波吕斐摩斯双耳细颈罐

    可以说，米科诺斯广口陶坛以早期带有浮雕装饰的广口陶坛的发展为基础，用

    激进的新方式结合了旧元素；波吕斐摩斯(Polyphemos)双耳细颈罐[图26]则清

    晰地反映出陶器绘画对传统的突破达到了何种程度。该陶罐于公元前675至公元前

    650年间生产于雅典或艾伊娜岛(Aigina)。由直线及相同母题的不断重复构成的

    几何形装饰已经成为过去，陶罐表面有装饰覆盖的部分大为简化，并以曲线装饰为

    主。人物变得非常大(该陶罐主体部分展现的人体是希腊陶罐绘画人物中最大

    的)，画家运用了轮廓线的描绘及剪影手法。尽管相同姿势的人物重复出现仍在发

    挥作用，但行动却位居主导，甚至横向饰带中的动物形象也是如此——如果该陶罐

    肩部的装饰也可称为横向饰带的话——观众能准确无误地判断图像中的人物在如何

    行动。图26 阿提卡双耳细颈罐，依洛西斯墓葬出土，归为画家波吕斐摩斯所绘，公元前675年至公元前650年

    剪影与轮廓线画法在此件原阿提卡风格中期陶罐上的结合运用使动作清楚明确，并且刻画出人物的特征。

    对狮子面部及爪子部分准确的素描与雕刻产生的生动效果，甚至在25年前的陶器上都还尚未出现，不过却与公元前7世纪的其他绘画类似。

    该陶罐颈部的图像中出现了三个男人，领头一人在轮廓上与其他两人有所区

    分。他把棍子插向另外一个身形巨大、坐在地上、手拿酒杯的人的眼睛：独眼巨人

    波吕斐摩斯是被奥德修斯及其随从弄瞎的。这一情节与史诗《奥德赛》有关，不过

    艺术家和他同时代的人可能是从其他口述史诗中了解到这个故事的。在波吕斐摩斯

    陶罐的主体部分，一个男人匆匆忙忙从右侧逃离，两个长着奇特前额的丑陋巨人追

    逐着他。一个女人身着装饰精美的衣裙，手持棍棒，站在被追者与追逐者之间。追

    逐者身后，在陶罐的侧面，一个身上长有鳞片的无头巨人横躺在开了花的草地上。

    追逐者的大头及其身后的无头人像，都使我们确定那位英雄是珀尔修斯

    (Perseus)，他得到了雅典娜的支持，砍下了蛇发女怪美杜莎的头，并成功逃脱

    美杜莎姐妹的追逐。

    陶罐颈部和主体部分的场景都将观众引入了神话与怪物的世界。特洛伊木马

    ——尽管很不寻常——对公元前7世纪的希腊城邦而言却并非无法想象。但是，类

    似波吕斐摩斯的巨人，或者长着蛇发的女人以及能将任何看见她们的人石化的神

    力，都超出了正常合理的遭遇，甚至去地中海最遥远的地方旅行也不会有如此奇

    遇。如果说米科诺斯广口陶坛和史诗《伊利亚特》一样，引导观众在并非完全陌生

    的战争环境和由欺骗造成的城池陷落中反思人类行为，那么波吕斐摩斯双耳细颈罐

    则如史诗《奥德赛》一般，通过更加遥远的类比反省人类的生活。

    但是，波吕斐摩斯陶罐究竟能否反映人类的生活呢？或者，它只是帮助人们回

    想起在妈妈膝下曾经听过的故事？这里有两个事实，其一外在于图像，而另一个构

    成了图像的特征，它们都表明此处我们所见并非出于对神话故事某一情节的随机选

    择，并非由于该故事情节的构图与陶罐表面可供绘画区域的形状恰巧吻合，而是深

    思熟虑的结果。就外部事实而言，这件陶罐出土于依洛西斯(Eleusis)的一个墓

    地：陶器底部曾被打破，用以装入一个大约十岁男孩的骸骨；该墓地中仅有这件陶

    罐带有图绘，其他青少年的尸骨都埋在未经装饰的器皿里。当时用未经装饰的陶罐

    埋葬属于常见做法，这件绘图装饰的陶罐则是特地选来作为丧葬之用。这是偶然发

    生的吗？抑或，图像中有些元素特别适合这一用途？表明图绘场景并非随机选择的

    另外一个事实，就蕴藏在图像的内部特征之中：图像间存在着主题上的关联，陶罐

    颈部和主体部分的两个场景都涉及视觉这一感官的剥夺：波吕斐摩斯失去视觉，美

    杜莎本人失去所有感觉，还有因美杜莎之瞥而造成各种感官的石化。进一步观察陶罐上的图像将获得更深的体会。一方面，画家对相对集中的主题

    进行了系统探索；另一方面，艺术家的创作并非口述或文学史诗的图解，而是利用

    了可能只有通过视觉图像才能实现的方式，对神话主题进一步拓展。以美杜莎所在

    场景中选取的瞬间为例。观众或许期待见到砍头本身或是珀尔修斯夺去头颅逃走的

    场面，如同之后的绘画再现的那样。与此相反，美杜莎与珀尔修斯被分别安排到中

    心区域的两旁，主导图像的是美杜莎的姐妹和雅典娜。展现美杜莎姐妹的形象使得

    艺术家在表现美杜莎已经被珀尔修斯征服的同时，实现了美杜莎自身形象的视觉

    化。美杜莎姐妹的头不可能与其他希腊艺术中的头颅相同，它们与上一章节讨论过

    的代达罗斯式头像毫无相似之处，相反却与东方化的三足大锅的造型有很多相似之

    处；鼻子类似(三足大锅)的带翼附件；从蛇发女怪的头部冒出来，竖起脖子、长

    着蛇头和狮头的生物看上去好似耳朵；而探出去的脖子部分好似格里芬，嘴巴则由

    雕刻出的几何形饰带构成。因此，波吕斐摩斯陶罐画家成功地传达出这样的信息：

    看一眼蛇发女怪美杜莎，便好似看一眼当时作为敬神祭品的三足大锅，并因而将神

    话事件同化为观众的体验，将与蛇发女怪的相遇同化为前往神庙面对神灵——以后

    的神庙雕塑家将围绕面对神灵的主题继续探索。即便对美杜莎的容貌有再多的文字

    描述也无法传达类似的视觉体验。

    波吕斐摩斯陶罐仍在逗引观众。珀尔修斯健步走向右侧，留下黑色的剪影；雅

    典娜直立，腿部垂白裙；美杜莎姐妹一条腿裸露着，大步迈出，腿部并未上色，另

    一条腿却直立着，有垂下的黑裙覆盖。观众因而既无法确定美杜莎姐妹的行动——

    特别是她们的脸以正面呈现，又无法确定其性别。奥德修斯的身体几乎透明，而所

    有其他男性的身体却呈黑色：这样处理是为了使奥德修斯与众人的形象拉开差距，还是象征了独眼巨人对当时奥德修斯的威胁视而不见？波吕斐摩斯背靠着陶罐颈部

    图像的边框休息，脚落在另一条边框上。但在画幅上方，奥德修斯及其随从插入巨

    人眼中的棍棒，也构成了图像上部的边框，以致棍棒插入眼中毁灭波吕斐摩斯视力

    的威胁同样构成了将陶器上的图像扯掉，终止观看一切场景的威胁。三个人物形象

    中间的区域，在人物的背景处，填满了各种圆花饰以及其他抽象的花卉装饰，但是

    还有一朵圆花饰出现在奥德修斯一个随从的大腿根部，说明人像区域同样适合加以

    装饰。

    对波吕斐摩斯陶罐的阅读需要观众了解神话故事，但是神话知识的运用仅仅构

    成了调查研究看与被看问题的起点：观众不断接收图像信息，意识到自己观看的是

    一个陶罐，而正是被观看的陶罐在与观众的关系中起到了积极的作用。神话故事里，波吕斐摩斯手执的酒杯带给他醉酒后感官的麻痹；而蛇发女怪的头给所有看见

    它的人带来失去感觉的威胁。看见与看不见都可能是危险的；波吕斐摩斯陶罐使观

    众在观看陶器上的图像时认识到某些岌岌可危的问题。如果我们乐于仅用幽默诙谐

    的态度看待此件陶罐，选择用陶罐埋葬男孩的人们则会看到严肃的另一面。

    神话与仪式：极北乐土之少女

    米科诺斯广口陶坛与波吕斐摩斯双耳细颈罐都选取了古希腊世界广为人知的神

    话故事作为描绘的核心，在丧葬环境下借助神话以不同的方式思考死亡。我选择探

    讨的第三个重要的陶罐，采用了富于表现力的新颖造型手法，创作出大尺幅的人像

    绘画，与图像有关的故事相对而言很可能只算是一个地方传说。虽然最初的使用环

    境不得而知，但该陶器应当属于宗教而非丧葬用品。

    这件双耳细颈罐[图27]的制作时间，比米科诺斯广口陶坛晚30至50年，同样

    出自基克拉泽斯群岛，据说发现于米洛斯岛(Melos)，但是生产地无法确定。与波

    吕斐摩斯双耳细颈罐相比，此件器皿在秩序、平衡及色彩装饰方面更为突出：器皿

    表面平涂赭石色，不像同时期的科林斯陶器那样利用雕刻的白色线条区分画面，产

    生的视觉效果与剪影形式差异甚大，图画构图以体量而非线条为基础。图27 广口器皿，可能用做搅拌钵，基克拉泽斯群岛出产，公元前625年至公元前600年

    相对于原阿提卡风格陶器画家的作品，此件陶器更多地保留了几何风格时期陶器绘画的规则和对称性。此

    外，这件大型陶器的确反映出公元前7世纪绘画技法的新发展，尤其是色彩、精致轮廓线和雕刻技法的融合运用，塑造出形式各异的形象。

    该陶罐器口阔大，最好归为双耳喷口罐，上面有两条主要的具象装饰带。器皿

    颈部的图像中央，两个重装备步兵站在一堆盔甲两侧正在战斗，他们身旁各有一个

    女性形象。陶罐主体部分是四匹带翼骏马拉着一辆战车，车上站着手执里拉琴的阿

    波罗和两位少女，要去见正在等候他们的阿耳忒弥斯。阿耳忒弥斯一手持剑，一手

    抓着牡鹿。在器皿主体部分的背面出现了一个女人头像，头像两侧有马匹相对。此

    外，陶罐肩部有一条大雁饰带，每个把手下方都有一只眼睛，器皿足部出现了两两

    相对的女人头像。

    陶罐颈部图像中的战士形象非常均衡，没有迹象表明交战中的哪一方会取得胜

    利。但是，就视觉而言，他们的形象形成了对比。对比不仅在于其中一个战士身体

    的大部分被盾牌遮挡，盾牌上绘有蛇发女怪装饰，另一位战士的身体和盔甲则显露

    在外，盾牌的内部构成人物的背景；一个戴黑色头盔，另配独立头冠，另一个戴浅

    色头盔，另配深色头冠；而且战士身后的女人在服装上也同样形成对比。然而，没

    有一处对比可以使我们辨识出任何神话中的决斗情节：尽管描绘得非常仔细，两个

    士兵仍然是无名人士。此处问题在于战斗和战斗所获财富：两个士兵为了阵亡战士

    的一堆盔甲而战；战士之一将阵亡并褪去盔甲，他的戎装将增加胜利者的战利品。

    观战的女人对于结果无能为力，不过她们一个将团圆，一个将寡丧。

    如果说陶罐颈部的图像深深植根于真实世界的悲剧，那么在器皿主体部分的图

    像中真实世界就与全能的众神世界相遇了。阿耳忒弥斯以“动物女神”的形象出

    现。位居图像主体的马匹不仅长有翅膀，而且鬃毛处还长出了另外的头。但是，伴

    随着弹奏里拉琴的阿波罗的两位少女似乎只是普通女性，与陶罐颈部观战的女性形

    象非常类似。两位少女究竟是谁？认为她们是极北乐土之少女(Hyperborean

    maidens)的看法很值得关注。极北乐土之少女来自“北方之北”，为基克拉泽斯

    群岛中提洛岛(Delos)上的阿波罗神庙送来敬神的祭品。希罗多德指出，谈论极北

    乐土之少女最多的是提洛岛人，那么该图像可能特指一个当地的典故。

    无论构图还是主题，陶罐颈部与主体部分的图像都没有显示任何关联。那么，我们还应当假设两个图像间存在某种联系吗？极北乐土的故事可能是局限于提洛岛

    的当地传说，但女性在祭礼活动中发挥重要作用的模式却普遍存在。陶罐上的图像

    将女性的祭礼仪式与男性的军事行为并置在一起，相当引人注目。阿耳忒弥斯的剑

    与被射杀的牡鹿提醒观众认识到，神的力量是多么强大。正是对神的宗教崇拜使人类成为神的合作者，而不是神力的牺牲品。拜女性参与宗教祭祀所赐，男人在战场

    上面对的只有敌人而不是神。极北乐土之民历经漫长旅程的故事表明，女性参与祭

    礼活动或许和战场上男人间的兵戎相见同样会经历严酷的考验。然而，人们相信宗

    教祭祀会结出善果，图中阿波罗的里拉琴似乎就是祭祀结果的象征。宗教活动产生

    的积极效应，与作为战争胜利品的那堆空荡荡的盔甲形成对比。

    实现的革命

    本章写作至此已经详细论及三件陶器，它们代表了保存至今的公元前7世纪的陶

    器中艺术创造的精华。这三件陶器都特别大，装饰也尤为繁复，在公元前7世纪并不

    多见。事实上，公元前7世纪最显著的现象之一是小型陶器的发展，特别是香水瓶和

    微型装饰(以[图20]为例)。尽管这三件陶器会使人对公元前7世纪希腊文化艺术

    的总体趋势产生些许误解，但是它们非常明确地表明，一些具有开创精神的艺术家

    的创作已经与第二章论述的几何风格时期的装饰世界拉开了距离。

    从形式方面很容易发现，上述陶器的装饰较多地受到了近东艺术的影响和启

    发，比如在近东艺术中得到充分利用和发展的动植物装饰纹样，以及某些近东制品

    展示出的叙述技巧。但是，若要解释古希腊艺术家为何深受影响就是另外一个问题

    了。在之前的章节中，我曾经指出，古希腊艺术之所以受到近东艺术的影响，并非

    只由于公元前8世纪末接触到的近东物品的数量超过以往任何时候；古希腊人生活中

    随处可见的手工艺品的图像本质与图像运用所发生的根本变化，实际上源于对人类

    在更广阔的世界中所处位置的理解发生了改变。

    几何风格时期的艺术属于一个相当舒适的驯化世界。祭品以典型的被驯化动物

    ——马、羊、牛、鹿和鸟——的形态为主。与死者世界相关的艺术制品主要展示了

    常规事件，如送葬队伍和战斗——战斗出自选择，技巧决定胜负。这些图像，与周

    围规整的几何图案一样，属于受到控制的类型。艺术中即使偶尔出现人类经验之外

    的存在，比如[图15]所示的人首马身怪，也同样受到严格控制。但无论几何风格

    时期的古希腊社会流传什么样的故事，毫无疑问的是，公元前8世纪的确流传着史诗

    《伊利亚特》、《奥德赛》，以及其他代代相传的口述史诗。那些史诗故事显露出

    人类激情或外部力量有可能挣脱束缚与控制，只是这一点尚未在视觉艺术中出现而

    已。无论我们检视的是精英阶层和他们的珠宝[图23]、用鹰首狮身有翼兽格里芬

    装饰的三足大锅[图18、图19]，还是较低的社会阶层和他们的香水瓶[图20]，我们都会发现，在公元前7世纪，人们生活中环绕的图像，从充满活力的风格到选择

    描绘的对象，都超越了人类控制的范围。上一章研讨的东方化个人物品探索了源自

    东方艺术的思想和模式，引发震惊、强化印象，将常规、熟稔与一个陌生、未知且

    不可控的世界相联系。本章讨论的陶器则结合类似的外来母题，以更加系统的方式

    探索人类以及人神之间不确定的关系特征的问题。被公元前8世纪大多数艺术家所忽

    视的传统故事，在公元前7世纪被发掘利用。凭借这些故事，人们得以进入另外一个

    人类用智慧与困难抗衡的世界，困难有时来自他人，有时来自与人类在本质与局限

    上都大不相同的其他神灵。

    本章谈及的最后一件公元前7世纪的陶罐，与公元前8世纪的陶器在图像上形成

    了尤为鲜明的对比。该大型双耳细颈陶罐[图28]作为墓碑竖立于公元前625至公

    元前600年间，与[图13]所示的双耳喷口罐出自同一个雅典墓地，该墓地在公元

    前8世纪中期曾竖立过一系列双耳细颈罐和双耳喷口罐作为墓碑。虽然用途相同，但

    是两个陶罐在形状、技巧、装饰以及图像方面差异明显。该陶罐的主体部分比颈部

    宽不了多少，从颈部到主体过渡自然。陶罐把手对于如此大体量的陶器而言没有什

    么实际用途，无法靠把手将器皿抬起。把手成为静态摆设，上面画满了装饰图案。

    颈部口沿处有一条宽边，提供了额外的具象装饰区域。虽然陶器画家用几何形曲折

    边线装饰陶罐颈部和把手，但该双耳细颈罐的主体和颈部仍以具象装饰为主。其他

    的主要装饰还包括肩部精心描绘的花卉图案和口沿，以及把手处的动物图案。所有

    具象图案都以黑绘技法画成。黑绘技法最早出现于科林斯，此件陶器将黑绘技法运

    用于尺寸各异的各种形象：剪影一般的形象再现了诸多细节，如四肢、垂饰和面部

    特征等，运用了雕刻的造型手法，并未使用轮廓线，图像中的紫色和白色仅仅起到

    辅助的作用。陶罐主体部分出现由海豚组成的横向饰带，一条条海豚从右向左跃出

    水面。海豚饰带之上，两个蛇发女怪从左向右跑去，那个被砍了头的美杜莎在大鸟

    的俯冲进攻下崩溃了。陶罐颈部则展示了一个人首马身怪，标注了“涅索

    斯”(Nessos)的字样；另一个人手里持剑，正用脚从身后踢那怪物，人物旁标注

    了“赫拉克勒斯”(Herakles)的字样。人首马身怪转身用手碰触赫拉克勒斯的下

    巴以求饶。赫拉克勒斯的右腿伸出了把手边界，头也顶出了上方的边界，从而凸显

    了英雄的力量。陶罐主体与颈部的图像都没有试图展示故事的“全部”：珀尔修斯

    并未在陶罐主体部分出现，器皿颈部也未描绘遭到涅索斯强暴的得阿涅拉(Deianeira)，涅索斯后来因强暴受到惩罚。与其说形象在讲述故事，不如说形

    象在利用故事。人类与怪物格斗并战胜怪物的能力，将陶罐主体与颈部图像联系起

    来，但在墓地的环境下，危险并未消除，正如美杜莎的姐妹继续追逐珀尔修斯的图

    像所清楚展现的那样。该陶罐上的人首马身怪与那尊包含怪物的青铜小雕像以及第

    二章曾讨论的怪物行列(见[图10]与[图15])不同，它处在一个非常独特的语

    境中。如果与几何风格时期墓碑陶器上的葬礼、丧葬行列及战斗场面进行对照，该

    陶罐并未将死亡置于曾经的生活，而是纳入人类与不可见力量的持久战斗中。和本

    章讨论的其他陶器一样，该陶罐上的图像同样吸引人们近距离观察，并提出最终无

    法回答的问题。图28 雅典黑绘双耳细颈罐，画家涅索斯因其得名，公元前625年至公元前600年

    雕刻法代替了轮廓线画法。相互交织的莲花花蕾图案是从科林斯画家那里习得，取代了几何形及缆绳状图

    案。但是，将莲花花蕾图案施于大型陶器，以及有关蛇发女怪、赫拉克勒斯和涅索斯的故事描绘，都使该陶罐变得非常独特。

    神话在此件陶器以及许多公元前7世纪的其他陶器上都非常引人注目，但在保存

    至今的公元前7世纪陶器中却又并非最重要的元素。即使神话故事在艺术与文学中都

    曾经出现，比如刺瞎波吕斐摩斯的眼睛，却也没有理由认定是那些我们所熟知的故

    事带给了艺术家创作的灵感。但是，我们应当将艺术中对神话的敏锐探索与口述史

    诗传统的两大不朽之作《伊利亚特》和《奥德赛》的创造与保存，看做属于同一个

    世界的产物。在公元前8世纪晚期，数以千计的希腊人去地中海旅行，与东西方进行

    商贸活动，并在意大利和西西里岛的许多地方定居。这不仅大为增强了希腊人对希

    腊之外更广大世界的了解，而且削弱并破坏了与故乡社群的紧密联系：一船船的希

    腊人不得不单枪匹马，靠自己的智慧和各种手段生存下去，这一努力生存的新世界

    有时敌对，有时友好，可能在暴力冲突中死亡，也有机会获得大量的物质财富。

    目睹以下两种现象的并存将引发进一步研究的欲望：一方面，晚期几何风格艺

    术的创作变得日益狭窄，成为对新世界作出的地区性反应的一部分；与此同时，现

    存最早的两首希腊诗歌影响深远：赫西俄德的《劳作与时日》(Works and Days)

    和《神谱》(Theogony)。《劳作与时日》坚持留守家庭、努力耕作的必要性，而

    《神谱》则试图使有关诸神诞生与相互关系的各种传说更加系统化。但是，公元前

    700年之后不久，人们再也无法无视，而是必须面对那个新的世界。本章讨论的四件

    陶器的创作者面对新世界的方式，将使古希腊艺术踏上新的发展道路。

    [1] 作者指出，帕拉迪昂是特洛伊城的一尊雅典娜女神像，也是特洛伊城主要神庙的主要神像。

    第五章 扩展的生活古希腊早期的宗教活动存在不同的形式。小型青铜器、三足大锅及前几个章节

    讨论过的小雕像都是许愿祭品，是作为庆祝愿望成真或是为了许愿提前敬献给神的

    礼物。宗教仪式的戏剧性集中体现在作为牺牲的动物上，将一头驯顺的动物(牛或

    羊)屠杀、切碎，点燃脂肪和骨头敬献诸神，烹调余下的肉给参加祭祀的众人享

    用。但是，自从公元前8世纪开始，宗教活动的形式对神庙的建筑外观产生了最为深

    刻的影响。宗教活动演变为对神的化身，也就是神像的崇拜。神像需得妥善安置，因而对精心设计的神庙建筑也就产生了相应的要求。

    公元前8世纪的神庙建筑已经明显比家居住宅更雄伟，高度达到过100英尺

    (30.48米)。作为神庙祭品的陶土神庙模型表明了此类建筑的重要性。但是，只有

    到了公元前7世纪的科林斯，神庙的建造才开始运用私人建筑不使用的材料，用石头

    砌墙，用陶瓦覆顶。科林西亚(Corinthia)伊斯米亚(Isthmia)的波塞冬神庙还

    添加了着色的中楣横饰带(frieze)，以此与住宅类建筑作进一步区分。

    公元前7世纪晚期，由木头柱廊环绕、瓦片覆顶的石头房屋的建筑模式进一步发

    展出细部特征。这些特征共同构成了我们所知的多利安柱式建筑[图29]。在该建

    筑样式中，台基分三层，柱顶边缘外扩且制出凹槽，以支撑上面的方形石块(又称

    圆柱顶板[abacus])，还有当时尚无装饰的额枋横梁(architrave beam)。屋

    顶的山形墙(gable)当时位于带有垂直槽饰的三陇板(triglyph)石块之上。三

    陇板之间有方形孔(柱间壁[metope])间隔。柱间壁处有时是经装饰的嵌板或带

    雕塑的石块。整个建筑上部的柱上楣构(the entablature)的各组成部分，包括

    局部细节如圆钉、突出的隔板和带状区域都结合成为有机整体，结合装饰线条的运

    用，将弧线元素引入平面。甚至在最早的木质建筑中，上述建筑特征也并不承担任

    何实际功能，但会产生视觉上的结构感。图29 色蒙阿波罗神庙的柱上楣构复原图

    在横梁式建筑中，水平排列的柱间壁和三陇板形成对柱顶横梁的辅助和补充。横梁式建筑在西方建筑史中

    影响极为深远，这或许是因为带纵向凹槽的三陇板与一连串横向排列元素结合，有助于平衡支撑着三角型山形墙

    的柱子产生的推力。

    多利安式神庙的准确起源并不十分清楚。基于普遍的影响力，埃及建筑似乎有

    可能是其源头。公元前7世纪晚期，希腊人对埃及建筑的了解确实日益增加。但无论

    是平面图还是建筑细节，多利安式建筑都与埃及的有所不同。在建筑中，视觉感受

    可以成为独立于实际结构技术性之外的考量因素。这样的理念和想法，我们应归功

    于某些个别的古希腊建筑师。不论起源何处，多利安式建筑的材料迅速转变为石

    头，并被确立为古希腊大陆神庙建筑的特有方式。该建筑样式为绘画和雕塑装饰提

    供了空间。位于山形墙顶端的柱间壁和三角楣成为安放城邦订制雕塑的最重要的位置。

    在多利安式神庙实现建筑创新的数年间，另一种创新也在神庙建筑中浮现。这

    一创新的源头与埃及的渊源更加明确。希腊人开始供奉与真人等大或者大于真人的

    裸体男人石雕立像。雕像比例遵循当时埃及造像中运用的比例原则。此类雕像被称

    为库罗斯像(Kouros)，与之对应，带有垂饰的女性雕像则被称为科莱像

    (Kore)。库罗斯像与科莱像一起成为古希腊神庙的主要供奉，并时常在雅典大型

    墓葬活动中出现。类似现象延续了一个多世纪。

    在本章中，我将追溯上述古希腊艺术史中的重要发展，首先考察多利安式神庙

    建筑所创造的空间的利用情况，之后考察库罗斯像与科莱像。

    启示的艺术

    多利安式神庙建筑从之前的建筑样式中吸收了两个用于装饰的空间设计，之后

    可装饰的空间又增加了不止两处。现存建筑遗存中的装饰空间可见于墙壁(如伊斯

    米亚的壁画)和供奉雕像的内部空间。伊斯米亚壁画之后，神庙墙壁装饰似乎就很

    少出现了。尽管在本章后半部分，我将对库罗斯的早期形象进行讨论，其间会简要

    谈及可能属于早期阶段的一件供奉雕像[图32]，但总体而言，保存至今的古风时

    期的神庙如此之少，对于其建筑内部空间的利用情况，我们几乎无话可说。然而，两处新增空间——柱间壁和三角楣的情况却大不相同：它们从一开始就发挥了适合

    装饰的潜在功能，而且其独特的空间需求推动了新的雕塑表现形式的出现。

    希腊西北部埃托利亚(Aitolia)色蒙(Thermon)的阿波罗神庙是已知多利安

    式建筑的最早遗存。柱间壁上保存有多幅陶土壁画，小于一米见方，宽比高略长。

    虽然完整保存的很少，但从壁画碎片仍然可见创作过程经历过相当多的实验，比如

    将一个神话故事在两面柱间壁上分别表现，以及改变所绘人物的大小。柱间壁自身

    包含绘有圆花饰的边框，艺术家曾利用边框突出视觉效果，特别是用来强调携带蛇

    发女怪的头逃走的珀尔修斯奔跑的速度。艺术家为增强速度感使人物形象越过了边

    框。

    由于无法近距离观看柱间壁上的装饰，因而有必要大胆突出图像的轮廓线，但

    画家在壁画中仍然画得相当精美，细致程度甚至超过同时代的陶器绘画，哪怕陶器画幅要比墙面小得多。从这一视角观察一幅柱间壁画作[图30]特别有趣。画中的

    两个女人面对面坐着。此处，柱间壁边框的作用不是提供越界，而是传达热情与私

    密感。两个女人身体前倾，正无声且专注地交流着。看看右侧女人轮廓分明的侧

    面，她的瞳孔黑且大，眼睛有神，眉毛陡然向下连向鼻子，面部的微妙细节用红色

    画出(注意耳朵部分)，胳膊紧张地放在大腿上，抚弄着现已辨识不清的什么东

    西。

    图30 柱间壁陶土壁画，色蒙的阿波罗神庙，公元前7世纪下半叶

    希腊古风时期与古典时期的壁画遗存与陶器绘画的遗存相比，非常稀少。此幅壁画尤为珍贵。它不仅表明

    作为建筑创新的柱间壁本身就适合添加具象装饰，而且反映了远在希腊西北部的埃托利亚，虽然缺乏陶器制作传

    统，但在绘画的赞助方面却可能遥遥领先。

    如果画幅右上角没有人物姓名标注的话，我们可能会对画面内容茫然无所知：

    这个女人是珂丽顿(Khelidon)。女人的名字揭开了希腊神话中的恐怖篇章：珂丽

    顿被姐妹的丈夫强暴，他扯掉了她的舌头，使她无法言说暴行。但珂丽顿还是通过

    编织暴露了罪恶。她和姐妹埃顿(Aedon)一起杀掉了姐妹丈夫的儿子，烹煮了他，再将尸骨带到作为父亲的人面前。发现真相后，为父的男人试图报复，但是那两个

    现在称为菲洛墨拉(Philomela)与普洛克涅(Procne)的女人，变成了鸟(珂丽顿一词意指燕子，埃顿一词意指夜莺)。此处的标注使另一个女人可以确认为埃

    顿，而珂丽顿手中抚弄的东西应当是男孩的头颅。

    神庙里为何会出现这样恐怖的画面？该神庙其他柱间壁的图像展示的是砍掉蛇

    发女怪的头，另外一幅可能是普罗托斯(Proitos)女儿的发疯。珀尔修斯的冒险

    可以轻易辨识为善恶之战，正义取胜。普罗托斯女儿的遭遇可以解读为劝诫故事：

    她们曾是希腊最美的女人，却受到厌恶她们的神的惩罚(因对赫拉言辞不敬)而发

    疯，她们暴露并失去了美貌，在山林间像动物般地游荡。而珂丽顿的故事又起到了

    什么作用？

    如果我们从这些故事的视觉属性上思考，这座色蒙神庙对神话故事的选取则会

    展现出某些一致性。在表现蛇发女怪的神话时，艺术家使人们目睹蛇发女怪活着时

    令人石化的脸；的确，美杜莎本人被艺术家固化了，她的邪恶力量既被目睹，亦受

    到控制。至于普罗托斯的女儿，当她们的美被恰当地掩藏，美就成为追求者的诱

    饵；但随着她们四处游荡，美貌暴露在外之后遭到了摧毁。画家将普罗托斯女儿的

    美展现得既色情又野蛮：观众目睹她们曾经的美，同时也见到不该显露的美。就珂

    丽顿的故事而言，我们重新体验了埃顿的经历。埃顿解读织在衣服上的信息，发现

    珂丽顿被强暴；我们则读到柱间壁画面中珂丽顿的姓名标注，并意识到标注的重要

    性，接着实现自身对图像理解的转换。通过这种方式观看，这些壁画以不同形式展

    现了艺术的启示功能，类似图像环绕着朝拜者进入神庙的入口，朝拜者将在神庙中

    与显现的神的形象面对面。

    我们并未发现还有其他神庙将珂丽顿的故事用做装饰，但是蛇发女怪是神庙雕

    塑中非常普遍的主题。三角楣雕塑中已知年代最早的一件[图31]发现于科孚岛

    (Corfu)的阿耳忒弥斯神庙。该雕塑在公元前600年之后不久雕刻而成。三角楣中

    央展现了一个正在奔跑的蛇发女怪。雕塑工匠将年代错置，在美杜莎身旁添加了在

    她被砍头之后才出生的孩子吉萨尔(Khrysaor)和带翼飞马佩加索斯

    (Pegasos)。两个大型猫科动物构成了这组雕塑的边框，动物的头以正面呈现。

    边角处的雕塑在尺寸上小得多，再现了神与巨人作战的场景。蛇发女怪雕塑的高度

    超过三米，高悬空中，造型简洁大胆。雕塑局部，比如美杜莎身穿的吉同亚麻裙

    (khiton)的裙边、她的头发、作为腰带的蛇，以及从她颈部跃出的蛇都经过了精

    雕细刻。她丰满的圆脸与传统的代达罗斯式头部造型并不十分相像，而三角楣右侧

    边角处的一组雕塑则仍然可见代达罗斯传统的影响。美杜莎丰满脸部的圆形在头发、眉毛、脸颊及牙齿等处不断重现。类似的圆形特征也出现在吉萨尔的正面像

    上。吉萨尔的外貌特征展现出他是美杜莎的孩子。美杜莎的丰满造型与狮子身体特

    有的扁平造型形成对比，给蛇发女怪的形象带来新的生气。在此处的三角楣上，雕

    塑并未讲述珀尔修斯和蛇发女怪的故事，但却展现出蛇发女怪的力量：再一次地，建筑雕塑为朝拜者揭示了令人敬畏的神的显现。这一方式显然非常有效，因而值得

    效仿：公元前575年至公元前550年，雅典卫城雅典娜神庙三角楣上的中心图像很可

    能就是狮子中间的蛇发女怪；同一时期，雅典以西叙拉古的雅典娜神庙三角楣上的

    特色装饰也是尺寸小得多、陶土质地的美杜莎像。

    图31 蛇发女怪美杜莎和她的孩子，科孚岛阿耳忒弥斯神庙三角楣，公元前600年至公元前575年

    在涅索斯画家所绘双耳细颈罐上[图28]，蛇发女怪与她的姐妹不仅姿态相似，而且经过微妙线条的准确

    塑造，同样都呈现出可怖的痛苦表情；几何风格造型的自然化已使[图26]和[图28]有所区别，在此件雕塑

    中则进一步发展。

    展现神、审视男人、奉献女人

    公元前8世纪出现的任何一尊大型雕像都是神像。各种文学文本表明曾有木雕神像的存在，但是没有一件保存下来。现存最早的大型人物雕像发现于克里特岛德雷

    罗斯(Dreros)的阿波罗神庙，是三尊锤制而成的青铜像[图32]，似乎代表的是

    阿波罗、阿耳忒弥斯，还有他们的母亲勒托(Leto)。两尊女性人像呈圆柱状，而

    阿波罗神像，高度是女神像的两倍，达到80厘米，身体的结构更加清晰：腿部的形

    状被塑造了出来，大腿肌与三角形腹部连接的方式突出了臀部，胸廓部位稍稍显

    露，胳膊在身体两侧自由伸展出来。眼睛是面部的视觉中心，睁得大大的。这位长

    着粗壮脖子的阿波罗从视觉上逗引着观众。图32 锤制而成的阿波罗、阿耳忒弥斯和勒托青铜像，克利特岛德雷罗斯的阿波罗神庙，约公元前700年

    这几尊青铜像的制作技法被称为捶打法[1]，似乎从东方习得。这一时期克里特岛的很多青铜制品受到东方

    的影响，但阿波罗不同肢体部位的清晰塑造与表达，以及另外两位女神像腰身部分的塑造都表明三尊神像均属于希腊制品(比较[图21]与[图22])。

    从公元前7世纪中期，石灰石和大理石开始被广泛应用于雕塑，有时在石头神庙

    中出现，比如科孚岛神庙，还有克里特岛普林尼阿斯(Prinias)更早期的一根独

    特过梁。那根过梁本身刻有女人和豹子浮雕，支撑着上方的女人坐像；有时雕塑也

    独立出现。很可能在公元前7世纪中期之后不久，提洛岛上竖立起一尊真人大小的大

    理石女人像[图33]。人像上刻了如下题词：“妮康德尔(Nikandre)将我奉献给

    远距离弓箭射手(指的是阿耳忒弥斯)。妮康德尔是纳克索斯岛的狄诺墨涅斯

    (Naxian Deinomenes)的女儿(科莱)，尤其重要的，是狄诺墨涅斯的姐妹，弗

    拉克罗斯(Phraxos)现在的妻子。”[2]

    人像磨损严重，但是身体姿势仍清楚可

    辨：她直立着，目视前方，胳膊在身体两旁垂下；身穿一件简洁的束腰披肩式长

    袍，衣服将身体几乎简化为带圆角的大块石料，衣服下方露出她的脚趾和便鞋的鞋

    底；女人的面孔符合代达罗斯式造像传统，头发各分四缕散落在脸颊两旁。

    图33 与真人等大女人立像，由提洛岛的妮康德尔敬献给阿耳忒弥斯，公元前650年至公元前625年该科莱像是古希腊与真人等大石雕人像的最早遗存。雕像的平直造型表明来自木雕的影响。雕像腰部急剧

    变化的曲线与[图21]形成鲜明对比，同样值得关注。

    萨摩斯岛曾发现与提洛岛人像类似、尺寸稍大、出自同一时期的头像残部，表

    明妮康德尔的科莱像并非大型石雕的孤立试验品。在不到一二十年的时间内，与科

    莱像对应的男性库罗斯像就会出现。正如在妮康德尔的科莱像之前，萨摩斯岛曾出

    现类似的木雕小像[图22]，在正面朝前的裸体男性库罗斯立像出现之前，也曾有

    段时间出现类似的青铜小像；一个很好的例证是来自德尔斐(Delphi)的青铜小

    像，高不足20厘米，腰部束带，制作于公元前7世纪中期。与真人等大的同类库罗斯

    石像出现的最早标志，是出自锡拉岛(Thera)和提洛岛的两个磨损头像和上部躯干

    像，明显从墓葬出土。一尊显然来自阿提卡的大理石像[图34]制作于公元前7世纪

    末，或者是公元前6世纪初，至今保存完好。这尊库罗斯像之所以尤为重要，不仅在

    于精雕细刻，而且由于其比例关系。根据狄奥多罗斯(Diodoros)的记载，古希腊

    人接受了埃及第二比例原则。虽然妮康德尔科莱像的人体比例关系也与该比例近

    似，但这尊库罗斯像却是唯一完全符合埃及第二比例原则的雕像。也就是说，如果

    从脚趾到眼睛的距离等分为21个小方格，膝盖则位于第7格，肚脐在第13格，胸部到

    达第16格。图34 与真人等大裸体男人立像(“纽约库罗斯像”)，公元前600年至公元前575年

    这尊库罗斯像不仅严格遵循埃及的比例原则，而且从整个身体的曲线(在腰部没有明显转折)到头发等某

    些局部的塑造，都与埃及造像类似。埃及雕塑似乎启发了希腊雕塑的新发展，实现了对早期雕塑实践的突破。

    即便古希腊雕塑家受到埃及雕塑实践[图35]的启发并从中获益，但他们展现

    所学的雕塑制品仍然相当独特。古希腊雕塑家去除了埃及人像腰部的围布，减少了

    肌肉的表现，并将腿和胳膊处用做支撑的石头部分一并减免了。埃及雕像所用石材

    是更加坚硬的花岗岩。古希腊雕塑家还对人像面部进行了简化，从平面上看，以阿

    提卡库罗斯像为例，从嘴巴到眼睛通过两个面连接，当然有时也直接纳入一个平面

    表现；从线条上看，眉毛既延续了鼻子侧面的曲线，又重复了眼睛的曲线，因此既没有突兀的连接点，也没有对比线条。如果将阿提卡库罗斯像与埃及像和代达罗斯

    式头像分别进行对照，阿提卡库罗斯像的头发虽然编成了类似的发辫，却几乎无法

    框住头部。对比之下差异鲜明，不光形式不同，从整体而言，古希腊雕像缺乏任何

    个性或者特征的塑造。虽然不蓄胡须是古希腊年轻人的标志，但面部毛发的缺失似

    乎仅仅属于消除个性的一部分。图35 曼图姆特花岗岩雕像，埃及底比斯王子，公元前6世纪早期

    埃及雕像对库罗斯像的发展起到了示范性影响。埃及雕像富于个性的传达，而希腊男性立像却试图回避个

    性。我们应当如何解读造成埃及雕像与希腊雕像差异的原因呢？这一新的大型石像

    的造型传统在一些方面明显与原有青铜小像的造型传统保持了一致：小雕像与库罗

    斯像有非常类似的铭文。铭文内容有时是向神表示感谢而敬上供奉，有时是希望未

    来得到神恩眷顾。小雕像与库罗斯像都为裸体正面像，没有动感的姿态。但是，库

    罗斯像无论在体量，还是与观众的关系上都有自身的特点：考虑到希腊雕塑家很快

    准备就绪，放弃了代达罗斯式雕塑的头部和腿部比例，我们有必要从更贴近这些雕

    像所处语境及承担功能的某些方面，对雕像裸体形式的保留和身体形式的简化作出

    解释。

    埃及雕像是权势之人的形象，是雕像所代表的个人拥有权力的象征。而古希腊

    库罗斯像无疑是昂贵且大体量的献祭品，需要引起那些竖立雕塑的人们的崇拜和尊

    敬。但是古希腊库罗斯像不是权力的象征，库罗斯像拒绝被识别，无论对人或是

    神。他们展现了男性裸体，却并不代表任何特定的身体；他们有能力行动却不作

    为：他们的脚分开站立，身体并非根深蒂固，可是双脚平放，事实上他们并未移

    动。既无属性亦无行动，他们没有提供任何故事叙述的线索。埃及雕像体格健壮，肌肉组织柔和圆润，充满特征的面孔向观众展示出统治者的特质，但是纽约库罗斯

    像对人体的分析解剖和朴实特征并未发出任何关于个人的明确声明。纽约库罗斯除

    了颈部唯一的短项链之外，身体部分都保持裸露，将观众的注意力引向身体其他裸

    露的部分，或许在表明：裸体本身就构成一种积极的陈述。

    那么如此朴实无华的雕像会产生哪些积极影响呢？考察了应用情况之后，库罗

    斯像明显具有一个优势，就是它并未局限于单一功能。库罗斯像主要用做神庙祭

    品，不仅在阿波罗、波塞冬和其他一些男性诸神神庙中出现，也曾在赫拉和雅典娜

    等女神神庙中出现。而且，库罗斯像还承担了神庙之外的功能，至少在阿提卡地区

    是如此，当地曾将库罗斯像用做男性墓碑。库罗斯像的适应性还体现在人像尺寸

    上。虽然现存库罗斯像大都与真人等大或尺寸稍小，但自早期起就有一系列大于真

    人的库罗斯像制作完成，其中，萨摩斯岛上的一尊几乎高达五米，而提洛岛上的另

    一尊则大约九米高，不过都未能完整保存。

    遵循埃及比例原则的希腊雕塑工匠

    最著名的古代雕塑工匠特里克勒斯(Telekles)与提奥朵罗斯

    (Theodoros)是罗伊柯斯(Rhoikos)的儿子，曾为萨摩斯岛人创作了德尔斐的阿波罗神像(Pythian Apollo)。据说，他们曾和埃及人交往。神像的一半

    由特里克勒斯在萨摩斯完成，另一半由他的兄弟提奥朵罗斯在以弗所

    (Ephesos)完成。两个部分后来组合在一起却显得那样和谐，仿佛是一个人

    的创作。古希腊人不采用这种制作方式，而埃及人却特别偏爱。对于埃及人而

    言，雕塑的比例不是如希腊人那般由人眼所见来决定。他们将石块设计之后分

    成数份，并在那一阶段制作出从最小到最大的模型。埃及人对整个人体比例进

    行分析，将身体分为21?个部分。因此，一旦工匠们彼此间统一了绝对尺寸，便分头工作，并确保各自运用的尺寸相同。他们对尺寸的控制如此精确，常使

    人惊讶于这种独特的合作方式。萨摩斯的雕像运用埃及技法创作而成，身体从

    头部到生殖器之间分两个部分完成，但两部分无论从哪个角度观察都完全保持

    一致。据说该雕像与埃及雕像最为相似，手在身体两侧垂下，两腿分开，仿佛

    在走路。

    狄奥多罗斯，《丛书》(Library，I.98.5-9)。他所著的《丛书》撰写

    于公元前1世纪，试图讲述世界各地的历史。人们认为狄奥多罗斯曾走访埃及，而他对于埃及第二比例原则的描述基本是正确的。不过很难判断特里克勒斯和

    提奥朵罗斯故事的真实度：提奥朵罗斯生活于公元前6世纪，青铜铸造技术的发

    展应归功于他，而且是他创作出了第一尊自塑像。

    科孚岛的蛇发女怪浮雕和埃及的曼图姆特王子像都给观众留下了深刻印象，但

    正因为库罗斯像未带任何明确诉求，观众反倒获得了阐释的自由。库罗斯石像，不

    论高矮，回应观众的目光都不带任何情绪，也不诉说故事；的确，与从镜中观看自

    己的目光不同，库罗斯像的目光并未复制观众的情绪或体验。看着库罗斯像的人会

    感到一位男性目光的冷漠注视：他站得稳定、笔直，而且始终如一。这种形象既适

    合作为神的忠实奴仆、城邦的忠诚公民，也可代表诸神本人恒久不变的形象。

    当库罗斯像的形式与墓碑铭文发生联系时，它的潜在效能就在一定程度上浮现

    出来。稍稍早于公元前525年，在阿提卡乡村公墓立起过一尊大理石库罗斯像，用做

    一位雅典年轻人的墓碑[图36]。他的贵族父母以吕底亚王克罗伊索斯

    (Kroisos)的名字称呼他。这尊出自阿纳维索斯(Anavyssos)的库罗斯像基座

    (也可能并非该雕像的基座)按照传统，标注了以下铭文：“站在死去的克罗伊索

    斯墓碑旁，深感遗憾，他征战沙场，被狂暴的战神阿瑞斯(Ares)杀害”。铭文邀

    请墓碑旁经过的路人驻足、阅读并哀悼。站在雕像前，人们会遭遇面带微笑的库罗斯石雕的目光，意识到库罗斯的形象正是自身无法获得永恒的写照。这是一个年轻

    男人的形象，生活的画卷原本将在他的面前徐徐展开，却被死亡凝固。此处的哀痛

    由沉默的库罗斯像产生：是铭文，而非雕塑本身的任何一个特征，诉说了死亡的情

    况；是战神代表的战争，而非任何特定敌人，带来了死亡。库罗斯像树立在观众面

    前，仿佛它也会如此面对克罗伊索斯。那些应当为城邦而战的雅典观众会在死者身

    上看到自身的影子。图36 与真人等大男性裸体立像(“阿纳维索斯库罗斯像”)，出自阿提卡，公元前550年至公元前525年

    将阿纳维索斯库罗斯像与纽约库罗斯像进行对比，可以发现雕像的人体比例关系出现了怎样的改变(尤其

    是大腿的长度)。阿纳维索斯库罗斯像通过塑造，而不是简单雕刻，使男性人体解剖特征的表现更加丰富。这尊较晚出现的库罗斯像在基本形式上与纽约库罗斯像很相似，但是在细节的

    处理上却颇为独特。纽约库罗斯像的解剖关系是勾勒出的，而这尊阿纳维索斯库罗

    斯像的解剖关系却是塑造出的。纽约库罗斯像由平面构成，而阿纳维索斯库罗斯像

    尽管也塑造得非常结实，却很少保留雕塑前的大石块的痕迹——对于臀部处理的差

    异尤为明显。纽约库罗斯像简化了脸部，椭圆形面部仅添加眼睛、鼻子和嘴，而阿

    纳维索斯库罗斯像的雕塑工匠却专门塑造出脸颊和下巴。这些特征并未使阿纳维索

    斯库罗斯像变成某一个人，也并未代表某一类人，但却使男性人体的表现更加丰

    富，并且强化了这一雕塑形象与观众同属一个世界的潜在感受。这些特征展现出雕

    塑工匠塑造的裸体男性形象可能达到何等的丰富程度。公元前6世纪，数以百计的库

    罗斯像被制作出来，雕塑工匠用不同的方式探索了男人究竟应该是什么模样。

    对女性形象的探索朝着与库罗斯像不同的方向发展，追随了妮康德尔科莱像

    [图33]的造像传统。发展方向的差异在一定程度上反映出女性与男性社会地位的

    差别，以及雕塑工匠面临的不同创作条件。单独的女性雕像既作为祭品，由男人竖

    立在神庙中，也用做女性墓碑。科莱像与库罗斯像的相同之处在于都是正面像，胳

    膊有的也垂在身体两侧。但通常，科莱的双脚并在一起，一只手里可能还拿着祭

    品，而且无一例外地穿着衣服。雕塑工匠因此不仅得以探索各种面部特征的差异，而且有机会尝试表现不同服装，以及呈现下垂衣料和衣服下的身体之间的关系。

    一系列精彩纷呈的大理石科莱像发现于雅典，制作于公元前6世纪晚期，其中两

    尊与阿纳维索斯库罗斯像大致属于同一时代。一尊[图37]造型非常简洁，厚重长

    袍将身体轮廓简化为直线，仅在腰带处有所变化。另一尊[图38]衣服垂饰的复杂

    层次造就了繁复多样的形式，展示出线条、质地，以及衣饰与所覆身体的复杂关

    系。长袍科莱像曾经着色，衣服上仍遗留颜色的痕迹和装饰纹样，给人优美、苗

    条、年轻的印象。生动的脸部特征与简洁发型都加强了这一印象。[图38]所示的

    卫城594科莱像上的丰富图案与衣服垂饰生动的层次变化，使观众的眼睛有了更多探

    索的空间，对盛装女性的观看转变为触觉体验。两尊科莱像伸出的手部都已缺失。

    她们手持奉献的祭品，由此构成与观众交流的一部分。她们的形象并非妇孺皆知，太多因素已使形象变得非常独特(尽管仍然几乎无法辨识为特定的人)。确切地

    说，这些适婚女性形象，无论作为个人还是祭司向众神的献祭，都象征了女人作为

    中间人的社会角色，而女性本人也将自己奉献给婚姻，构成父系家族的联系。图37 小于真人女性立像(身着披肩式长袍的科莱像)，出自雅典卫城，公元前550年至公元前525年

    公元前6世纪晚期敬献给雅典卫城的大量科莱像很少如这尊立像一般衣着简洁。身着披肩式长袍的科莱像

    与[图33]妮康德尔科莱像一样，将身体轮廓的起伏降到最低，大胆而生动的脸部特征吸引着观众。图38 小于真人女性立像(卫城594科莱像)，出自雅典卫城，公元前6世纪30年代至20年代

    建议将此尊卫城594科莱像服装的质地、皱褶及形式的多样，与身穿披肩式长袍科莱像的简洁进行对比。

    向神敬献礼物的科莱像成为探索服饰表现的习作。这一时期的雕塑家在塑造敬献祭品的着衣男性雕像方面也进行

    了类似实验。

    一段丧葬铭文再次清楚地表明了雕像取代妇女作为交换物的功能。铭文明确指

    向一件特殊雕像[图39]。该科莱像同样出自阿提卡的乡村公墓，位于阿提卡东

    部，与古老的村庄米林努斯(Myrrhinous)临近。铭文这样写道：“弗拉斯蕾雅

    (Phrasikleia)的标记。我将永是科莱，我的姓名来自众神而非婚姻。”使用科

    莱像作为墓碑似乎不如库罗斯像那样常见。但是，或许正是因为弗拉斯蕾雅死于结

    婚前夕，因此才特别适合使用科莱像。这尊科莱像比我们之前考察过的两尊年代稍

    早，弗拉斯蕾雅系有腰带，身穿披肩长袍，上面精心雕刻出了几何装饰。她的脖子

    上佩戴着珠宝项链，头顶王冠。与妮康德尔科莱像上的铭文一样，此处铭文所称的

    科莱也用来指代女儿。铭文说明弗拉斯蕾雅的身份永远不会从女儿过渡到妻子。科

    莱也是珀尔塞福涅(Persephone)的名字，珀尔塞福涅是女神得墨忒耳

    (Demeter)的女儿，被冥王哈德斯劫走。此处，科莱一词也向我们暗示，弗拉斯蕾雅被阴曹地府劫掠而去。从男人到男人，并由男人给予不同的名字，比如某某妻

    子或者某某女儿，是雅典女性的命运。伸出的手是献祭科莱像的典型特征，在弗拉

    斯蕾雅身上传达出一种哀悼，因为这个女人再不能成为交换之物：她仅与死亡作了

    交换。

    图39 比真人稍大女性立像，出自阿提卡梅伦达墓葬，公元前6世纪中期

    这尊弗拉斯蕾雅科莱像在墓葬中和另一尊库罗斯像一同埋在一个浅坑里。弗拉斯蕾雅佩戴珠宝，服装虽简

    洁却经过精心修饰。根据铭文，这尊科莱像被归为来自帕罗斯岛的雕塑家阿里斯提昂(Aristion)之作，目前

    仍有他的其他雕塑留存于世。

    雕塑家从未试图超越社会交换语境，单纯从女性角度探索女性形象。其原因与

    其不恰当地说是避免展现女性裸体，倒不如说由于女性在社会中没有独立地位：女

    人总是以某人女儿或妻子的身份出现。具有独立身份的男性当然也生活在与他人的

    关系之中，这一点同样反映在雕像上，除了裸体库罗斯像之外还出现了其他的男性

    形象。公元前6世纪上半叶，神庙里出现过背负牛犊或羊羔的男人形象(牛和羊都是

    作为牺牲的动物)；到公元前6世纪下半叶，在科莱像影响下，这些荷犊者以科莱的

    样式出现，身着简单衣服。与科莱像一样，对于这些形象，观众不能从自身生活经

    验出发进行随意阐释，他们只提供了一种角色类型。裸体库罗斯像与着衣荷犊者像

    的区别之一，在于后者要么非常年轻要么非常成熟：雅典卫城出土的精美的莫斯弗罗斯像(Moskhophoros)就留着修剪齐整的胡子[图40]。

    图40 荷犊者(莫斯弗罗斯像)，雅典卫城敬神祭品，公元前575年至公元前550年

    现存的敬神铭文如下：“帕洛斯之子罗昂博斯([Rh]onbos)将我敬献。”作为牺牲的动物的出现使该

    雕像与裸体库罗斯像产生了本质区别，提问人类农业活动与众神有怎样的联系。

    库罗斯像不带任何叙事，科莱像与着衣库罗斯像的不同变体只是展现出有关交

    换的常见现象。正是由于人像沉默无言，缺少任何具体故事的指向，但因此却产生

    亲切感，由于没有任何特殊的故事可以诉说，雕像反倒激发了观众的兴趣并提出挑

    战。正是形式的约束使雕塑家得以通过丰富人体形式的表达和多样化的细节表现，来激发观众的共鸣，使观众兴奋，探索产生共鸣的纽带。共鸣之外也引发反思。观

    众反思的与其说和周边世界的运转有关，不如说是反思世界的内在本质、观者自身

    的生活，及其与众神、与其他男人女人的关系。[1] 作者指出，此处表明的是妮康德尔与父亲、兄弟和丈夫的关系。在古希腊，儿子和父亲使用同一个名字

    是常见现象，妮康德尔的父亲和兄弟都名为狄诺墨涅斯。

    [2] 捶打法(sphyrelata)，将薄薄的青铜围绕事先雕刻好的木雕捶打而成。该技术似乎来自东方，很可能

    是在约公元前7世纪由叙利亚北部工人传入希腊。重点在于此处运用的是捶打法，而非铸造法。

    第六章 图像的销售如我们在第四章所见，陶器绘画的艺术可能性在大型陶器上大为拓展，但大型

    陶器不便运输，销售地总离产地不远。而科林斯作坊生产的以动物饰带为主要装饰

    的小型陶器，其商业可能性则大为改观。有理由推测，带有某种区别化的出口市场

    的形成是公元前8世纪晚期的特征之一；到公元前6世纪初，希腊大陆各地的陶工生

    产陶器并争夺特定市场已是确凿无疑的事实，其市场范围涵盖整个希腊世界，甚至 ......