书名：非虚构的艺术

    作者：〔美〕特雷西·基德尔(Tracy Kidder)；〔美〕理

    查德·托德(Richard Todd)

    译者：黄红宇

    责任编辑：张吉人

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    上海译文出版社|Digital Lab我们的教旨是，作家和读者应该怀着对彼此的充分信任一道前行。

    ——安东尼·特罗洛普 ，《巴切斯特大教堂》目 录 序

    1 开头

    2 叙事

    故事

    视角

    人物

    结构

    3 回忆录

    4 随笔

    5 超越准确

    事实

    超越事实

    6 风格问题

    新闻腔

    新俗语

    制式腔

    宣传

    7 艺术与商业

    8 作家与编辑

    被编辑

    编辑

    用法释义

    语法选注

    写作指南和参考书目序

    我们俩第一次见面是在波士顿《大西洋月刊》(下文简称为《大西

    洋》)的编辑部。确切是哪一天记不清了，不过肯定离1973年7月我们

    俩作为作家和编辑首次合作发表文章的日期不会太远。

    那时，《大西洋》已经诞生一百十七年。它的总部是一座赤褐色砂

    石墙的古老宅屋，位于阿灵顿和马尔伯勒两条大街的拐角处，面向波士

    顿公共花园。一步步朝这座老宅走去，你能感受到传承。它固然是顶级

    的房产，但位于波士顿，而不是纽约或洛杉矶。这家杂志社的总部仿佛

    在昭告世人：我还没染上铜臭气。正如一则老掉牙的笑话里富有的波士

    顿主妇说：“我们的帽子不是花钱买来 ? ? ? ?

    的，而是家传 ? ?

    的。”锅炉房的

    喧闹声在楼上的办公室里微弱地鸣响着，办公室显示出“品位高雅的破

    落相”：墙上褪色的纪念品，华美的装饰嵌线上一层又一层变色的油

    漆，露出底子织线的地毯。在赛拉斯·拉帕姆

    (1)

    的时代，这座建筑一

    度是一栋独户公馆，当年的楼层布局大都保留了下来——后面有很多小

    房间，以前肯定是仆人住的；前面是带有壁炉的办公室，当供暖设备不

    足以抵御波士顿的严冬时，编辑们会时不时使用这些壁炉。

    记忆里，这样的时代看来比我们今天更接近《大西洋》的悠远往

    昔，一个打字机和秘书的时代——秘书们大多是年轻女孩，说话冷嘲幽

    默，受过第一流的教育，力求在出版界开拓一番事业。也有少数几位年

    纪大一点的女性，其中有两位是编辑，一位在案头时戴一顶帽子。这两

    类女性的上班时间都很规律。男人们上午过了一半才来，不久就去吃午

    餐。“我去买个三明治就回来。”总编鲍勃·曼宁

    (2)

    在前往清一色男

    性组成的酒馆俱乐部享受全套午餐时，会这么跟助理说。他走后不久，职位较低的男士们就会溜出门，最后往往去里兹酒吧，在阿灵顿大街

    上，走过一个街区就到了。编辑如果带着一位作家，那么可以把午餐的费用记在杂志社的账上。几块火腿蛋松饼，两小瓶白葡萄酒，然后回到

    工作岗位，一般不会晚于两点半。很多下午都是这么兴高采烈。

    《大西洋》当时几近破产，好不容易才能勉强应付各项开销，对于

    东主而言，是文化赤字开支的一种操演。编辑们薪水微薄，一年挣不到

    2万美元(那时2万块能买到的东西比现在多，当然，部分是因为那时

    没有现在这么多东西可以买)。青年作家按件计酬，一篇花费四个月心

    血写出来的长文章，最多也不过两三千美元。

    《大西洋》的档案室里有一个宝库，收藏了19世纪晚期到20世纪

    早期几乎每一位美国主要作家的报刊文章、小说和诗歌。这份杂志依然

    是美国赫赫有名的文化权威之一，可是要发挥这种作用变得越来越难。

    政治上，《大西洋》长期以来一直代表着自由派思想。如今，它的编辑

    们张大眼睛朝窗外望去，在外面的世界里，自由主义被左右夹击——一

    边是“气象员”

    (3)

    ，一边是尼克松的白宫。每个月编辑部都要为杂志

    的封面争来论去，最后敲定的版本往往色彩鲜艳、夸张，徒劳地希望来

    点耸人听闻以提高报摊销量。可是这样的封面威胁到这本杂志的文化传

    承，对于铁杆读者和许多在那儿的工作人员来说，这才是杂志真正的魅

    力所在。

    四十年是一段漫长的岁月，长到足以让昔日的“我们俩”现在回想

    起来好像是“他们俩”。我们俩当时很年轻——基德尔二十七，托德三

    十二——两人全力以赴将前途押在文学事业上。对于托德来说，担任

    《大西洋》的编辑是个体面活，就像拥有一件精美的古董。要是他能说

    了算，杂志会恢复全盛时期的单色封面。

    至于基德尔，不管发表在哪儿，只要作品能够登出来，他就感恩不

    尽了，而在《大西洋》上发表文章的想法更让他激动不已。当时打电话

    很贵，研究补助金又少得可怜。对一位囊中羞涩的青年作家来说，在杂

    志社的大楼里，去很多空着没人的办公室打打地铺，给提供消息的人打打长途，还是蛮便利的。在大楼里基德尔度过了不少个日夜，耗费很多

    时间跟托德合作——托德的办公室有一个壁炉，还看得到外面的风景。

    至于下班后的食品供应，你可以走过大厅，在曼宁办公室的吧台上找

    到。

    我们俩彼此以姓氏相称，在陆军基本训练中我们的中士也是这么叫

    对方的。在基德尔看来，托德简直就没有童年，肯定一生下来就老成持

    重，另外，很可能他天生擅长反讽。在托德以及差不多所有其他人看

    来，基德尔老大不小，却还是一副年少轻狂的做派。他毫不掩饰自己的

    勃勃雄心，可是他的自信往往在卑躬屈膝和自吹自擂间摇摆不定。有一

    次，在一个拖得太长的圣诞节交际宴会上，他和鲍勃·曼宁正面交锋，宣称“我他妈的是西半球最棒的新闻记者”。第二天早上，他带着宿醉

    表示后悔，托德安慰他说：“最起码你还没自称是全世界最棒的。”两

    个人都觉得，是自己在耐着性子容忍对方。

    基德尔发表在《大西洋》上的第一篇文章，写的是加利福尼亚州的

    一起连环杀人案

    (4)。他写完第一稿后，又改写了好几遍。他把这篇作

    品视为《冷血》

    (5)

    的续篇。有一次，鲍勃·曼宁把基德尔的手稿退还

    给托德，在上面草草批注道：“我们得承认事实，这小子不会写东

    西。”托德对这句评语守口如瓶，只是告诉基德尔稿子仍需要修改，于

    是改写继续进行。

    自此开启了一段漫长的交往。托德唯一拿得准的，就是手上有一位

    精力无穷的作家。对于基德尔来说，获许改写稿子而且没完没了地改写

    稿子是一种特殊待遇，不管怎么说都比退稿强多了。至于托德，能预见

    到一位乐意改写的作家可能终究会出人头地。托德曾经对一群学生说过

    一句话，没想到事后被传了出去：“基德尔有一大优点，就是不怕写得

    烂。”实际上，基德尔很怕在公众面前写得烂，可是在托德面前，他不

    怕。基德尔会把多篇还没写完的手稿交给托德，甚至会在电话里自说自

    话地向托德朗读未完手稿的段落。很快托德就明白，基德尔需要从自己身上获得的并不是批评意见，而是抚慰，以帮助他树立信心，于是他会

    说：“不错。接着写下去。”当一篇稿件完成后，托德会指出“一些问

    题”，由此开启另一轮改写。

    这套流程在初期就被确立下来，贯穿了基德尔的多篇文章和头两本

    书。终于有一天，在基德尔创作《学童中》(Among Schoolchildren)的中途(这本书写一位小学五年级的教师)，托德还没来得及审阅稿

    子，基德尔就开始自行修改了。这是一种不断拖延批评意见的手段。即

    使心里不承认，基德尔的目的无疑是，只要不停地改写稿子，就可以快

    活地欺骗自己。这种局面持续了一段时间，终于托德用最严肃的口气

    说：“基德尔，你老在我没来得及看书稿前就改稿子，你要再这么干，我再也不看了。”基德尔收敛了，之前的工作惯例被重新确立。

    《大西洋》最终易手。图书出版部门被廉价出让，总部被迁移，古

    老的大楼被翻建成一栋商务办公楼。我们俩流连了一段时间，在新任总

    编威廉·惠特沃思

    (6)

    手下工作。对于我们俩威廉就是典范，他曾经告

    诉基德尔：“每一位作家都需要另外一组眼光来检视自己的作品。”当

    托德转行创作和编书之后，基德尔跟随了他。

    本书的一部分记述了经验教训，是一位作家和一位编辑在近四十年

    的共事中所汲取的经验教训。《非虚构的艺术》的目标受众是读者和作

    家，是那些关心写作、关心如何写作和提高写作的人。我们基本的前提

    之一，就是你有能力学会如何写得更好。只要是聪明人，就不会否认天

    资的神秘莫测，或是灵感的神秘莫测。可是，如果说否认这些神秘力量

    是虚荣心作祟，那么一味依赖它们却只会一事无成。没有任何其他的艺

    术形式具备如此无穷的可变性。写作就是修改。写文章就是一分耕耘一

    分收获。

    我们应该承认一些其他的禀性。在坚持事实方面，我们毫不含糊。

    非虚构远不止于事实确凿，可是它的出发点，就是不要凭空捏造。如果

    事件发生在星期二，那么星期二就是它发生的时间，哪怕星期四会构成一个更有条理的故事，也不能因此改动时间(至少根据我们的经验，到

    头来，星期二通常会构成一个更有趣的故事)。当然，这并不等于把事

    实和真相混为一谈，下文会探讨这个议题。

    我们同样相信故事和人物的力量。我们认为，小说的各种技巧从来

    都不是虚构作品的专利；除了企图以虚构冒充事实之外，对于非虚构作

    家而言，没有哪种讲故事的技巧是禁区。我们认为，对严肃的非虚构作

    家来说，名不见经传的人物或是环境可以成为合适的写作对象。我们还

    认为，无论是故事、论证还是沉思，图书、随笔还是家书，每一样都要

    做到新颖而准确，能够表达出一种独特的人的存在。

    过去三十年里，美国文化变得更加喧嚣、快速、碎片化。就直接效

    果而言，作家赶不上流行音乐或是动作电影、有线电视网新闻或是即时

    通信。我们认为，作家不应该也没必要试图赶上这些。我们知道，写作

    仍然是通往明晰思想和情感的最佳路线。

    《非虚构的艺术》是一本源于实践的书，是多年来尝试写作三类散

    文的产物：写世界、写观念、写自己。换句话说，本书是我们俩尝试写

    作和编辑各种叙事文、随笔和回忆录的产物。我们给出建议，甚至偶尔

    会设定规则，同时谨记自己的表态不过是经验之谈，我们俩并非无所不

    知，只是通过尝试解决散文中的各种问题，学到了这些心得体会。对于

    我们而言，学到的心得体会本身，就是一段合作和友谊的故事。

    (1) 《大西洋月刊》第三任总编辑威廉·迪安·豪厄尔(1837—1920)的长篇小说

    《赛拉斯·拉帕姆发迹史》(1885)中的主人公。——译者

    (2) 罗伯特·曼宁(Robert Manning，1919—2012)，《大西洋月刊》第十任总编

    辑(1966—1980)。——译者

    (3) 正式名称为“气象地下组织”，美国的一个极左派组织，活跃于1969年到1970

    年代中期，反对种族歧视和越南战争，号召以暴力革命推翻美国政府。其名称

    来自鲍勃·迪伦歌曲《地下思乡蓝调》中的歌词：“你不需要气象员就知道风

    朝哪个方向吹”。——译者(4) 墨西哥移民胡安·科罗纳谋杀二十五名农场流动劳工，把尸体掩埋在果园，1973年被定罪。——译者

    (5) 美国作家杜鲁门·卡波蒂(1924—1984)的代表作，1965年出版，被誉为“真

    实罪案”类非虚构文学的里程碑。——译者

    (6) 威廉·惠特沃思(William Whitworth，1937— )，《大西洋月刊》第十一任

    总编辑(1980—1999)。——译者1 开头

    第一次跟托德合作是在电话两头。我们俩谈论那篇我正在努力撰写

    的文章，对话如下：

    这篇文章有什么地方不对劲？我问。

    这个嘛……首先……他说着，停顿了一下，好像有话不得不跟我说

    却又不好意思说。这个嘛……首先是第一句。

    我想要一个令人惊艳的开头。第一句是这样的：“1971年春，萨克

    拉门托谷的某人嗜血成癖。”艾奥瓦作家工作坊的一位同学赞美过这个

    句子。难道托德不喜欢吗？

    不喜欢，他说，煽情剧风格。

    几十年后，当我重提这段对话的时候，托德说：“这个嘛……我想

    我还是坚持当初的判断。”他说话时口气带着一丝反讽，当年我可没有

    听出这层弦外之音。

    ——基德尔

    写作就是和陌生人交谈。你希望他们信任你。你最好一开始就信任

    他们，一开始就设想读者的智力至少不逊于你以为自己所拥有的智力。

    当然，你知道一些读者不知道的事儿(要不然擅自写作还有什么意义

    呢？)，可是假定读者拥有你不知道的知识很有帮助。这种态度并不是

    高抬对方，而是实事求是。好文章在作家和读者间创造了一种对话，假

    想的读者不时质疑你，批评你，有时也会赞同你——你希望如此。你

    的“知识”并不是从某个书架上抽出来，然后传达给读者的什么东西。

    你在散文中表现出来的知识，通常是你在写作过程中的发现，正如和朋

    友的谈话进入佳境，就好像你和读者共同得以发现。作家被告知：他们必须“抓牢”读者，或是“勾住”读者，或

    是“捕获”读者。可是想想这些比喻吧。主题无不是暴力和强制。它们

    暗示的，是你可能想和罪犯而不是读者所保持的关系。蒙田说过：“我

    不想让任何人用强势引起我的注意。”

    开头是限制的练习。你不可能让读者读完第一句或第一段就对你一

    见倾心，但你可以立刻就失去读者。你不期望医生马上就能治好你的

    病，可是如果医生唐突无礼、虚张声势、漠不关心或不知所云，就能马

    上让你产生疏远感。关于平静的开头，我们有好多话要说。

    美国文学最令人难忘的一句开场白，就是“叫我以实玛利”(Call

    me Ishmael)。

    (1)

    三个单词，四个节拍。这句子如此有名，以至人们

    有时候会脱离语境而运用，将其理解为一种威严的命令，一种从讲道坛

    上发出的洪亮之音。倾听这种声音，把它理解为几近随意的邀请则更为

    恰当。尽管随后有大千世界，这句话本身却惊人地简单。如果试着高声

    朗诵，你可能会发现自己相当柔和地、犹如谈话似的把它念了出来。

    许多令人难忘的随笔、回忆录和叙事文就是从这样冷静的开头出

    发，直到戏剧性的高潮。《冷血》最为人称道的，是对两名杀人犯及其

    受害者令人毛骨悚然的叙述。这本书原本可以用无数种戏剧化的方式开

    头，事实上，它的开头却是一段节奏鲜明的白描：

    霍尔科姆村坐落在堪萨斯州西部海拔很高的小麦平原上，对于

    这个人迹罕见的地区，其他堪萨斯人会用“那边”来指称。这片乡

    野，位于科罗拉多边境往东差不多七十英里，天空蔚蓝得刺目，空

    气清澈如大漠，具有比美国其他中西部地区更加鲜明的西部氛围。

    尽管对平静开头的偏好不过是一种偏好，一种癖性，却能对不自量

    力的开头起到有效的限制。当然，一些著名的开场白被作家写得气势恢

    宏(“幸福的家庭都是相似的……”

    (2))，或是高屋建瓴(“这是最

    好的时代……”

    (3))。这些措辞展示出极致的自信，一个多世纪来，读者们为之倾倒不已。你想高谈阔论，谁也管不了，可是记住你不是托

    尔斯泰或狄更斯，朴实的开头也能让读者产生共鸣，总归是谨慎之举。

    叫我以实玛利。

    内敛也好，张扬也罢，一个漂亮的开头必然清晰易懂。有一条明显

    的线索贯串全文；遵循文字的逻辑或感情的逻辑，文意渐次涌现。清晰

    易懂不是一种激动人心的美德，但总归是种美德，尤其是在一篇文章的

    开头。有些作者(比如一些学者、官员和艺术批评家)好像对此有所抵

    触，甚至有意把文章写得不知所云。没多少人会承认这一点。有一个人

    承认了，那就是优秀却不可模仿的格特鲁德·斯泰因

    (4)

    ：“我的作品

    清晰如泥浆，可是泥浆沉淀下来，清流继续奔行，直至消失。”奇妙的

    是，这是她写过的最清晰易懂的句子之一。

    对于许多作家、各种文体的作家而言，清晰易懂的确成为意欲实现

    其他目标的牺牲品，他们用华丽的文风令读者目眩神迷，或是用大量的

    信息轮番轰炸。好的写作，为读者提供一种双重体验，一面被故事或观

    念所吸引，一面享受作家的各种技艺。确实，要知道一篇作品是否称得

    上艺术品，一种检验方式就是，在读者头脑里同时有这两种快感。可

    是，让读者欣然享受作家的艺术成就，不代表作家可以在作品里自娱自

    乐。技巧、才能、独创性，这些都可能变得盛气凌人，富有侵略性。在

    文章的开头尤其如此。将注意力一味导向自身的艺术形象，在作品里往

    往是赘余的。作家要为故事和观念服务，并且总要为读者服务。

    有时候作家让一段开场白过重，仅仅是因为害怕读者觉得无趣。这

    种担忧可以理解，然而不知所云才是最无趣的。在《风格的要素》的引

    言中，E·B·怀特提出，读者总是 ? ?

    处于不知所云的危险之中。读者

    是“一个在沼泽中踉跄的行人”，作家(自然是沼泽的创造者)有责

    任“迅速排干这块沼泽，让行人登上干燥的地面，或者至少扔给他一段

    绳子”。

    清晰易懂并不总意味着短促或简单。以弗拉基米尔·纳博科夫的回忆录《说吧，记忆》的开场白为例：

    摇篮在一座深渊的上方摇动，常识告诉我们，我们的存在不过

    是两段永恒的黑暗间一闪即逝的光明裂缝。尽管这两者是同卵双胞

    胎，可是人们通常会更加沉着地看待出生前的深渊，而不是自己正

    在(以每小时大约四千五百次的心率)向之进发的那个。可是，我

    认识一位年轻的时间恐惧症患者，当第一次看到自己出生几个星期

    前由家人拍摄的电影时，他体验到某种类恐慌。他看到了一个几乎

    一成不变的世界——同样的住房，同样的人们——然后意识到在那

    里面自己根本就不存在，也没有人为此而难过。他瞥见母亲从楼上

    的一扇窗户里招手，那个陌生的手势让他心神不宁，犹如某种神秘

    的道别。可是特别让他感到惊恐的，是看到一辆崭新的四轮手推婴

    儿车直挺挺立在门廊那儿，带着一具棺材洋洋自得、侵蚀四周的神

    气；即使那个也是空洞的，就仿佛在事件的逆过程中，连他的骨头

    都已经四分五裂。

    这一段没有什么不知所云，可确实邀请我们深入思考一个迂回的观

    念，并引入了一位要求我们全神贯注的作者。他期待我们有长时间的思

    考。这种邀请清晰而坦率，伴随着一个耸肩的动作被传达给读者：你要

    是愿意，就好好接受吧。

    你不能一股脑儿把什么都说出来。很大程度上，开头的艺术，就是

    决定什么东西一开始不说，留待晚些时候，或是干脆什么都不说。一次

    只处理一件事。让读者做好准备，告诉他们为了继续读下去所必要的信

    息，可顶多也就说这么多。新闻记者受到的教诲是，不要“埋没头条新

    闻”(bury the lead，新闻腔会把“lead”拼成“lede”)。换句话

    说，他们受到的教诲是，务必在新闻报道的一开头，就说出最重要的事

    实。将这一教诲贯彻到篇幅更长的文体中，效果非常糟糕。故事的核心

    往往是一个需要抵达的终点，而不是由此开始的起点。读者当然需要一个理由继续读下去，可是最好的理由不是别的，而是确信作家一定会抵

    达某个有趣的地方。乔治·奥威尔的《向加泰罗尼亚致敬》

    (5)

    一开篇

    就描述了一位无名的意大利民兵，我们不太清楚此人有何意义，可是我

    们被要求倾听他的故事，这个故事相当详尽。在一长段描述的末尾，奥

    威尔写道：

    我喜欢他，希望他也同样喜欢我。可是我也知道，要保持我对

    他的第一印象，我必须不再见他；不消说，我的确再也没有见过

    他。在西班牙，人们总是这么萍水相逢。

    以一个马上消失不见的人物作为一本书的开头看来有些奇怪，因为

    开始的几句话暗示我们正在遭遇此书的主人公。事实上，文章开头引出

    的重要人物是一名叙事者，一位看来个性超凡、气质神秘的人物。我们

    不太了解他，我们渴望了解更多。我们打定了主意要追随他。

    当你开始阅读一本书，一篇随笔，或是一个杂志故事的时候，发生

    了什么？如果作品有趣，那么你在寻找作者。你在猜想藏在文章背后的

    那个头脑。这种猜想经常采用一种直截了当甚至是发自肺腑的形式：这

    个人究竟是 ? ? ?

    谁？无论作家多么谨言慎行，他们都在场，读者会对他们

    形成判断。生活在一个作者隐身于第三人称全知全觉的络腮胡背后的时

    代，梭罗写道：“我们通常不记得，归根结底，总是第一人称在说

    话。”

    (6)

    今天的读者的确普遍会牢记这一点。也可能牢记得过了头。

    聪明的作家一面力求避免自我意识过于强烈，一面始终意识到读者们探

    查的眼睛。

    当代作家弗朗辛·杜·普莱西克斯·格雷

    (7)

    把作家和读者间的遭

    遇想象成一种挑逗情欲：“好作家就像好情人，必须和他她的诱惑对

    象签订一份信任的契约。自相矛盾的是，这种契约能生效，很大程度上

    有赖于忐忑、神秘和出乎意料。”这一建议的核心——给予和保留之间

    的张力——辨识出一种所有作家都要面对的叙事决定；不过，在强调性爱关系的同时，格雷貌似忽视了写作真正的浪漫色彩。“神秘和出乎意

    料”可以发自内心，由作家和读者分享，而不必刻意营造。

    一天早上，全国公共广播电台访问了一位爵士吉他手，他在回忆与

    伟大的迈尔斯·戴维斯

    (8)

    共同工作的经历时，说出了一番哲言。吉他

    手回忆，戴维斯曾经就如何演奏一首乐曲，向他提出忠告：“演奏的时

    候，把自己想象成什么都不会的新手。”吉他手承认，当时他一点儿也

    不明白戴维斯说的是什么意思，可是从那以后，他演奏乐曲极其出彩，连自己也想不到。“演奏的时候，把自己想象成什么都不会的新

    手。”一个费解的忠告，可是在某种程度上作家能够理解其中蕴意：不

    要一味关注技巧，这么做无异于一味关注你自己。专注于你的故事，你

    的思路，或是你的记忆。不要害怕探索，甚至犹疑。乐于让你自己感到

    惊奇。

    所以，还有另一种信任在起作用。在某种程度上，你必须信任自己

    作为作家的能力。你可能并不确切知道自己在往什么方向走，但是必须

    启程。有时候，虽然你没有精心策划，读者还是会尊重你付出的努力。

    在前英国殖民地加纳，英语仍是法定语言，但已经沦为第二顺位。那儿

    的人对于动词“尝试”(try)有一种很有意思的用法。如果一个加纳

    人某件事做得特别好，那么人们通常会对他说：“你试过了 ? ? ?。”在美

    式英语里可能带有侮辱性的一个词，在这里却是高度的赞扬，肯定成就

    的精髓在于意图的纯粹。读者希望看到你尝试——不是试着让人敬服，而是试着取得进展。

    (1) 美国作家赫尔曼·梅尔维尔(1819—1891)的长篇小说《白鲸记》的开场白。

    以实玛利是全书的叙事者和主人公。——译者

    (2) 托尔斯泰小说《安娜·卡列尼娜》的开场白：“幸福的家庭都是相似的，不幸

    的家庭各有各的不幸。”——译者

    (3) 狄更斯小说《双城记》的开场白：“这是最好的时代，这是最坏的时

    代……”——译者(4) 格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein，1874—1946)，旅居法国的美国女作家

    和现代主义艺术收藏家。作品风格独特，试验意识流和有节奏的散文，意在唤

    起“纯粹存在的令人激动性”。——译者

    (5) 初版于1938年，记述了作者(1903—1950)在西班牙内战时期的经历见闻。

    ——译者

    (6) 语出《瓦尔登湖》。——译者

    (7) 弗朗辛·杜·普莱西克斯·格雷(Francine du Plessix Gray，1930—

    2019)，出版多部非虚构文学作品，其自传获2005年美国图书批评家协会奖。

    下文引语出自其创作谈《文本的引诱》(2003)。——译者

    (8) 迈尔斯·戴维斯(Miles Davis，1926—1991)，美国爵士音乐家、小号手、乐

    队指挥和作曲家，20世纪最有影响力的音乐人之一。——译者2 叙事

    故事

    对我来说，找到一个想要讲的故事，与其说取决于努力和技巧，不

    如说往往取决于“构思之幸”，这个说法源于我的大学老师、诗人和伟

    大的翻译家罗伯特·菲茨杰拉德 (1)。这种幸运可能始于一次邂逅，一

    条来自陌生人的建议，一次恍如天恩降临的灵光乍现。我知道最令作者

    激动的，莫过于一个精彩的故事构思。问题是，精彩的构思可遇而不可

    求，有时还会以拙劣的假面目出现。

    我曾经有过一本书的构思，想法来自我买了一栋旧房子并试图自己

    整修的亲身经历。人工建构的庭园景致因我而改变；平生第一次我审视

    各种建筑，看到工匠的精湛技艺，或其阙如。几年后，我有能力雇用一

    个木匠团队，了不起的工匠，他们修好了被我弄坏的一些地方。我的构

    思是写一本以他们为对象的书。大主题是在美国建房，故事则会专注于

    某类工程项目里的木匠或建筑工人，至于具体什么项目还有待确定。

    我把这个构思告诉了编辑、经纪人和作家朋友们。没有一个人喜

    欢。于是我放弃了这个想法，花了差不多两年时间探索其他的可能性。

    托德建议我写一本关于某位商业领袖的书，可是我想方设法也只安排了

    一次访谈，地点是纽约市一座摩天大厦的顶楼。这位总裁告诉我，他觉

    得自己没法多写，因为他不想让全世界知道他的成就实际上是多么微不

    足道。我写了好几篇关于大气化学和化学家的文章，可是对我来说，继

    续下去此路不通。我远赴西部，以为自己可以写一本关于荒野的书，可

    是当我在《大西洋》总部把这个构思告诉惠特沃思的时候，他说：“写

    美丽风土的好文章已经够多了，你还要再来一篇凑热闹吗？”终于有一天，我对托德说：“你知道，我真的很想尝试一下那本关于木匠的

    书。”

    我记得他向我投来困惑的目光，仿佛是在询问，为什么我以前没有

    跟他说起过这个。“好啊，去做就是了。”他说。

    结果，我不止关注木匠团队，还关注建造一栋独户住房所涉及的全

    部准则。搜集素材持续了差不多一年。到那时为止，我已经把素材收集

    和索引工作完成得差不多了，我退回到办公室，试着开始理解自己观察

    到的材料。我设想，这一刻对于大多数非虚构作家来说大同小异。我们

    坐在办公室的书桌前，远离俗世尘嚣，凝视着书桌上成堆的笔记本，希

    望其中蕴藏着故事，可又再一次感到没多少把握。

    以往遇到这类情况时，我通常会听到令人忧虑的声音，部分是为了

    平息这些声音，部分是为了忘却自我，我开始快速写作，心里并没有一

    个明确的计划。可是这一次不一样。实际上我很笃定。我坐着往窗外凝

    视，千真万确地知道自己在倾听那本想写的书。我听到犹如母亲阅读狄

    更斯的声音，对我而言，这是一种旧式长篇小说的声音。接着我开始写

    作，回想起来，我相当快乐而稳定地写了六个月左右，然后去了一个鸡

    尾酒会，一位新结识的友人问我在写什么。我跟他说了以后，他

    说：“你的意思是说，你整本书都 ? ? ? ?

    在写怎么建造一栋住房？”

    换了平时，这些话会让我一肚子不痛快。可是那个时候，我很有把

    握一个精彩的故事正在手稿里成型。它看起来通往很多方向，让我着迷

    的不但是建筑师、建筑工人和最初的房主，还有他们之间时不时犹如狂

    风暴雨般的关系。这是一个没有性意味的三角家庭 (2)

    ，一个关于精湛

    工艺和社会阶级的故事，一个多维度的故事。我觉得要让这个爱唱反调

    的家伙感兴趣也不是什么难事，前提是我必须把全部的构想都说给他

    听，那样未免太耗费时间和精力。那时那刻，平生第一次我想把所有的

    构思都留在稿纸上和头脑里。现在，当人们轻而易举地概括一个故事，概述听起来很有意思，甚

    至更糟的是，很激动人心的时候，我往往会感到担忧。这可能纯属迷

    信，可是我相信，说到判断一位作者的素材，有一句名言千真万确，姑

    且这么说吧，一条鸡尾酒会的规则：当一个有潜力的故事三言两语说不

    清的时候，未必总是一个坏兆头。

    ——基德尔

    每个故事都得被发现两次，第一次是在这世上，第二次是在作者的

    案头。通过建构一个故事，作者重新发现了它。在非虚构写作中，材料

    是事实性的，不过建构本身不同于事实。

    一些作家一开始花上一两天编制故事大纲，最简略地推想故事的基

    本要素，接着尝试讲述这个故事，并在每一个看起来有希望的地方，随

    时变动自己的写作计划。这种方法自有其优势。就像实地开车走一趟，而不是把地图记在脑子里来熟悉一条路线。这么做的危险不在于犯错

    (在早期犯错反而是好事)，而在于太早就让自己全力投入一个看来很

    有希望的构思，当构思被证明行不通的时候，可能很难舍弃。与此相

    反，一些作家深思熟虑好几天、好几个星期(甚至好几个月!)，直到

    对写作计划胸有成竹才开始动笔。话又说回来，除非你试图讲述关于自

    己的故事，否则不动笔的话，你永远也不会知道自己到底理不理解自己

    的构思。还有一条折衷之道——一方面激情饱满地一路写下去，另一方

    面为自己留好后路：写下大段的散文，却不必老是想着这些段落会通向

    何处，段落之间又如何衔接。最终，你必须努力找到最管用的技巧，同

    时记住：大多数作家确实解决了这个问题，至于如何解决，对于只看结

    果的读者来说完全不重要。

    当然，大致知道你在寻觅什么，会有帮助。归根结底，故事究竟是

    什么？它不是题材。一个好的故事可能包含了关于话题或议题的大量信

    息，如同层层绽放蕴意的芳华。它是透过一粒沙子窥看一个世界的方式。

    (3)

    可是，这不是一粒随随便便的沙子。一个故事活在它的细节

    里，活在人物、地点和时间的独特中。

    有很多原型故事：讲述求索和磨难、罪孽和救赎、认同和自我牺

    牲；讲述追逐、神怪、三角恋爱、正邪斗法；讲述避祸、逃亡、悲剧。

    很多(可能是大多数)非虚构作家四处搜寻以上的各种原型故事，当他

    们找到相应的真实事物时，感觉自己很幸运，因为真实世界中的故事并

    不总如预期般发生。即便故事发生，当作家致力于重新建构时，它也未

    必总像一开始时那么富有戏剧性。坏蛋本人并没有照片里看起来那么穷

    凶极恶；势不两立的双方在审判中期达成了庭外和解；谋杀到头来却被

    证明根本就不是谋杀。非虚构作家，特别是叙述事实的新手，特别容易

    感受到这类失望。当事件没有传达出某种显而易见的戏剧性(人人都能

    从中读出一个故事)时，年轻作家会说：“这个我可没法儿写成一本

    书。”可他们缺少的往往不是一个故事。他们缺少的，是以一种更加开

    阔的方式思考，究竟是什么构成了一个好故事。

    戏剧性来自冲突，这是老生常谈，也往往会误导人。人们一般把故

    事里的冲突，理解为好人和坏人间的外部争斗。说《哈姆莱特》描写了

    一个王子和一个篡位国王间的冲突，(显然)过度简化了这部内涵丰

    富、充满神秘意味的戏剧，事实上也彻底误读了这部作品。最重要的冲

    突往往发生在人物的内心世界，或是叙事者的内心世界。《哈姆莱特》

    的故事，以一个内心充满矛盾、行动令人费解的人物开场，结束时，作

    者和读者加深了对这个人物的理解，一系列事件反而以平静的方式，揭

    示出某种戏剧性的真相。人们可以把这类故事称为心灵启示式叙事。

    在乔恩·克拉考尔

    (4)

    的《荒野生存》中，一个年轻人满怀对荒野

    生活的浪漫奇想去了阿拉斯加，结果却饿死在那里。如果平铺直叙，很

    可能会把这个故事写成一出惊悚奇遇记。克拉考尔的故事版本却弥漫着

    令人惶惑和伤感的情调，让我们透视这个年轻人，并且通过他和他的困

    境，以新鲜的眼光重新审视荒野这个伟大的美国题材。在安妮·法迪曼

    (5)

    的《神灵附体，你就倒下》中，由于对一个羊

    痫风儿童病例截然不同的理解，美国医生和老挝山乡移民之间发生了纠

    葛。关于一个儿童健康的外部冲突是这个故事的核心情节。可是故事的

    精髓却存在于两个阵营之间日益增长的互相理解和同情，而隐身于背景

    中的作者也从中领悟到了某些东西。

    乔纳森·哈尔

    (6)

    的《漫长的诉讼》在很大程度上也依赖由事件驱

    动的叙事，一个关于环境污染诉讼的故事。对于作者的一些朋友来说，写作的缘起令人心存疑虑。有关环境污染丑闻的书早已司空见惯，谁会

    有心思再多读一本呢？要知道在这类书中，坏人一望即知，故事的社会

    意义显而易见。可是哈尔将其演绎为一篇个人传奇故事，而不是一则道

    德寓言。主角努力做一件善事，但同时性格偏执，受道德压力驱动，还

    野心勃勃。作为一名律师，他情愿把官司打到远超越法理的地步。性格

    成就了他，也困住了他。换句话说，《漫长的诉讼》《神灵附体，你就

    倒下》和《荒野生存》在其最深的层面上，隶属于心灵启示式叙事。

    心灵启示，即某人对某些事物有所领悟，是将事件转化为故事的关

    键。没有心灵启示，一个激荡人心的故事就会让我们产生这样的疑

    问：“难道只有这些吗？”挖掘心灵启示这种更深层的戏剧性对于非虚

    构作家是一大挑战，尤其是恰好遇到一个扣人心弦的故事的作家。对于

    那些手里的故事缺乏明显的戏剧性、但可能包含其他重要品质的作家，这是一个机会，同时也是一种潜在的安慰。

    让一个故事有机会活下来，最要紧的，就是当某一重大事物处于危

    急关头，有一个难题横阻在人物面前，或是横阻在试图理解这些人物的

    读者面前。难题的展开和解决才是真正的高潮。并不需要什么飞车戏。

    视角

    从1970年代末一直到2000年，我和基德尔合作了五本书，除了一本以外，其他都采用了第三人称。至少在《学童中》这本书里，使用第三

    人称被证明是绝对必要的。基德尔并没有参与他所讲述的这些进程，他

    的任务主要是通过一位老师的眼睛，来描绘基础教育世界的一个小角

    落。他通过观察以及深入细致的事后访谈实现这个任务，访谈中的主要

    问题是：“你当时是怎么想的？”有时候也会问：“你现在怎么想？”

    在基德尔的其他一些书里，第三人称不是一个必选项，可是他仍坚

    持采用。在我看来，之所以这么做，部分缘于他对事物之整饬和纪律的

    热爱。他坚持采用这种视角，直到2000年代早期写作《越过一山，又是

    一山》 (7)。这本书的初稿他用第三人称写成，可是并不成功。

    故事的核心人物保罗·法默医生名气并不算特别大(至少当时是这

    样的)，但也并非等闲之辈。他的才干极高，行动富有英雄气概，无私

    奉献的精神可与圣徒媲美。他所需要的(我的意思是，作为故事里的人

    物所需要的)是被塑造成一个可信的形象。传奇人物需要被转述为凡夫

    俗子。起初基德尔采用第三人称描述法默，完全达不到预期的效果。这

    个每天晚上只睡三个钟头、高谈阔论社会不公的家伙，究竟是何许人

    物？他看上去超凡脱俗。他悬壶济世，这个自然没的说，可是你受得了

    成天跟他待在一起吗？当我们讨论这个话题时，基德尔坚决认为，就个

    人而言，法默是一个很棒的旅伴，既彬彬有礼又妙趣横生。“而且你生

    病的时候，他还能给你治。”基德尔补充了一句。可是怎样才能使得这

    个人让读者可以接受呢？

    基德尔最后意识到，他必须为疑虑的读者代言替身，必须把自己表

    现为一个忍耐和同情心平平的普通人，因缘际会下与一位圣徒同行，并

    且讲述他的故事。于是，平生第一次基德尔在书中描绘自己，记录了他

    和法默一起旅行时感受的惶恐和渐渐消退的疑虑。

    在书的第一部中，基德尔来到医生位于海地的医院，在赤贫的海地

    乡村，医院犹如沙漠里的绿洲。基德尔以节制的景仰之情描述法默，然

    后和他走了一段长路进入群山，寻找一位需要治疗的病人。尽管医生本人身患病痛，爬山时却毫不费力。作者渐渐体力不支，当然这有一些表

    演的成分(尽管也是事实)。真正重要的是，基德尔提供了一种方式，让我们听到法默的声音，就仿佛他的高谈阔论正在穿透我们世俗的、疑

    虑重重的耳朵。他们爬上了山顶，得到的奖品是一颗救生员牌糖果。接

    着基德尔细细描述了他们往山下俯视一个水坝蓄水的场景，正是这些蓄

    水淹没了无数农夫的田地，造成他们的赤贫。法默说：“要理解俄国，要理解古巴、多米尼加共和国、波士顿、身份政治、斯里兰卡和救生员

    牌糖果，你必须置身这个山顶。”

    基德尔没有回应法默，而是对我们说道：“列这样一份单子显然是

    在开玩笑。他说话的语气也是玩笑式的。可是我觉得他说出了一些很重

    要的东西。我觉得自己大致听懂了他的意思。农田被淹没的景象……就

    是观看世界的一块透镜。他的透镜。通过这块透镜，你开始看到全世界

    几十亿的穷人，以及他们的苦难环环相连的诸多成因。不管怎么说，看

    来他认为我的确理解了他的意思，我不无恼怒地意识到，当时自己什么

    话也不敢说，只是因为害怕会让他失望。”

    圣徒的副作用之一，就是让我等凡人自觉渺小，甚至恼羞成怒。在

    这里，作者替我们恼羞成怒。“不无恼怒”是这一段的关键语。可以想

    象，如果以第三人称视角重述这一段，就像新闻报道那样，效果将会如

    何：“法默对一位采访记者说……”倘若没有暴露自我心声的叙事者的

    巧为安排，这个场景就会显得毫无意义，甚至荒唐可笑。

    这样做不只是为了方便，微观宇宙里的事件正是整本书的雏形。作

    者对题材的理解成为故事本身。通过叙事者逐步加深的理解，保罗·法

    默被展示在我们面前。这是心灵启示式叙事的又一个范例。

    ——托德

    视角是一个地点，作家由此倾听和观察。选择此地而不是彼地作为

    视角，决定了看得到什么，看不到什么，谁的心灵可以进入，谁的又不可以。这一选择也深刻地影响到口吻，即作者对故事中事件和人物的明

    显态度。口吻是讲故事的一个要素，当它不太对头的时候，最容易被察

    觉到。比如，作者对作品里的一个人物抱着高高在上的态度，自己却浑

    然不察，可是读者能感觉出来。视角是一个支点，不仅如此，它也是一

    种思考和感受的方式。

    主要的选择当然落在第三人称和第一人称之间，落在一个没有实体

    的声音和“我”(非虚构中，在某个方面“我”就是作者)之间。对于

    有些人来说，选择在坐下来写作之前就已经做好了。一些作家觉得必须

    使用第三人称，传统上这是一种客观的声音、不偏不倚的方式，很适合

    新闻或历史写作。与此形成鲜明对比的是，其他作家即便不是写自传，似乎也会条件反射般地采用第一人称。视角的选用实际上是一种选择，是建构非虚构叙事的基础并具有重大的影响。第一或第三人称本身并不

    具备固有的道德优越性，然而错误的选择会扼杀一个故事，或是扭曲

    它，把它变成一个谎言，一个有时候是由事实组成的谎言。

    另一个需要考虑的因素是，故事的规模。以亚历克斯·克罗威兹

    《这里没有孩子》

    (8)

    的开头为例：

    九岁的法罗·里弗斯摔倒趴下。“把手伸给我，”他哥哥、快

    十二岁的拉法耶特命令道，“把手伸给我。”法罗抬起手臂，抓住

    哥哥细长的手指，手指引领他走过一条尽是污泥和灌木、滑溜又狭

    窄的林间小道。

    “喂，快点儿，”拉法耶特催促着……“走啊。”他停下脚

    步，注视法罗吃力地穿越一片浓密的藤本植物。“我说，你可真磨

    蹭!”

    两个男孩正在攀爬一条铁路的路基，既是为了探险，又是为了打发

    芝加哥公屋区的夏天。第三个人在这一场景的上空盘旋，一位观察者，可至少在初读时，我们不会去多想还有这么一个人。观察者可以暴露自己的存在，可以告知自己在跟踪两个男孩的时候擦伤了膝盖。可即使我

    们知道他在场，他还是隐形的。对一些读者来说，以这样的方式讲故事

    会让故事变得不完整。可是，如果克罗威兹在这段短小的开场中暴露自

    己的存在，那么必须要解释很多东西，包括他和两个男孩的关系、他本

    人的真实在场，等等。除了很有可能让大多数读者觉得无趣，所有这些

    信息还会破坏故事开头的规模。它们会扩大故事的视域，让两个男孩和

    他们生活的世界比克罗威兹刻意呈现的更渺小。作者想要邀请我们进入

    两个男孩自成一体的生活圈；想要尽量从他们的视角讲述他们的故事。

    第一人称叙事者会破坏克罗威兹苦心经营的魔法，即让读者产生单独和

    两个男孩待在一起的幻觉。

    因此，作家试图创造的世界，其规模往往和“我”这个词的在场或

    缺席有关。“我”提供人的尺度来比照一个更大的背景。比如，大多数

    旅行写作都依赖第一人称，照片里的人像为你展示雕像到底有多高。通

    常，画布越小，第一人称就越有侵略性。

    即使是一个包含多个人物的复杂故事，也可以通过第一人称叙事者

    的缺席，而不是在场，变得更有即时性。比起第一人称，第三人称没有

    实体的声音有时能使读者更亲密地接触主人公，就好比《漫长的诉讼》

    的这一段：

    7月中一个星期六早晨的八点三十分，律师施利希特曼被电话

    唤醒。他才睡了几个小时，而且没有睡踏实。电话铃大响的时候，他正梦见在一家波士顿保险公司会计部工作的一位年轻姑娘。姑娘

    有着暗棕色的眼睛，明净的肤色，齐肩的黑发。在过去五个月的每

    一个工作日里，姑娘就坐在法庭里施利希特曼的斜对面，不到十英

    尺开外的地方。五个月来，施利希特曼从没有跟她说过一句话，她

    也没有跟他说过一句话。他听过一次她说话的声音，是第一次见到

    她的时候，可是他不再记得那个声音。当他们的目光无意间相遇

    时，两个人不露声色地对视，刻意不在目光里传达任何意义，并在不冒犯对方的前提下尽快将视线移开。

    姑娘是一位陪审员。施利希特曼希望她喜欢并信任自己。他拼

    命想知道她脑子里在想什么。梦里，他和她站在一片茂密的森林

    中……

    一部非虚构作品就这样开始引入主要人物。把我们放在他的床上。

    实际上，我们与他共眠，不只观察他做梦，还和他一起观察他做的梦。

    批评家和作家们用一个术语描述这种技巧，这个术语不是肆无忌惮。他

    们称之为“受限的第三人称”或“有限的第三人称”。读者看到的世

    界，就是人物看到的世界。这种方式很少以纯粹的形式出现。更经常的

    情况是，我们看到人物看到的东西，也看到人物正在看这些东西。当

    然，这种技巧在小说里更加普遍。

    在非虚构中，受限的第三人称有实际的代价。使用它的权利必须是

    争取来的；写“她想到……”或是“他梦到……”，前提是人物承认这

    么思考或这么做梦，并且作家有足够的理由相信他们说的是实话。乔纳

    森·哈尔花了八年时间写《漫长的诉讼》，他乐于承认，其中有几年荒

    废了，没有写作，但更多的时间都用来与他书中的主要人物交往，在很

    多没什么要紧事儿发生的场合，竖起耳朵，睁大眼睛，摊开笔记本。花

    时间同一位写作对象待在一起，看来是营造一种人际关系的必经之路，正是这种关系使得一位作家能够进入他人的梦境，可是大多数作家都耗

    不起这么多时间，或是受不了耗这么多时间。

    什么时候我们宁可选择第一人称，而不是第三人称呢？要是你卷入

    了自己正在描述的事件，你多半会选用第一人称；要是你的在场对于事

    件的结果产生了可知的影响，你会感觉必须选用第一人称。选择第一人

    称也可能更多是为了方便起见，而不是出于坦诚。“我”看来只是一种

    更自然的方式，也仅仅是在这一意义上，看起来更加坦诚，更不造作。

    事实上第一人称叙事者的涉入可以是非常浅层的。有时候“我”在场，仅仅是为了加速作品向前推移：“我们在纽约下东城一个不起眼的咖啡

    馆碰头……”或仅仅是为了记录人物说的话：“他告诉我，他来这种地

    方，是因为它们让他想起了战前的布达佩斯特……”

    第一人称的众多变体都能有效地承接这一功能。人们可以称之

    为“第一人称次要人物”，“受限的第一人称”或是“理性人”。这种

    视角的显著特征，在于它为自身设定的界限和约束。通常，文本中很少

    透露叙事者本身的信息，包括叙事者的意见。

    第一人称次要人物出现了很长一段时间。它长盛于《纽约客》杂

    志。若要溯源的话，以六十年前莉莲·罗斯

    (9)

    和她的厄内斯特·海明

    威经典传略为标志，这种样式得以确立。根据罗斯的大量笔记，海明威

    透露自己处于晕头转向的(同时也是酩酊大醉的)反抗状态，犹如一记

    接一记的重拳轰砸在脑袋上。文章的第一句优雅至极，读来仿佛是对经

    典作品的戏拟：“厄内斯特·海明威很可能是在世的最伟大的美国长篇

    小说家和短篇小说家，却极少来纽约。”这篇传略让人感到亲切，作者

    丝毫没有隐藏自己的在场，可却做到了一点儿也不显眼。她扮演了一个

    忠于职守的角色。当海明威召唤时，她就会出现。关于她的生活我们则

    一无所闻。如果你暂停阅读，细想一下，就会意识到这一时刻对她来说

    非比寻常，一个二十出头的作者正在侧写世界上最负盛名的作家。一个

    直来直去的记者可能会把自己写得戏味十足。罗斯却把自己表现为当时

    的定型角色，一个“星期五女郎”

    (10)

    ，兴高采烈，无所不能，没有明

    显的自我需求。

    以第一人称次要人物的视角写作，是《纽约客》另一位长期撰稿人

    约翰·麦克菲的一大特色。在他笔下，受限的第一人称，尽管在个性上

    暧昧不明，却可以积极推动事件的发生，并通过承认自己的在场，甚至

    通过自己的在场，帮助揭示写作对象。下面一段简短的场景，选自麦克

    菲关于比尔·布拉德利的长篇传略《自我定位》

    (11)。麦克菲写书的时

    候，布拉德利是一位篮球明星，还没有当上参议员。当时，麦克菲正在看布拉德利练球，布拉德利投球不中：……球在篮筐上滴溜溜打转，却没有入圈。

    “怎么回事儿？”我问他。

    “我起跳不够高。”他说。

    “你每次投球不中，都知道是什么原因吗？”

    “是的。”他说，又一个球没投中。

    “这次是怎么回事儿？”

    “我在跟你说话。我没集中注意。投篮的奥秘就是全神贯

    注。”

    这是一个实用型的第一人称，自然而随意，有助于读者观察。不过

    有时候，新闻报道里的第一人称扮演了更重大的角色，不只是有用，而

    且至关重要，比如在一些传略作品中，作家必须考量故事中的各个人

    物。他们是否需要一双明辨的眼睛来为读者诠释自己，来应对读者对他

    们的反应？有时候第一人称应该受到限定，但在其他时刻，“我”作为

    考量人物的尺度不可或缺。

    一个多少富有心灵启示的第一人称，存在于第一人称次要人物和所

    谓的第一人称主要人物之间的广阔地带中。有些情景里，让读者确信一

    个故事的精准看来很有必要，一种可能的解决方式是充当第一人称叙事

    者，揭示报道故事的来龙去脉，哪怕这种揭示只是间接的。当然，在极

    端情况下，作者对写作对象的逐步了解成为叙事的核心。这种情形经常

    出现在描写地域风情的作品中，比如布鲁斯·查特文的《巴塔哥尼亚高

    原上》

    (12)

    和伊恩·弗雷泽的《大平原》

    (13)。

    在随笔《文学性新闻记者不必遵守的规则》

    (14)

    里，马克·克莱默

    赞扬了一类记者，他们往往将自己呈现为一个“亲密、坦诚、人性又擅长反讽的声音”。可是这种亲切感是一种高度风格化的东西。说白了，叙事的“我”是一种虚构。这不等于说它是一个谎言。实际上，它标志

    着由各种要素组合而成的一种人格，一种作者事实上拥有，也可能只是

    渴望拥有的人格。正如在小说里一样，报告文学里的“我”，不过是一

    种被建构起来的东西，是对其创造者的一种巨大简化。

    有时候这个“我”跃然纸上，将自我戏剧化，存在感确实很强。有

    时候它指的是“我”对于重大事件或社会困境的亲历亲闻：它是《苦行

    记》一书中，马克·吐温在西部边疆采矿营地的所见所闻。

    (15)

    最近，它是大卫·福斯特·华莱士在一艘游艇上的奇遇，(16)

    或是芭芭拉·艾

    伦瑞克描述自己身为挣最低工资的工人，遍尝生活百味。

    (17)

    还有一个有趣的例子是最近去世的诺曼·梅勒

    (18)。他称自己最初

    以文章形式发表于《哈泼斯》杂志的《夜幕下的大军》是“作为小说的

    历史”和“作为历史的小说”。看上去两者都不像。它看起来更像报告

    文学，把第一人称转化为第三人称的报告文学。在这本书里，梅勒变成

    了“梅勒”，一个既报道又参与1967年五角大楼示威游行的人物。有

    时候，他对第三人称—第一人称的采用分配像是越狱。你能感受到其中

    的解放，开辟了各种可能性把叙事者从第一人称“我”的压制中解脱出

    来。他采用的姿态可能极度个人化，极度自我。可是与此同时，又与自

    我保留了一段富有喜剧色彩的距离，既肆无忌惮地自我吹捧，又堂而皇

    之地自我嘲弄。要不是梅勒早已通过他之前的著作和乖僻行为(有一次

    是犯罪行为

    (19))成了一位公众人物——很多人称之为“梅勒”，这种

    叫法可不带什么善意——这一招可能根本就无法奏效。

    小说可以采用另外一种变体，“不可靠的叙事者”。我们理解这些

    叙事者的方式注定和这些叙事者的自我理解不同。在非虚构中，很难玩

    转这一戏法。可是有一位作家庶几近之：刚过世不久的亨特·汤普森

    (20)

    在《惧恨拉斯维加斯》的第一页，把自己描写成一位嗑药酗酒、满

    脑迷幻的疯子，驾驶一辆租来的红色汽车横穿沙漠：药性开始发作的时候，我们正在沙漠边缘的巴斯托一带。我依

    稀记得自己嘟哝着“我有点儿头晕眼花；要不你来开车……”我们

    周围突然响起一阵可怕的轰鸣，天空中布满了恍如巨大蝙蝠的东

    西，飞扑过来，发出尖叫，向我们的车子俯冲下来。这辆汽车正以

    一百英里的时速驶向拉斯维加斯。“我的老天爷!这些该死的动物

    到底是什么玩意儿？”

    接下来又安静了。我的律师把衬衣给脱了，把啤酒倒在胸口

    上，好让皮肤快点晒成古铜色。“你喊什么喊？”他咕哝着。“别

    管我说什么，”我说，“该你开了。”我踩了刹车，将红色大鲨鱼

    车停上了高速公路的路肩。没必要提这些蝙蝠，我想。这个倒霉的

    混蛋很快就会看到它们。

    在汤普森笔下，夸张和幻想并未乔装为客观的事实，而描绘了一个

    迷幻中的“我”的内心世界。汤普森扩展了非虚构的界限，时不时地，把它们扩展到所能抵达的边界。

    人物

    试图在一篇作品里刻画各种人物，创造出跃然纸上呼之欲出的幻

    觉，对于讲故事至关重要，并且高度依赖这门艺术的其他各种要素。标

    准术语“人物塑造”看来不免降低了这种重要和依赖。最好把这个词局

    限于作家敷衍塞责的努力。在小说和多种类型的非虚构中，这样的例子

    不胜枚举。略举一例，选自最近一个季度最受欢迎的政治题材畅销书

    《选情告急》

    (21)

    ：

    奥巴马的智囊团——大卫·阿克塞尔罗德，沮丧的首席战略家

    和自封的“消息管理人”；大卫·普劳夫，神经绷得紧紧的竞选运

    动干事；罗伯特·吉布斯，体格结实、手腕高明、来自亚拉巴马的公关主任；斯蒂夫·希尔德布兰德，艾奥瓦州竞选运动基层活动背

    后著名的现场指挥员——天生就是一个自寻烦恼的竞选团队。

    有些记者必须在话题失去时效前把书赶紧写出来，可能是没有时间

    比这做得更多，结果把人们速写成了玩偶或“动作性人物”，以便读者

    迅速而轻易地理解。摆弄粗线条的人物足够让一段叙事成型，并赋予其

    戏剧性动作，再加上信息，特别是内幕消息，刚好是很多读者期待或要

    求甚至是想要的。然而伟大的作家提醒我们：可以做得更多。略举一

    例，乔治·艾略特这样引介《米德尔马契》

    (22)

    中的女主人公：

    布鲁克小姐拥有的那种美丽，看来被寒酸的衣衫衬托得分外鲜

    明。她的手和手腕长得如此秀美，以至于她穿上长袖衣衫后的风

    采，丝毫不逊于意大利画家眼里的圣母马利亚。

    小说第一段以这几句话开头。按照现代的标准，开头有点儿长，可

    是起到了一石数鸟的功效。到后来，布鲁克小姐简朴的着装不但反衬其

    外表的俊俏，还由此引出了她的家族历史、社会地位、居住地特点，以

    及最重要的，她的思想倾向和抱负，并暗示了这些思想倾向和抱负所担

    负的风险。我们得到一个承诺：跟着作品走，我们所获的远不止多萝西

    亚·布鲁克的未来命运这样一个简单的故事。魅力就在于她的双手和手

    腕，朴实无华的衣袖越发将它们衬托得美妙绝伦。小说给我们的材料，刚好够我们想象置身特定地点和处境的女主人公，同时足够让人浮想联

    翩，吸引我们继续跟随她的故事，就像无数前辈读者一样，欲罢不能。

    不同于讲故事的其他要素，刻画人物的成败很大程度上取决于读

    者。目的是让人物离开纸页，进入读者的想象。当这种情况发生时，会

    让人身处异境。读者坐在自家的椅子上、床上、沙发上、客厅里和图书

    馆的小阅览室里，精神却行游到了某处，在那儿我们几乎忘记了自己是

    在阅读，而希望生活在主人公的世界里，或是对自己说：“啊呀，天哪，那个人可不就是我吗!”在那儿我们跟书中的人物说“别!千万别

    这么做!”，就好像此刻他们真的就在身旁。

    可能有人会说，在乔治·艾略特的时代，这种绝技要比今天更容易

    实现，因为现在，有许多讲故事的媒体会替我们想象。这些媒体也因此

    限制了众多的可能性——好书改编成好电影的例子很少，正是原因之

    一；阅读《白鲸记》时，我们心目中的亚哈船长很可能跟其他读者心目

    中的亚哈不太一样，肯定也跟格里高利·派克不一样

    (23)。提到在故事

    里创造对于人物的幻觉，小说家和非虚构作家仍负有独特而必要的任务

    ——让读者发挥必不可少的想象。

    一些普遍真理仍然适用。比如，一开始就把你对一个人物的全部所

    知一股脑儿倾泻纸上，肯定会失去读者。想象力丰富的读者想要的，是

    细节。人物形象可以在长篇的描写段落里渐次涌现，托尔斯泰就是一个

    范例。可是简洁同样能达到效果。格雷厄姆·格林往往只给我们一两个

    细节——一张“让留了三天的胡子烤得焦黑”的脸或是一双“没毛的粉

    红色膝盖”

    (24)；简·奥斯汀给我们的细节往往还要少，可是对于历代

    读者而言，这些作家创造的人物栩栩如生。

    短小精悍也好，长篇大论也罢，仅仅诉诸描写，并不能使一座雕像

    富有生气。我们要的是精髓、本质，在或大或小的时刻将它编织进故

    事。一个人物长了一颗疣。你大可不厌其详地描写它，可是如果你描写

    的不是这颗疣，而是当人物紧张时如何去遮掩它，那么读者很可能会看

    得更清。

    再举人物的年龄这件小事为例。用一个老掉牙的借口引出它是一个

    坏主意，绝对的坏主意：“她看上去比七十岁的实际年龄小了十

    岁。”你也不想像新闻报道那样，把年龄直接加在她的名字后面。相

    反，不要把一个人物的年龄视为一种不得不交代的义务，而应该把它想

    成一个可能意义非凡的事实。等到我们必须知道她的年龄才能理解故事

    中的事件的那一刻，再说出来。如果她的年龄对于叙事并不重要，那么，就在读者必须知道这个数字才能在头脑中想象这个女人模样的这一

    刻，悄悄透露给我们。

    刻画人物的方法各色各样。有些人会主动通过言辞来表现自我。其

    他人可能说起来滔滔不绝，却没有透露多少信息。无论如何，勤勉的新

    闻报道工作所搜集的语录素材，一本书或是一篇文章根本就容纳不下。

    剪裁必不可少，更加微妙的是作者的匠心安排。一个好例子就是人物说

    话妙趣横生，以至于作家必须承认这一事实，比如A·J·利布灵

    (25)

    对

    于好出风头的州长厄尔·朗的长篇传略《路易斯安那州的厄尔州长》。

    在文中的某处，利布灵记述了州长面向一群民众的竞选演讲，他提到一

    位政敌爱穿昂贵的西装，接下来又说他自己：“要是一套400美元的西

    装套在老厄尔大叔身上，看上去就像是一只公鸡穿着短袜。”随之利布

    灵写道：

    很难按时间顺序报道厄尔大叔的一场演讲，按照出场先后列举

    他的各种思想。这些思想在台上台下竞相追逐，恍如一幕莎士比亚

    打斗戏里的各色人物，充满了警报和突击。

    作者也可以依靠其他人物替自己做出评论。利布灵花了前四章的大

    部分篇幅，叙述其他人物有关州长的轶事和看法。视角是一种让人物在

    我们的想象中具象的强大工具。在一篇手稿的结尾看似了无生气的人

    物，如果让读者通过另一种眼光或多种眼光来审视，有时就会重获生

    机，利布灵的书就是一个例子。在故事向前推移中遭遇的次要人物，可

    以作为审视主要人物的透镜发挥作用。次要人物也可以起到衬托物的作

    用，即提供一种人的背景，使得我们将主要人物看得更加清楚。

    一个次要人物也可能成为一个不利条件。有时候在一篇手稿中，一

    个次要人物过于生动立体，就有破坏叙事格局的危险。据说，莎士比亚

    就遇到过类似的问题。斯蒂芬·格林布兰特

    (26)

    在描写莎士比亚生平和

    时代的著作《俗世威尔》中写道：“……根据一则17世纪广为流行的轶事，[莎士比亚]曾经就《罗密欧与朱丽叶》说过这样的话：他必须

    在第三幕干掉墨古修——那个无法无天的浪漫爱情嘲笑者——赶在墨古

    修干掉他之前。”很可能每一位严肃作家，无论是写非虚构还是小说，都有过这样的经验：一个次要人物变得如此鲜明生动，以至于看起来比

    故事里的主要人物更重要，至少更加有趣。比起很多类型的文弊，这种

    问题还算比较好办。这样的人物总是让作者很难割舍，可是其出现常常

    意味着问题确诊：要么你没有在主要人物身上下够工夫，要么那个次要

    人物应该升级为主要人物。如果是这样，也许你应该质问自己，是不是

    故事的视角或结构有什么不对劲的地方。

    一些承担次要作用的次要人物，用E·M·福斯特的话来说，是“平面的”，只呈现单一的维度。在莎士比亚戏剧和包括众多人物的

    作品里，这种类型比比皆是。正是平面人物，部分造就了查尔斯·狄更

    斯的文采光华。在《我们共同的朋友》中，晚宴客人特温娄是平面性的

    极端例子，以类似一张餐桌而著称：

    一件头脑单纯的晚餐家具，安装着简单的脚轮，没人使用的时

    候，存放在圣詹姆斯教区公爵大街的一个马房院子里……这件物品

    的名字就是特温娄。身为史尼格斯沃斯勋爵的嫡亲表兄弟，他屡受

    征用，在众多府邸里可以说代表了常态下的餐桌。比如，维尼尔林

    夫妇在安排一次晚宴的时候，习惯从特温娄开始，然后在他身上放

    上活动桌面，或者加上客人。

    无论是平面还是多维，次要还是核心，人物要存活，都离不开故事

    背景。背景可以是一个实际的地方，但意义远不止此。最重要的是，背

    景会告诉读者，问题的焦点究竟是什么——一个人物竭力做什么，一个

    人物害怕或竭力掩盖什么、希望获得或注定失去什么，一个人物面临什

    么样的困境。通过描绘这些情景和情感，你可以让读者投入想象力；如

    果有什么对作品里的这个人物很要紧，那么我们会想象它对我们也很要紧。

    一篇关于心灵启示的叙事作品，有时候全篇的关键是作者寻求发现

    一个人物的真实身份。传记作品中暗含的挑战，在这些例子里变得显而

    易见。比如，在《乔·古尔德的秘密》

    (27)

    里，我们伴随约瑟夫·米歇

    尔，逐步了解一位哈佛毕业、为人古怪的无业游民，最终发现支撑此人

    全部生活的痛苦谎言。A·J·利布灵的文艺随笔《寻找莫里》

    (28)

    没有

    前者知名，却同样引人入胜。在文章的开头，利布灵扮演了从北非发回

    报道的战地记者的角色。他偶然遇到一位年轻美国士兵的尸体，从其他

    士兵那儿听闻了此人的多个故事：那个胆大妄为而又古里古怪的“莫

    里”，据说单枪匹马就俘虏了整个军团六百名意大利士兵。我们跟随利

    布灵回到纽约，伴随他进一步探寻莫里的某种或是多种身份。

    非虚构中有许多生动传神的人物，不过小说人物的馆藏规模要大得

    多。非虚构作家在那儿花费有效的时间，试图弄清可以借鉴什么，以及

    同样重要的，不可以借鉴什么。

    当阅读各种虚构和事实叙述时，我们通过人物的种种行为来想象他

    们：合乎人物性格的行为和不合乎人物性格的行为，在压力时刻、统治

    时刻、虚弱时刻的行为。对人物动机的暗示隐含在人物的行为中，可是

    很多读者想要更多。我们设想自己知道人物为什么如此行为，并对他们

    的行为感同身受。我们渴望理解故事中的人物超过了理解自己。当然，这是一种只有在小说中才有的幻觉。纪实故事的作者会受到写作对象愿

    意并能够吐露的内容的限制。

    小说家告诉我们，有时候他们想象的人物似乎接管了叙事，在作品

    中成长和变化，获得了意想不到的品质，做出了意想不到的事情，就像

    活生生的人一样。小说家可以发明各种方法，从这种情形制造的问题中

    解脱出来；必要的话，他们可以在故事的中段干掉人物，正如莎士比亚

    对墨古修的处理。非虚构的叙事者却没有这种选择。在非虚构中，事件和人物处于悖论关系。写一个遭遇事故的人和写

    那场事故有着本质的不同。事件就是事件。它发生了。它是一种事实。

    至于遭遇事故的人，没有人确切了解他究竟是什么样的人，是什么动机

    和欲望的纠结将他引向了这一事件。然而，他，而不是事故，才是你的

    恒星。一旦你选定一个人来写，那个人就成了你想要解开的核心谜团，哪怕你知道自己永远也无法彻底解开这个谜团。

    在搜集素材期间，你耗费所有的时间和才智来了解这个人物。最

    终，你捕捉到一种关于他的想象，从各个角度来看，这种想象以他的多

    样性为准。接下来，你试图在写作中重建那种想象，通过你看到他做的

    事、听到他说的话，以及别人议论他的话来表现他。你从笔记里的诸多

    候选材料中精挑细选，部分是因为它们本身看就很有趣、很生动，或者

    很好玩儿，可主要还是因为它们传达了你对那个人物的想象。当你遇到

    他的时候，有可能这个人把这场事故当成生命中最重要的一件事。可是

    如果这场事故没法提高、加深或者表达你对他的理解，你就不能凭空捏

    造另外一场更能揭示人物本质的事故，并让他置身其中。不过，你可以

    选择不 ?

    写这场实际发生的事故。诚实的非虚构叙事者，就是一个受限

    的幻象师。

    结构

    事物在时间中发生，时间对于讲故事至关重要。基德尔和我曾经定

    下一条规则：你可以打乱时间顺序，可是必须有一个很好的理由。有些

    定理虽然空洞，却能起到很好的作用，这就是其中之一，可以防止你刻

    意搅乱叙事时间；这一招对某些作家很有吸引力，可是当它被采用、却

    不能为故事服务时，会让读者觉得沮丧。

    我们俩的这条规则在基德尔《劫后重生的力量》中遭受了考验。这

    本书讲述了一位名叫迭奥格雷希阿斯的男人从少年到中年的生涯，他来自中非国家布隆迪的东部。基本的故事中包含许多极具感染力的、至少

    表面上看来非常奇特的事件：迭奥两次徒步躲过大劫，第一次是布隆迪

    内战，接着是卢旺达种族大屠杀；在纽约城痛苦地重建自己的生活和精

    神状态(迭奥在中央公园睡了好几个月)；重拾学业(在哥伦比亚大

    学)；最终作为美国公民重返布隆迪，决心为重建母国做出贡献。

    尽管事件都发生在过去，他的故事却曾被多家媒体广为报道。基德

    尔重游迭奥当年艰苦工作的现场，在纽约和波士顿和他共度时光，采访

    曾经帮助过他的人们，和他一起到布隆迪和卢旺达旅行。

    这么多研究材料在手，该如何讲述迭奥的故事呢？这成了一个有关

    视角和时间的双重问题。我们的解决办法有两个部分。

    基德尔的初稿大致遵循了时间顺序的规则。稿子中不乏一些精彩片

    段，整体上却不尽人意。按时间顺序叙述对读者要求甚高。具体来说，它要求读者端坐下来读一本书，书中讲述的是一段痛苦的童年，发生在

    一个大多数美国人从来也没有听说过的地方(这种无知并不是凭空想象

    ——我也是通过迭奥，才知道还有布隆迪这么个地方)。另一种选择是

    以最富戏剧性的时刻，即迭奥逃过生死大劫的悲惨故事为开头，可是这

    样做犯了戏剧传统的大忌：起点太高。都到这一步了，接下来怎么写？

    再说，读者也不会有多少理由关心迭奥，因为他们还不曾在不那么极端

    的、更熟悉的环境里认识他。不过还有一种可能，就是严格遵守基德尔

    报道这个故事的顺序。这种选择很有诱惑力，却几乎总是一个错误。叙

    事者在关键时刻的在场，只可能起到削弱戏剧效果的作用。叙事者最终

    如何出场是一个有待解决的问题，可这显然不是叙事者的故事。

    初稿提醒我们俩手里已经有了一本书，接下来要做的不过是修正问

    题。有了这颗定心丸，我们俩着手给故事一个新的结构。我们觉得，尽

    快让迭奥来纽约是一个好主意。可接下来，怎么把他弄回布隆迪呢？叙

    事者又应该在哪里呢？

    这是缅因州海滨的一个夏日，天气和季节原该让人悠闲自在，我们却迫不及待想完成修改结构的任务。我们俩在基德尔农舍式别墅的门廊

    上默坐了一会儿。我自己在一个黄色便条本上草拟了一个计划。过了一

    会儿，基德尔说：“好吧，我就写了这么多。”他把他的黄色便条本儿

    举了起来。我微笑着举起了自己的。我们俩的草图是一致的——四个箭

    头从左首的边缘发出，同从右首发出的四个箭头交织在一起。基德尔

    说：“我们俩在这上头花的时间太长了。”

    可是，一旦意识到了英雄所见略同，我们都很高兴。在书的第一部

    分，基德尔会创造两个互相交替的大事记，每一个都沿时间顺序向前推

    移。第一个会从迭奥离开布隆迪开始，带我们一同经历他的纽约岁月。

    第二个会叙述他在布隆迪的少年时期，以其九死一生逃脱战争和种族灭

    绝为极点。第二个大事记结束于第一个开始的地方，即结束于迭奥至今

    难忘的一句话。这句话出现于迭奥在纽约的重重苦难已被讲述之后，恰

    好起到令人啼笑皆非的反讽效果：美国驻布隆迪大使馆的领事官员把签

    证递给迭奥，说：“祝你在纽约交好运。”还有其他一些改进手稿的想

    法在谈话时浮现在我们的脑海里。纽约部分越来越短，布隆迪部分越来

    越长。显然，叙事者的在场毫无用处：故事是通过迭奥的知觉以第三人

    称叙述的；也就是说，讲这个故事基本上采用基德尔的语言，可描绘的

    是迭奥的种种回忆。

    我以为这本书可以就此结束。可是来自基德尔报道之旅的很多材料

    还没用到。这些旅行原本的目的，是理解和佐证迭奥的故事，收集第一

    手的细节。可结果却远远超越了视觉、声音和气味：这些细节生动描绘

    了在纽约救助迭奥的人们，以及基德尔在布隆迪旅行时的见闻。陪同迭

    奥重回当年的伤心地，基德尔也亲眼目睹了这里对他所产生的影响。基

    德尔拥有的特权有时令人心碎，即观察一个人如何处理难以控制的、折

    磨人的种种记忆。我们俩也想为这些经历，为基德尔的第一人称观察找

    到一种形式。我们决定，最好是用一篇序言来确立第一人称叙事者的事

    实。可是很多从迭奥的视角叙述的内容会对此造成干扰。如何重新回到

    第一人称叙事者？过了一阵子以后，看来除了大胆出格之外，这样做没有任何好处。

    事实上，我们决定将这个故事叙述两遍。145页后，读者遇到了第

    二部分，伴随着这句让人消除戒心的话，作者自序言后首次登台亮

    相：“我第一次和迭奥见面是在波士顿，大概是在他逃离卢旺达和布隆

    迪十年后。”第一部分是透过迭奥的眼睛来讲述，第二部分则是透过作

    者的。这样做有多重好处。在手稿里成为障碍的很多东西——基德尔在

    报道过程中观察到的知识，那些并非源于迭奥的知识——现在变得有用

    起来。第二部分通过允许读者观看作者如何报道这个故事，消除了他们

    对故事可信性抱有的疑虑。最重要的是，用第一人称重述这个故事帮助

    读者看到(说实话也帮助作者和编辑意识到)这本书的主旨究竟是什

    么。这本书的主旨不只是非凡的韧性和勇气，还有记忆，以及心灵如何

    在毁灭性的经历后自我修复。这事儿经常在我们俩合作的岁月里发生。

    我认为，基德尔通过写作和改写来发现自己的故事，这一点大多数作家

    都比不上他。在这个例子中，找到故事的结构正是找到其主题的唯一手

    段。

    所以，一个被讲了两遍的故事，先在临近尾声的时候开始，让两个

    大事记交织在一起，然后讲述第二遍，透过一双不同的眼睛，遵循一个

    新的大事记，重演了作者搜集素材的过程。这并不是可以想象得到的最

    简单的结构(也远远不是这本书开始时的结构)。尽管有上述种种，我

    们俩的规则依然适用。不要随便打乱时间顺序，除非有一个很好的理

    由。

    ——托德

    故事结构的基本要素是比重和次序。处理比重是一门放大某些事

    物、同时缩小其他事物的艺术：这门艺术创造前景和背景；让读者感受

    到人物、事件和观念的相对重要性。这通常意味着，通过发现一个表面

    上微不足道、悉心审视下却意味深长的细节或时刻，颠覆人们正常的期待。

    至于次序，它的基本原理就是时间。知道事件的实际发生时间对作

    家是有好处的。建构一个详细的时间表，对有些人来说，按照时间顺序

    写出手稿总是一个好主意。如果你知道故事里事件发生的实际顺序，以

    及所有细节在时间上的相互关系，就会避免混乱和误解，写作时带有一

    种掌控自如之感，这种感觉往往会巧妙地渗入字里行间。

    要是你很想改动一个故事的时间顺序，知道它原本是怎样的就显得

    特别重要。对于作家而言，在实际的时间顺序和对它的刻意改动之间，产生了一种重要的张力。写作的时候，你应该能感受到那种拉扯。它向

    你提出挑战。你打算不按事件发生的实际顺序讲述故事里的某些部分，好显得颇具艺术性，仅仅是为了卖弄一番？或者说，你这么做自有道

    理，源于你对故事本身的探索？

    严肃的叙事作品给我们提供了很好的理由来关怀人物的际遇。为什

    么这些事情会发生，特别是人物的动机，是比下一步会发生什么更高层

    次的问题，可是大多数故事如果缺乏时间顺序的话，就会推进乏力。在

    西方文学里按照时间顺序讲故事源远流长，其中包括一直延续到20世

    纪的所有经典叙事作品和绝大多数长篇小说。人们可能会说，直截了当

    地处理时间反映了一种对于世界的道德理解，而不是心理理解。在简·

    奥斯汀的作品里，人物自我定义，通过他们从一个当下到下一个当下、从一个事件到下一个事件的行为而受到评判。没有人告诉我们，达西先

    生追求伊丽莎白是因为在他八岁时发生了什么。相反，我们被要求相

    信，他具备一种本性，我们应该对这种本性的实质而不是来源更感兴

    趣。毕竟，这就是大多数人在大部分清醒时刻的精神状态。

    即使在我们这个心理至上的时代，直截了当的结构也并不过时。罗

    恩·居斯金德的《灵魂深处的希望》戏剧化地讲述了一位名叫塞德里克

    ·詹宁斯的年轻非裔美国人的生命历程。

    (29)

    我们一开始遇见的他，是

    首府华盛顿贫民区一所高中的学生。詹宁斯有数学天赋，并且由于母亲对他的信任以及本人对于神的信仰和强烈的自尊心形成了一套行为准

    则。他下定决心要摆脱贫民窟，也确实令人难以思议地考上了布朗大

    学。在高中里他是一个异类，因为学习勤奋、志向远大以及一些人眼中

    的自高自大而备受嘲弄。布朗大学的生活对他来说也并不总是一帆风

    顺，在这里他成为另一种畸人：在一个基本由中产阶级非裔美国人组成

    的亚社会里，他一贫如洗；在一个推崇理性和微妙差异的学术世界里，他热情洋溢；在一群世俗主义者中，他笃信宗教。尽管如此，他最终还

    是找到了自己的位置，也找到了一条途径，既能适应环境，又能保持得

    以跻身这种环境的各种价值观，而后者正是本书的心理引擎。这本书对

    于作品结构的初学者大有意义，尽管包含了丰富的事件和细节，在形式

    上却简单到极致：按年代顺序直贯而下地安排材料，只是在补叙塞德里

    克的家族历史时，才绕了几段最短的弯路。

    另一种类型的故事可能会抗拒用这种方式来讲述。假设当你开始理

    解自己的故事时，你意识到其最深邃的意义迷失在实际的年代顺序里，隐藏在事实中的真相取决于一个事件先于另一个被叙述，虽说实际的顺

    序刚好相反。这么做可以提高(而不是扭曲)读者对几个事件在时间中

    相继发生及其相对重要性的感知。你不必假装更改后的先后顺序是事实

    上的先后顺序。你找到一种方式，表明你已经改动了次序。一种古已有

    之的技巧就是“开门见山”

    (30)

    ，即在某个时间点上叙事直接切入主

    题。过后，你可以回过头来叙述之前发生的事件。在电影里，这成了一

    种本能反应式的策略，尽量让平淡无奇的情节看来多几分跌宕起伏。可

    是，这种技巧能用得更好。

    麦克菲的《与荒原同行》

    (31)

    是结构复杂性的一个范例。它就像一

    件做工精良的细木家具，考究而精妙，之所以精妙，部分是因为作品丝

    毫不会把读者的注意力引向结构本身。书出版于1970年代初，实质上

    就是戴维·布劳尔的长篇传略，此君当时是全美最负盛名和广受争议的

    环境保护主义者。故事被分成三个部分讲述，每个部分都是一场“遭遇

    战”，展示了布劳尔和他心目中代表环境破坏势力的几位人物之间的对抗或论争。

    最后一部分主要是沿科罗拉多河而下的一次皮筏漂流。没人能设计

    出比这更完美的时空之旅，此处的环境正是当前争议的问题所在，即人

    类对水坝的使用，以及滥用(在布劳尔眼里)。这一部分并没有以布劳

    尔为开始，而是一开场就生动地描绘了他的死敌，弗洛伊德·多米尼，联邦垦务局局长，此君一生的核心事业就是建造大大小小的水坝。在一

    次访问多米尼临近尾声的时候，麦克菲向他提出了这么一个问题：“局

    长先生，要是戴维·布劳尔到科罗拉多河来乘橡皮筏子游河，你愿意一

    起去吗？”多米尼回答：“妈的，行，行。”

    这是一种非凡的新闻写作技巧。在任何其他情况下，漂流之旅都不

    会发生。这是麦克菲刻意安排的，出于一名作家的目的。可是，一旦漂

    流启航，这事儿就显得极其自然，完全归功于麦克菲的编导功力。

    从这次探险，写作者能学到很多东西。其中的主要一点，就是麦克

    菲对时间的处理。叙述以现在时态开始：“130英里界碑。这里的水流

    很平稳……”实践证明，现在时态对于许多作家来说太过方便。有些作

    家会用所谓煽情剧风格的现在时态来拼命吸引读者。“现在是凌晨3

    点，狼群正在嗥叫。”企图用这种方式来强占读者的注意力，往往会招

    致抗拒。我们会发现自己在想：“不对，现在实际上是8月一个下午的

    中段，我正坐在自家的后门廊上。你不如直截了当地讲故事好了。”

    麦克菲颠倒了这一程式。漂流的行程不时被浓墨重彩的插曲打断，特别是同行者穿越激流的时候。换了其他作家，在这里肯定会采用现在

    时态：“波浪冲击着小船，岩石把我们抛入空中，浪花把我们打得透

    湿。”麦克菲用过去时态描写这些戏剧化的时刻，违反直觉，却产生了

    让激流看起来更加惊心动魄的效果：“我们忽上忽下，俯冲爬升。水花

    四溅，左右颠簸。筏子随水流扭曲变形。过滩时我们全部浑身湿透。可

    是现在，只不过五分钟，我们又干爽暖和，一如穿着刚从烘干机中出来

    的衣裤。”在叙述多米尼和布劳尔之间一些不可避免的争论时，他运用了同样的手法：“今晚的争议有关……”。

    无论用过去时态还是现在时态，所有的故事都必须具备一种主导时

    间——可以说是故事的现在时态——主要事件都在其中发生。麦克菲为

    他的故事确立了一种坚实的时间感，通过带我们在皮筏上漂流一段距

    离，直至我们感受到时序和人物在时空中运动的魅力，我们可以想象那

    条河流，想象自己也在皮筏上凑热闹，不知道下一步会发生什么。接

    着，麦克菲自由自在地带我们离开河流，进入一次短途之旅，把我们引

    入了另一段时间，一段顺河漂流前的时间。

    在某个时刻，对话的主题转向了河流的水位。水位受格伦峡谷大坝

    控制，水坝位于乘筏漂流的同行者上游。麦克菲暂离叙事核心，在描绘

    了一段视觉景象之后写道：

    说起来难以置信，虽然河水是在峡谷中流淌，这些貌似天然的

    水其实都经过了处理。就像香肠的猪肉在香肠厂里加工成肉酱一

    样，河水也在上游水坝的幽暗管道中进行处理。

    接下来，他告诉我们“几天前”，多米尼带他和布劳尔去参观了水

    坝。他将这次游览戏剧化，描绘了那个地方和两个主要人物的互动。这

    次短途之旅是在主要事件的中途细述另一事件，对于叙事起到了重要作

    用，这种作用证明背离严格的时间顺序是有道理的。这种偏离改变了文

    章的步调，丰富了它的肌理。它还吸引读者思考一个小事件背后的来龙

    去脉。

    现在值得暂停一下，让我们看看麦克菲如何处理从河流到水坝的过

    渡。虽说文笔优美，但实现过渡的不是文章本身，而是对时机的把握。

    他等待一个合乎逻辑的时刻，此刻作为叙事者的他，很有可能记起了早

    前的那次旅程。这种背离出人意料，却是可喜的，甚至是必然的。如果

    故事构思巧妙，那么作家就能够从一个主题切换到另一个相当不同的主

    题，从一段时间切换到另一段时间，同时不会散发出随意任性或苦苦挣扎的味道。有时候我们可以让一个故事的两个部分简单地相邻并置，同

    时整个结构浑然一体，犹如一面傲立数个世纪、榫合处不见灰泥的新英

    格兰石墙。能够做到这一点的作家，在听到读者如是感想时会倍感欣

    慰：“换了我也能做到。看上去挺容易的。”

    (1) 罗伯特·菲茨杰拉德(Robert Fitzgerald，1910—1985)，1965—1981年任哈

    佛大学修辞学与演讲术教授，他翻译的古希腊罗马文学经典成为英语世界的标

    准文本。——译者

    (2) 原文为法文词，指一对夫妇和其中一人的情人同居在一起，共享性关系。——

    译者

    (3) 暗指英国浪漫主义诗人威廉·布莱克(1757—1827)的名诗：“一沙见世界，一花窥天堂。手心握无限，须臾纳永恒。”——译者

    (4) 乔恩·克拉考尔(Jon Krakauer，1954— )，1997年《荒野生存》出版后，占据《纽约时报》畅销书榜达两年之久，2007年被改编成同名电影，由奥斯卡

    影帝肖恩·潘编剧和导演。——译者

    (5) 安妮·法迪曼(Anne Fadiman，1953— )，《神灵附体，你就倒下》获1997

    年全美图书批评家协会奖。——译者

    (6) 乔纳森·哈尔(Jonathan Harr，1948— )，《漫长的诉讼》获1995年全美图

    书批评家协会奖，1998年被改编为同名电影。——译者

    (7) 书名来自一句海地谚语，意思是“障碍之外更有障碍”，在你解决一个问题的

    时候，另一个问题会自己冒出来，所以你得接连不断地解决。——译者

    (8) There Are No Children Here ，1991年的畅销传记，副标题是《在另一个美国

    长大的两个男孩的故事》，写两兄弟在充斥暴力的芝加哥公屋区成长的经历，暴露出机能失调的社会环境如何无情地剥夺了底层青少年的纯真。——译者

    (9) 莉莲·罗斯(Lillian Rose，1926— )，自1945年起任《纽约客》特约撰稿

    人。她写的海明威传略发表于1950年5月13日的《纽约客》。——译者

    (10) 星期五是丹尼尔·笛福小说《鲁滨孙漂流记》的主要人物之一，由此衍生

    出“星期五男人”的习语，意思是“得力男助手”。与之相对应的是“星期五

    女郎”，即“得力女助手”。——译者

    (11) 描述比尔·布拉德利(1943— )如何在普林斯顿大学成长为篮球明星的作品

    《自我定位》(1965)是约翰·麦克菲(John McPhee，1931— )的处女作和成名作。本书出版后，主人公和作者相继在体坛和文坛取得辉煌成就：布拉德

    利两度领衔纽约尼克斯队赢得全美篮球协会总冠军，后连任新泽西州参议员近

    二十年；麦克菲则出版了近三十本书，成为美国非虚构文学的一大开拓者。

    ——译者

    (12) 英国作家布鲁斯·查特文(Bruce Chatwin，1940—1989)的旅行文学名作，出版于1977年，描写南美洲的风土人情。——译者

    (13) 《纽约客》特约撰稿人伊恩·弗雷泽(Ian Frazier，1951— )的畅销旅行

    文学著作，出版于1989年，将第一人称与对美国中西部心脏地带历史风俗的深

    度研究融合起来。——译者

    (14) 见诺曼·西姆斯和马克·克莱默主编的选集《文学性新闻主义》(1995)。

    ——译者

    (15) 马克·吐温于1872年出版的第二本半自传性著作。——译者

    (16) 指大卫·福斯特·华莱士(David Foster Wallace，1962—2008)1996年发表

    的《一件本应该让人开心的事，我却说什么也不会再做》。文章记述作者乘坐

    豪华游艇游弋加勒比海一周的旅程，描绘了游艇上的奢靡生活如何将他转化为

    一个被惯坏的公子哥，最终导致内心强烈的绝望。——译者

    (17) 指芭芭拉·艾伦瑞克(Barbara Ehrenreich，1941— )2001年出版的畅销书

    《我在底层的生活》。作者以暗访的方式调查了1996年美国社会救助改革法案

    对贫困工薪阶级的影响。——译者

    (18) 诺曼·梅勒(Norman Mailer，1923—2007)，1968年出版《夜幕下的大

    军》，以历史化和长篇小说化两种分裂的方式叙述1967年10月发生在华府的反

    越战示威行动，以其对纪实长篇小说的革新获得普利策奖和国家图书奖。——

    译者

    (19) 梅勒一生结婚六次，前五次都以离婚收场。1960年他刀刺第二任妻子，险些让

    她丧命，后获缓刑。——译者

    (20) 亨特·汤普森(Hunter Thompson，1937—2005)，“刚左新闻主义”的始作

    俑者，其自传性小说《惧恨拉斯维加斯》(1971)通过主人公及其“律师”来

    到拉斯维加斯、在嗑药的迷幻中追逐美国梦的历程，反思了1960年代的反主流

    文化运动。1998年被改编成同名电影。——译者

    (21) 约翰·黑尔曼和马克·霍尔柏林合著的《选情告急：奥巴马和克林顿夫妇、麦

    凯恩和巴林、一生难得一遇的大选角逐》(Game Change )出版于2010年初。

    2012年被改编成同名电视剧集，获四项艾美奖。——译者(22) 英国女作家乔治·艾略特(George Eliot，1819—1880)的第七部长篇小说，1874年出版。——译者

    (23) 《白鲸记》被多次改编成影视作品，其中最著名的1956年电影版由约翰·休斯

    顿导演，格里高利·派克主演亚哈。——译者

    (24) 出自英国作家格雷厄姆·格林(Graham Green，1904—1991)的两部长篇小

    说。前者见于《权力与荣耀》(1940)，后者见于《命运的内核》(1948)。

    ——译者

    (25) A·J·利布灵(A. J. Liebling，1904—1963)，《纽约客》杰出记者。1961

    年出版了厄尔·朗(1895—1960)的传略。——译者

    (26) 斯蒂芬·格林布兰特(Stephen Greenblatt，1943— )，哈佛大学文学教

    授，奠定了新历史主义文论，最流行的作品是2005年的传记《俗世威尔：莎士

    比亚新传》。——译者

    (27) Joe Gould’s Secret ，1965年出版，传主是生活在纽约大都会的怪人作家乔

    ·古尔德(Joe Gould，1889—1957)，此君号称写了一本有史以来最长的书，名为《当代口述历史》。作者约瑟夫·米歇尔(Joseph Mitchell，1908—

    1996)发现这本书根本就不存在，古尔德其实患有写作障碍症。——译者

    (28) 连载于《纽约客》1945年5月26日和6月2日。——译者

    (29) A Hope in the Unseen ，副标题《从华府贫民窟到常春藤名校的美国历险

    记》，是美国畅销书作家、普利策奖得主罗恩·居斯金德(Ron Suskind，1959

    — )的第一本书(1998)，问世后增进了美国人对于平权法案的反思，并以

    详尽的报道，让读者置身人物头脑中的新颖写法，丰富了传记文学的表现手

    段。——译者

    (30) in medias res，拉丁文。罗马诗人、批评家贺拉斯(公元前65—公元前8)在

    《诗艺》中最先使用这个术语。——译者

    (31) Encounters with the Archdruid ，书名源于书中一位房地产开发商把环境保

    护主义者描述为现代祭司，说他们“崇拜树木，把活人祭献给这些树木”。见

    岳韦中译本，上海译文出版社，2015。——译者3 回忆录

    1968年6月我被送上越南战场，当时我二十三岁，任陆军少尉。在

    一年的大部分时间里，理论上我指挥着一个八人小组，一个“支队”，执行通讯情报的内情任务。我和我的手下从来没有打过仗，只有一次遇

    到过炮火攻击——迫击炮弹落地后的距离，刚好够我们事后吹嘘一番。

    我理应感激自己摊上了这么一个安全无虞的任务，一定程度上我确实是

    这么想的。可是我也敏锐地意识到，自己待在大本营的战地生涯怎么也

    谈不上是英勇事迹。

    回家后的头一年，我讲述了好几个故事，提到对战争的黑暗记忆。

    我还写了一部长篇小说，叫《艾弗利·菲尔兹》，故事里的一位年轻少

    尉和我自己非常相似，却拥有我不曾有过的各种戏剧性经历。没人愿意

    出版我的小说。接下来的十五年，我时断时续地回归越南题材。我写了

    两篇关于战争的奇幻短篇小说，还有一篇长文报道美国复员军人战后的

    苦痛，全都发表在《大西洋》上。最后，我动笔写作一本回忆录，内容

    是自己缺乏上述光环的真实经历。

    我觉得这会成为一本很有意思的小书。至少，也能成为一本不同寻

    常的小书，一部关于非战斗人员战地经历的回忆录，这类来自越南的美

    国故事最普遍，却最少被报道。我会使用我保存至今或能找到的所有信

    件和文献，尽量准确地讲述这个故事。至于无从考证的其余部分，则会

    忠实于自己的回忆。

    可是有一个问题。回忆让我难堪。它们并不恐怖，也不悲惨，可是

    当它们来临的时候，我只想把头埋进枕头里。现在，当我下定决心回忆

    往事，有越来越多的东西被回想起来。书写这些被记起的事件让我掉入

    一种模式，看似安全，实际上却是陷阱。我用来包裹有关先前自我的真

    实故事的，是更年长、更有智慧的自我的评论，包括断言我知道自己在这么做的评论。在自我谦逊的各种技艺中，这是最基本的。这就是故意

    等着别人来奉上恭维。这本书写得不好。放弃它的感觉很好，好到仅次

    于完成它。

    我没有毁掉支离破碎的原稿。我把它放进一个文件夹，回过头去写

    其他的人物。一些年后，我把稿子拿出来，加工一下，又搁置起来。之

    后几年，我再一次做了同样的事情。直到将近十五年后，我才领悟到究

    竟是什么地方不对劲。我认为，这里有一个道德问题，以及一个技术问

    题。对于道德问题的解决办法，就是我花了很长时间才接受自己同那个

    妄自尊大的年轻少尉之间的亲密联系。很久以前，托德就向我建议过如

    何解决技术问题。

    他的建议提得太早了，当时我还没办法接受。我刚刚完成了回忆录

    的部分初稿。我们俩面对面坐在一家饭店的火车座里。托德在翻阅稿

    子。当他给出评语的时候，我前倚在桌子上，记下他对手稿的意见——

    我仍然保留着这些笔记，我在手稿上倒着记下他的评论。他翻到某一

    页，在这里我引用了自己的长篇战争小说《艾弗利·菲尔兹》，这在我

    们之间产生了某种喜剧效果。读到对小说的标题人物即一位黑人步兵的

    描述时，他停顿下来：“黑色的火焰、深粉红色的煤块是两片嘴唇，它

    们给闪闪发亮的牙齿加上边框，给各种声音以及它们分离之际急速冲过

    的气流加上形状。”

    “我必须起立捍卫这些比喻!”托德说，他加了一句，“这部长篇

    小说有一个主题。那就是作者的万丈雄心。”

    托德让自己尽情发出一种大笑，现在也依然如此。笑完，他用一根

    食指轻轻拂去眼里的泪水。当他这么做的时候，你知道他确实被逗乐

    了。“艾弗利·菲尔兹。”他说着，仿佛在吟诵一位已故朋友的名字。

    接下来他开始正经起来。

    在初稿中，我轻蔑地描述了自己的长篇小说，唯恐读者对我现在的

    艺术品位产生片刻疑虑。托德告诉我：“把小说演绎成喜剧。越浅显越好。”他还说，整个故事，“不要抱着成见去写”。也就是说，不要通

    过试图和年轻的少尉脱离关系，来告诉读者应该怎么阅读。重新占有

    他。或者，用托德那天晚上某个时刻的话来说：“身临其境就行了。”

    托德的建议，部分要求反讽。并不是没头没脑的玩笑或虚无主义一

    类的反讽。而是更古老意义上的反讽：言在此而意在彼，或是言此而不

    言彼。简而言之，反讽的定义就是言外之意。有时候它是喜剧的源头，在更宽广的意义上表达了生活中的不调和，即世界在我们身上和我们在

    自己身上玩弄的种种恶作剧。

    在终于找到了对从军生涯种种回忆的一种宽容态度后，我觉得自己

    行为的种种愚笨、古怪和让人尴尬之处就算不加评论也显得一清二楚。

    我觉得应该放弃试图将这本回忆录定位于被回忆的自我和当下的自我之

    间。我应该停止假装现在的“我”不可能同当年的“我”发生任何联

    系，后者在写给家人的信里，竭力将自己描绘成粗犷威猛的男子汉，在

    战争中发现了自己的高贵本质——一手端着一支M16突击步枪，一手保

    护性地罩在一个越南男孩的肩膀上。

    当我刚开始坐下来写回忆录的时候，就已经把名字给想好了：《我

    的支队》。十五年后，我感觉自己开始不再辜负这个书名。回忆录出版

    以后，来自那一年战地生涯的、突发而无意识的、令我反胃的种种回

    忆，再也没有光顾过我。此前，一年里大概总有那么一次，我会梦到自

    己收到了返回越南战场的命令。我再也没有做过这样的噩梦。

    ——基德尔

    回忆录令人心驰神往。尽管这种文体至少可以回溯到圣奥古斯丁

    (1)

    ，却对当代作家格外有诱惑力。关于隐私和体面的观念已经普遍发生了

    变化；即使在日常生活里，美国人看来也期望自己和他人能够越来越多

    地表露自我的本来面目。曾经认为有义务把自己的故事乔装成一篇影射

    小说的作者，现在感到自己可以不带伪装地跟读者说话，不但有权利这么做，而且还非得这么做不可。这么做，感觉更诚实。这么做，看似容

    易，至少在下笔前是这样，其实不然。

    “你知道什么，就写什么”，作家被如是告诫，自然会得出结论说

    你最了解的莫过于你自己。实际上，你可能自我了解得太深。诚实地

    说，我们把自己理解成充满矛盾的生物。许多个自我在内心互相竞争。

    怎么样才能尊重这一点，不至于让自己堕落到胡说八道或是瞎诌的水平

    和美联储主席旗鼓相当？怎么样才能统辖你内心的杂乱无序？找到可以

    代表你这个集合体的第一人称叙事者“我”，是回忆录作家面临的第一

    挑战。

    后现代的智慧质疑自我的观念本身，包括任何形式的自我，这对作

    者没什么帮助。在回忆录《自觉意识》中，约翰·厄普代克写道：“那

    个被我们想象成在内心深处透明而纯粹的核心‘自我’也可能受到攻

    击，被解析为人类社会所赋予的一种构造物。”厄普代克抗拒这种观

    念，他的证据跨越了世俗和精神的广阔领域：既有持续一生的个人怪

    癖，也混杂着自我拥有灵魂的意识。在结尾处，他把无所不在而又无可

    争辩的自我，定义为“那扇世界之窗，关上它的想法让我们无法忍

    受”。

    把自己写进作品，部分是自我发现，部分是自我创造。这一行为，犹如一位雕塑家捧着一团黏土。你用于写作的素材全都在这儿了 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?

    ，可 ?

    是你知道 ? ? ? ?

    ，在这堆材料的某处有着一张脸 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?。你用第一人称写了一段。

    你把这一段读了一遍。你和那个说着你笔下话语的人物相遇，仿佛是有

    生以来的第一次，可是那张脸看起来的确很熟悉。你想，这可不是我 ? ? ? ? ?。听上去这家伙刻薄至极 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?。你拔掉他的毒牙。啊呀 ? ?

    ，不好 ? ?。这会儿他 ? ? ? ?

    又在我们面前显得多愁善感 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?。作家们无不希望自己的作品引人入胜，很容易为了吸引读者而牺牲诚信，可是作品的终极吸引力却在于恰如其

    分地描摹这张脸，而不是一味地美化它。幸运的是，回忆录不必全面表现自我。可以将其局限于一段时间，一种关系，总体自我的一个侧面，或是一个故事。《尤利西斯·S·格

    兰特个人回忆录》

    (2)

    就是一个经典范例。格兰特省略了一生中很多重

    要的事实：多次纵酒狂欢；如何神奇地崛起，从一个皮革店伙计成为统

    帅北军的一代伟人；灾难性的总统任期；耻辱和破产；他在写这本书的

    时候正处于喉癌的极大痛苦中，意识到自己大限将近。可是这本回忆录

    却是寥寥几本称得上有文学价值的总统自传之一，因为其清晰而富有戏

    剧性地记述了传主经历的历次南北战争战役。格兰特的传记作者之一埃

    德蒙·威尔逊

    (3)

    指出，这本书出人意料地始终让读者处于悬念当

    中，“焦灼不安地渴望知晓，南北战争究竟会迎来什么结果”。

    据说，回忆录一度是格兰特之类的伟人或至少是名人的专属领域，对他们来说，自我表现是既成事实。如今，这一体裁对公众开放，对于

    之前无权调动读者想象力的作家们，大门是敞开的。时下新鲜出炉的回

    忆录层出不穷，让人觉得盛气凌人，甚至惊恐不安，这正是自恋主义广

    为传播的一种症候。可是，一方面这种文体的民主化造成了过度供给，另一方面也催生了一些杰作。它们经常会讲述格兰特等人没有讲述过的

    故事类型，至少在表面上，对自我的反思更为严苛。

    忏悔作为一种重构自我的手法，可能对读者产生一种类似从锁眼里

    偷窥他人的诱惑力。也许每一篇回忆录都应该 ? ?

    透露作者在日常生活中

    没有透露的一些秘事。可是忏悔有多重风险。详述自己的不端行为可能

    巧妙地隐含了某种自负，以及对此生多彩多姿的洋洋自得：啊呀 ? ?

    ，我 ?

    是个不折不扣的坏女孩 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?!到头来，人们表现出的自我概念可能过于狭

    隘。最近出版的一些(尽管不是所有)有关不良嗜好的故事就掉进了这

    种陷阱，让读者不禁想道：“除了个个都贪恋杯中物以外，这些人总该

    有点儿别的什么出奇之处吧？”

    对于所有的回忆录作家来说，如何传达对于过去经验的当下理解，是一个需要审慎处理的问题。在文字中创造一个自我时应该透露多少的问题，其实也是阐释和纯粹描写应该各占多少比例的根本性问题。什么

    时候应该对过去做出评价，什么时候只需如实描绘，让过去自我呈现？

    仅仅为了颂扬当下的自我就声明同过去脱离关系，可能对作者很有诱惑

    力。我那时真是个不折不扣的傻瓜 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?!(可是现在我看穿了这一点 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?

    ，多 ?

    聪明啊 ? ? ?!)然而自始至终，读者都知道，从前的各个自我，并不是说

    抛就能抛开的。

    自我探索，包括忏悔，几乎总会涉及其他人物。这些人物有的必然

    会被一部诚实的回忆录所激怒。可是优秀而诚实的回忆录既不是报仇雪

    耻，也不是自我辩护，既不是自我颂扬，也不是自我牺牲。它是对学习

    历程的记录。顾名思义，回忆录回顾过往。它们是对克尔恺郭尔

    (4)

    式

    两难“生活必须向前，可是理解生活必须回看”的一种回应。回忆录审

    视一段过往岁月，经验产生的知识给它带来了优势。《亨利·亚当斯的

    教育》是亨利·亚当斯

    (5)

    给自己回忆录拟定的完美书名。每一部值得

    阅读的回忆录都可以被称为《作者的教育》。这个“我”去过某个地

    方，懂得了以前不懂的一些东西，这一点对于作者和读者同样富有价

    值。

    以下是行为检点的回忆录作家必须遵守的一些基本准则：

    · 写困难。包括难写的事实。

    · 严于律己，宽以待人。“推己及人”的黄金定律并不怎么

    适用于回忆录。无可避免地，你不会按照他人的意愿来刻画他们的

    形象。可是你至少得记住，这是一场受操纵的游戏：只有你在自发

    地参与。

    · 努力接受这一事实，你和其他人一样，在某种程度上都可

    以被玩笑。

    · 忠于事实。忠于事实 ? ? ? ?。这几个词端坐在那儿，天真质朴十足，仿佛忠于事实

    丝毫不比在红绿灯前停车来得更复杂。可是在回忆录里，事实往往处于

    争议之中，在某种意义上这种争议性远远超越了时不时让出版业名声扫

    地的欺诈性回忆录。

    沃尔特·科恩

    (6)

    在回忆录《迷失于精英制》的作者按语里

    说：“我怀疑有很多处不准确的地方，但没有蓄意的欺骗。”大部分苦

    苦追求准确性的回忆录作家都会赞成一个大体的行为准则：将忠于事实

    定义为忠于自己的记忆。当然，这样做并没有完全解决争论中的问题。

    正如回忆，写作自身故事的行为也难免会扭曲事实，不说别的，光

    是在混乱无序的地方创造出形式，这一点就无可避免。要理解你的生命

    或是部分生命的意义，就要讲述一个故事，这个故事常常同你经历过的

    风云变幻不相调和。这正是故事存在的一大要义：以意义替代迷惑。回

    忆录的推动力本身就是一种虚构的动力。

    宏观世界里的真相也就是微观世界里的真相。在逐时逐刻表现过去

    的层次上，事实性的东西越发成为问题。人们可以看到，弗兰克·康罗

    伊

    (7)

    的回忆录《断拍》，作为该文体的一座现代里程碑，以一种美妙

    的形式演绎了这个问题。1967年该书问世后，成为轰动文坛的重大新

    闻。原版的护封上只印了两条宣传语，一条来自威廉·斯泰伦

    (8)

    ，另

    一条来自诺曼·梅勒，两位都跻身当时声誉最高的美国长篇小说家之

    列。《断拍》记述了作者在贫富两重天下成长的经历(康罗伊的母亲和

    富有的丈夫离婚，跟一个漂泊不定的浪子好上了)。它并不是第一部有

    关儿童时代的回忆录，可是清新生动，让人耳目一新。这本书谴责了一

    种因袭已久的观念：在作家敢写回忆录之前，应该早已功成名就。对于

    持有那种想法的人们，年轻的康罗伊(还有他同样年轻的信徒们)明确

    地说：你手里捧读的 ? ? ? ? ? ?

    ，正是我的成就 ? ? ? ? ? ?。

    细节的强度是《断拍》独有的特色，在任何一段里都能看到这一

    点。下面这个场景，背景是一栋贫瘠的棚屋，位于佛罗里达内陆一处破败的房地产开发区：

    说时迟那时快，纱门打开了，罗林斯太太泼出一盆水。水花掠

    过半空，一头撞在被溢出窗外的灯光照亮的地面上。水花一着地，一千只微光闪烁的飞虫就从泥泞的沙地上跃起，瞬息间又坠落回

    去，恍如一条绿毯。

    寥寥几句，就能让你意识到自己正在与一位优秀的作家为伍；当读

    到一连串这样的句子之后，你的欣赏之情就得以确证。你也可能发现，自己正在思考回忆的本质。写作这本书的时候，康罗伊正值而立之年，他以一种非凡的精确性回忆二十年前的往事，我们都知道人的头脑只有

    在极罕有的情况下才会这般精准。那条绿色飞虫组成的毛毯有着一种记

    忆上的执着，可罗林斯太太到底是在那一天还是另外一天泼的水？水是

    否刚好落在被溢出窗外的灯光照亮的地方？飞虫是在那天晚上还是某天

    下午出现的？读者们是否在意这些？这些细节无一关乎宏旨，可正是这

    些细节有助于说服我们相信这段经历的真实。简单点儿说，这才是阅读

    这本书的主要乐趣所在。

    作者正是以这种方式来回忆《断拍》里的许多时刻，记忆和重新想

    象并行不悖。这是在写作过程中产生的种种回忆。它们不是欺骗。它们

    完全不是欺诈性回忆录里那些无中生有的事件，可它们也并不是确切可

    靠的事实。

    回忆录作家在回忆往昔和戏剧化描写之间的连贯中运作。一旦作者

    决定重构某些场景，就已经跨越了一条底线，一些虚构必然随之发生。

    用“富于想象的回忆录”来称呼康罗伊的书和以它为代表的一类文体，可能非常确切。即便大多数回忆录不如《断拍》那般充满想象力，那般

    尽力将往昔时光戏剧化，也没有一本能够完全忠实于可认知的事实。

    显然，指导新闻报道和回忆的规则必须有所不同。对于回忆而言，规则必须更加宽松。至于宽松到什么程度，取决于作家和作家手里的材料。有些作家在有些情形下，是严格的建构主义者。比如《骗子公爵》

    里的杰弗里·沃尔夫

    (9)

    ，这本书精雕细琢，引人赞叹，而且妙趣横

    生。书里的两个主要人物是作者和他父亲，后者是一个骗子，或者用沃

    尔夫在第一章里对他的称呼，“一位忽悠艺术家”。一些读者不禁会

    想：是不是有其父必有其子 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?？沃尔夫一定也想到了这一点。在非虚构

    文学里，事实的准确性通常是个隐含的有待争论的问题，沃尔夫却把它

    明确地表达出来。《骗子公爵》是以新闻报道方式写就的回忆录。沃尔

    夫采访了其他一些人，包括他的母亲，并把这些访谈纳入自己的故事，增加了自身回忆的复杂性，有时候还显得互相矛盾。他让读者看到他是

    怎么知道他自称知道的东西的。在运用人物对话时，他非常克制，这在

    同类作品中显得不同寻常。

    许多回忆录作家会引用长达数页的人物对话，原话是几十年前说

    的，他们绝不可能一毫不差地记住整场对话。回忆录作家经常这么干，以至于只给读者留下两种选择：要么不再阅读大多数回忆录，要么接受

    记忆中的对话，把它当作这类文体固有的艺术特权，当作一种程式，就

    好像戏剧舞台背景里的人造天空，或是歌剧里的人物说着说着就放声歌

    唱起来。

    玛丽·麦卡锡

    (10)

    在其经典的个人成长回忆录《回忆一个天主教徒

    的少女时代》中，恰好谈到了这个问题，为在当下写出引人入胜的回忆

    录，同时又忠实于过去，设计了一套异常清晰和详尽的规则。她告诉我

    们：“引号意味着大概起到这一效果的对话确实发生过，但我不能保证

    毫厘不爽地照搬原话的用语或顺序。”她回顾了回忆录作家的两难，特

    别是当这位回忆录作家恰好也是一位长篇小说家的时候。“在写回忆录

    的过程中，我好多次希望自己在创作小说。虚构的诱惑力非常大，特别

    是在回忆很模糊的地方，我能记起一个事件的大概，却记不起各种细

    节，比如一件衣服的颜色，一条地毯的纹样，一幅画的位置。”可是，她抵御了这种诱惑。当然，作家可能会过于坦然地承认回忆的脆弱性，可是这么做可以

    同读者产生一种诚意的互动；通过明确指认自己无法重构哪些往事(这

    是最起码应该做到的)，也许还能实现更高层次的写作目标。玛丽·卡

    尔

    (11)

    在她的回忆录《照亮人生》中，相当详尽地描绘了一场夫妻吵

    架，可是接下来又评论说，再也无法在记忆中还原这场争吵的余波——

    重归于好：“如果说我们以前谈论过那个晚上，可我现在记不起来了，这对我们俩都不公平，因为没有显示我们的理性自我逐渐削弱了我们的

    恐惧自我……尖叫的吵架或不合平时性格的伤人气话永远持续，而日常

    生活的柔情蜜意如糖入水消溶无踪。”

    一些作家会在写作中遭遇某种时刻，即经验中的“真相”既无法达

    到，又同事实有所抵触，抑或是事实本身就不够充分。也许这就是作者

    舍弃回忆录，转而写长篇小说的时刻。这事看来就发生在杰出的回忆录

    作家蒂姆·奥布莱恩

    (12)

    身上，可结果却不同寻常，因为事实拒绝被忽

    略。

    也许没有哪位同代人可以比奥布莱恩更好地展示回忆和回忆录之间

    的张力，贯穿其大部分写作生涯的主题是他在越南当步兵的悲惨一年。

    在这段经历过后不久的1975年，他发表了战争回忆录《如果我死在战

    区》。批评家盛赞这本书的直观和坦诚。没有人对其真实性表达任何质

    疑，可是看来这本书却让奥布莱恩本人感到不满。

    数年后，他出版了《士兵的重负》，取材于同样的经历，但被作者

    描述为一部“虚构作品”。如果你欣赏他的第一本书，那么说来也怪，《士兵的重负》尽管在艺术感染力上毫不逊色，却让读者感到困惑不

    安。这本书坚决主张它写的才是奥布莱恩参战的真正故事而不是先前的

    回忆录。“我想要你感受到我感受过的东西，”奥布莱恩写道，“我想

    要你知道为什么故事的真相有时候比实际发生的真相更加真实。”可以

    用一种直截了当的方式来理解这句话：只有通过升华现实，奥布莱恩才

    可能传达自身感情的真实维度。可是事情远不止这么简单。这是一部坚决主张自身真实性的“虚构作品”。一开始，奥布莱恩就用真名指称自

    己，正如本书的献辞所提到的，他也用了一起服役的士兵们的真名(在

    回忆录里他们的名字被改动了)。在写了不止一个场景之后，他又否认

    了自己刚刚写下的篇章，置身事外地说道：不对，事情的经过不是那样

    的。以下才是事情经过的实况。

    以“话说勇敢”这章为例，它讲述了一个名叫诺曼·鲍克的士兵的

    故事。我们看到战争结束后，鲍克的生活失去了目标，对战地经历的回

    忆不断侵扰着他，让他沉浸在眼看一位战友死去却无能为力的痛苦中难

    以自拔。战友的殒身场景怪诞滑稽——一处长年被雨季浸湿的野地被附

    近的村民用作户外厕所，所谓的“大便野地”。受伤的士兵半夜里淹死

    在泥浆和粪便之中。鲍克想要找人倾诉战场上发生的事儿，但同时又不

    相信有人会理解自己的故事。他想象自己说，要是救活了战友，他本可

    以获得银星勋章，可是明摆着，他是在掩盖自己的内疚，他真正想要讲

    述的故事，是他感到战友的死自己也脱不了干系。要是纯粹按照目前的

    描述解读，那么这一章可以作为一篇完美的短篇小说。可是，读者很快

    就会发现，按照目前的描述来解读显然行不通，因为奥布莱恩在随后一

    章“作者手记”中，对目前的描述进行了颠覆(也是增补)。他写

    道：“……我想要澄清一下，诺曼·鲍克绝对不需要为[那位阵亡士兵

    的]悲惨遭遇负任何责任。诺曼那天晚上也没有神经失调。他并没有吓

    得不能动弹，或是丢掉因为作战英勇而获得的银星勋章。故事的那个部

    分是我的亲身经历。”作者说：“对我来说，这是非常难以下笔的材

    料。”通过向读者展示自己如何想方设法回避这段经历，作品邀请读者

    感受作者蒂姆·奥布莱恩——一个有血有肉的活人，而不仅仅是书名页

    上的一个铅印名字——实实在在感受到的羞耻之情。

    也许并非如此。人们可以合乎情理地争辩说，如果这是一本小说，那么书中的一切可能都是虚构的。剧作家走到台上，可他仍然是戏剧的

    一部分。我们可以假定，对于作者在真实生活中到底是什么样子，我们

    一无所知。若是真要这般巧辩，那么作品最本质的努力就会付诸东流；读者不会“感受到我当时的感受”。手法，而不是感情，将会成为故事

    的主题。这本书作为一个整体，抗拒这样一种读法。看来它希望表达在

    一场真实的战争里一个真实的蒂姆·奥布莱恩的真相。作品让我们感觉

    奇特——所谓的“虚构作品”才是真正的回忆录，不但忠于“情感”，而且忠于事实。或者说忠于奥布莱恩所理解的事实。

    想要说出真相的欲望一直困扰着严肃的回忆录作家，按理也应该如

    此。可是还有超越真相的一步。对于作家来说，回忆录的终极回报是创

    作一部保存事实，同时转化经验的作品。

    约翰·伯格

    (13)

    的《幸运者》是关于一位英国乡村医生职业生涯的

    沉思录。他在书中写道：“也许这正是自传真正的魅力所在：所有你当

    时无法控制的事件，现在终于由你说了算。”有希望控制过去的事件，对所有文类的作家都富有吸引力——这里，“控制”意味着创造形式，或在一个生命、一个心灵或整个世界中发现规律，并且就回忆录而言，寻找一条道路，得以穿越某人过往的茫茫荒野。

    有些回忆录迫切需要这种控制，一个典型的例子就是一位有着痛苦

    过去的年轻人，他有一个感人至深的故事，可是不确定是否应该讲出

    来。他名叫“太平洋”

    (14)

    ，生长在一个内战频仍的非洲国家，父母是

    农夫和牧人，几乎目不识丁，却重视孩子的教育。“太平洋”上了小

    学，经常要冒着流弹的危险。他学得很好，考试成绩在全国都是顶尖

    的，这替他赢得了中学教育。接下来，在十九岁的时候，通过一系列不

    可思议的偶然事件和慈善法令，他被带到美国，在迪尔菲尔德学院

    (15)

    的私立中学待了一年。

    刚到的时候，英语对他而言还很陌生(除了母语以外，他还能讲流

    利的法语)。他连一本小说或诗歌名作都没读过，可是在孩提时代，他

    就喜欢上长老们按照传统讲述的那些混杂了事实和虚构的故事，长老们

    总是声称这些故事全都是真实的，它们结构复杂，总是导向某种道德寓意。

    长老们的故事中，一个频频出现的教训就是审慎的重要。“太平

    洋”来自一种尊崇缄默的文化，后天的训练让他不愿跟新同学们多讲自

    己的过去。此外，他还担心，要是美国同学和老师们得知其成长过程中

    的暴力环境，会对他产生畏惧。他们可能会觉得，近墨者黑。在学习了

    更多的英语以后，他开始记下一些亲身经历。当老师告诉他，他写的东

    西有些“十分接近发表水准”的时候，“太平洋”说他不过是希望借此

    提高自己的英语水平。将自己的故事公之于众的念头看来让他很害怕。

    他甚至担心自己的故事不适合老师阅读，因为包含了这么多恐怖事件。

    老师试图让他安心，告诉他艺术有把苦难和不公正的经历转化为美好事

    物的伟大力量。这个观念深深打动了“太平洋”。

    在他写的一个故事里——自拟的标题是《声音的颜色》——“太平

    洋”在开头写道，一个玻璃杯在迪尔菲尔德的餐厅里碎裂。这个声音触

    发了一段回忆。老家的村庄正在受到攻击，“这样的日子会让母亲感

    叹，早知道如此命苦，当初就不该把我们兄弟俩生下来”。他家的房子

    被烧掉了。他、母亲和哥哥整夜躲在山林里。清晨，站在一块开辟地附

    近，“太平洋”目睹了一个名叫帕特里克的年幼校友惨遭杀害。有个叛

    军士兵哄骗这个男孩靠近自己。士兵手里拿着一个玻璃杯。士兵故意让

    它掉在地上，玻璃杯碎了。“太平洋”解释说，在他们国家有一种迷

    信，如果你正在吃喝的东西掉了，那么你可以怪罪旁边的人想要吃喝你

    掉的东西。士兵责怪帕特里克想喝他的饮料，接着命令他把地上的玻璃

    碴捡起来，塞进自己嘴里。士兵强迫帕特里克咀嚼玻璃碴，接着向他的

    前额开枪。故事是这样结束的：

    因为我看过了太多的屠杀，日后还会看到比这更加恐怖的，我

    以为自己会忘掉帕特里克的死，可是十一年后，当我来到迪尔菲尔

    德学院之后，帕特里克又回来了。在餐厅里，每当我听到一个玻璃

    杯打碎的声音，我想到的不是那个迷信。我想到的是帕特里克塞满了玻璃碴的嘴巴，看到他正试图咬下去。我的嘴里塞满了食物，却

    难以下咽，就好像嘴里的食物变成了一片片玻璃碴。

    当我的同学们听到一个玻璃杯打碎的声音时，他们知道是某人

    失手打碎了一个杯子，会嘲笑那个人笨手笨脚的。当我听到一个玻

    璃杯打碎的声音时，我不会笑。我会看到一抹血红。是帕特里克嘴

    里鲜血的颜色。一种没有人能看到的颜色。

    在美国生活的第一年，不招自来的回忆对“太平洋”是个很严重的

    问题，他没法把那些可怕的东西逐出头脑，回忆可能在任何时间迸发。

    两年后，他感到某种重要的东西发生了变化。他说，在写作的时候，他

    发现了一种抵抗回忆的防御机制：“变化就是这么开始的。我写下一个

    故事，感到内心得以解脱。我可以控制这个故事。而在脑子里，我做不

    到。就好像只有动手去写，你才能控制它，把它变得美丽。所以，与其

    让故事任意支配你，不如由你去支配它。当故事作为回忆出现的时候，它在向你发号施令，在控制你。在写下那个故事以后，我会听到一个玻

    璃杯打碎的声音，却不会以同样的方式唤起回忆。我的意思是，我还会

    记得过去发生了什么，可是这件事再也不会和以前一样了。我会考虑对

    故事做些改动，让它变得更精彩。从那以后，如果有一个回忆把我唤

    醒，只要把它写下来，觉得可以把它转化为优美的文字，我就可以重新

    入睡。我的意思是，这就是我想要的。”

    他没有把自己的故事给其他同学看。他还不急于将自己的过去公之

    于众，可是也不再害怕这么做。他害怕的是其他同学会告诉他这些故事

    写得不怎么样，因为他们的英语水平远超于他，他不得不相信他们的评

    价。大多数作家在面对批评时都很脆弱。很难想象还有哪位作家会

    比“太平洋”更加脆弱。写作对他而言是一种伟大的发现，一种抵御回

    忆入侵的机制，一种安心入眠的方法。可是当他写下包含昔日种种恐怖

    的故事后，他必须相信这些故事写得很精彩，或是可以不断改写，直至

    精彩。要不然，回忆会再次控制他。他说：“要是写得不怎么样，就感觉往事会重新涌上心头。”

    很多作家把回忆录说成一种手段，可以把经历“客观化”，在自我

    和自己的过去之间获取让事情变得清晰易懂的“距离”。可是当“太平

    洋”说到有能力支配自己的回忆时，确切地说，这并不是他的原意；这

    也不是回忆录最高级的功用。作家还可以用回忆录来接近 ? ?

    过去。

    对于那些突然间浮出水面的回忆，大多数人不过是不太愉快，“太

    平洋”却觉得毛骨悚然。它们是闪电，来自一场更大的暴风雨，变幻莫

    测，甚至毫无规律。如果你追根溯源，全面审视自己的回忆，就可以为

    记得的东西创造更加真实的版本。你竭尽心智把故事讲得兼具真实性和

    艺术性。如果成功，那么你就是用自具形体和意义的某样东西替代了回

    忆的碎片，它是一个独立的个体，具有自身固有的价值。过去成了一句

    断言，断言你的生活属于现在和未来。

    拾起过去遗留下的混沌难辨的材料并赋予它们结构和形式，不仅可

    以抚平伤痛，还可以成为至乐的源泉。回忆录带来的快乐，就好比当一

    个木匠做好一张漂亮书桌时感受到的快乐。这张桌子同它所用的木料永

    远都不一样了。好的回忆录和它背后的种种回忆也不一样了，并不是背

    离，只是不一样；当然也和孕育回忆和回忆录的现实经历不一样。

    (1) 圣奥古斯丁(Saint Augustine，354—430)，古罗马基督教神学家，他的《忏

    悔录》被称为西方历史上第一部“自传”。——译者

    (2) 尤利西斯·S·格兰特(Ulysses S. Grant，1822—1885)，美国南北战争时期

    北军总司令，第18任美国总统(1869—1877)，其暮年出版的回忆录受到公

    众、军事历史学家和文学批评家一致赞赏。——译者

    (3) 埃德蒙·威尔逊(Edmund Wilson，1895—1972)，美国文学批评家和社会批评

    家，引文出自其著作《爱国者之血：美国内战文学研究》(1962)。——译者

    (4) 克尔恺郭尔(Kierkegaard，1813—1855)，丹麦哲学家，存在主义哲学之父。

    ——译者

    (5) 亨利·亚当斯(Henry Adams，1838—1918)，美国历史学家，两代亚当斯总统的后裔。其回忆录获1919年普利策奖(传记类)。——译者

    (6) 沃尔特·科恩(Walter Kirn，1962— )，2009年出版回忆录《迷失于精英

    制：一个超等优秀生的不充分教育》。——译者

    (7) 弗兰克·康罗伊(Frank Conroy，1936—2005)，自1987年起长期主持艾奥瓦

    写作硕士项目(作家工作坊)。——译者

    (8) 威廉·斯泰伦(William Styron，1925—2006)，代表作有长篇小说《奈特·

    特纳自白录》(1967，获普利策奖)、《苏菲的选择》(1979，获国家图书

    奖)。——译者

    (9) 杰弗里·沃尔夫(Geoffrey Wolff，1937— )，1979年出版《骗子公爵：回

    忆我的父亲》。——译者

    (10) 玛丽·麦卡锡(Mary McCarthy，1912—1989)，其回忆录出版于1957年。

    ——译者

    (11) 玛丽·卡尔(Mary Karr，1955— )，《照亮人生》(2009)是她的第三部

    畅销回忆录，写她嫁给了心目中的白马王子并生下可爱的儿子，却由于酗酒和

    癫狂导致婚姻破裂，濒临自杀边缘，最后通过信仰重获新生。——译者

    (12) 蒂姆·奥布莱恩(Tim O’Brein，1946— )，1973年出版《如果我死在战

    区：把我装在棺材盒里运回老家》；1990年出版《士兵的重负》。见刘应诚、丁建新中译本，上海译文出版社，2010。——译者

    (13) 约翰·伯格(John Berger，1926—2017)，英国小说家，布克奖得主。——

    译者

    (14) “太平洋”是本书两位作者的朋友；他要求我们提到他的时候用名不用姓。

    (15) 位于美国马萨诸塞州迪尔菲尔德镇的著名寄宿制预科学校。——译者4 随笔

    一天早上我一觉醒来，发现自己成了一位随笔作家。说实在的，这

    可不是我在心底为自己规划好的角色。我出过一本书《事物本身：探求

    真实性》，我把这本书设想成——哦，专题论文这个词肯定太重了点

    儿；沉思录呢？也许吧。可是说实话，我只是把它想成一本书。现在我

    发现它原来是一部随笔。实际上，一些评论家说它是随笔集。我构想用

    主题将这些文章联合在一起，写的时候也委实是这么做的。可是文章的

    题材从古董到气候变化，到电视新闻，到独角兽，不一而足。我不得不

    承认，自己煞费苦心地依次编排，读者却大可抛开这个次序，想怎么读

    就怎么读。

    正如我的一位随笔作家朋友所指出的，作为一种文体，随笔的问题

    之一就在于每个人都写过一篇。大多数人活了一辈子从来没有写过一部

    长篇小说或是一首诗，可是很少有人连一篇随笔也没写过就从中学毕

    业。因此，它成了一种不怎么崇高的举动。可是另一方面，说来也怪，随笔是一种局外人的体裁。随笔往往带有批判性，什么东西都要颠覆一

    下，哪怕是最时新的墨镜款式也不放过。

    在作家的大家族里，随笔作家扮演着小说家或非虚构叙事作家穷表

    亲的角色。不过随笔取得了非凡的成就，即充当各种观念的自然媒介。

    随笔创造了众多至理名言，构成了日常生活的精华，包括爱默生那句尽

    人皆知的名言：“愚顽的一成不变是渺小心灵的魔祟。” (1)

    这句学童

    们耳熟能详的名言，也可以作为随笔作家的一条金科玉律。随笔是适合

    表现内心分裂的一种文体。好几年前，我教过一门英语文学课。到了期

    中，学生们对于我已经摸得相当透彻。一天早上，我费劲搜寻着一个用

    语：“And，and...”“And yet(可是……)？”一个声音帮我说了出

    来。就在那时，我才意识到“可是……”已经成了我的口头禅，象征着我希望学生们在各个方面都能看到的各种矛盾，也象征着我自己头脑里

    的各种矛盾。随笔作家往往会同自己较劲。在其他写作中可能受到压制

    的内心对话，在这里找到了论坛。蒙田说过：“要是我了解自己的心

    灵，就不会写随笔了，而是做决定。”他这是在赞美这种文体。

    ——托德

    你有话想说，可是另一方面，一些纠缠任何作家的问题却常年困扰

    着你，这些问题有时于你有益，有时却是毁灭性的。我算老几，凭什么

    写这个？谁让我写的？以及所有问题里最残酷无情的一个：谁会把这当

    回事儿？

    你在写下自己观点的同时，就把自己放在了某个位置，你可能觉

    得，这个位置在合法性上不如记者，甚至是回忆录作家所占据的地盘，因为他们是或理应是他们所写题材领域的权威。用一个通用术语描绘分

    享你智慧的种种努力：随笔。

    (2)

    作为随笔作家，有时候你感觉自己像

    一个必须自搭舞台和讲台的演说家。随笔自赋权威。这种文体的困境在

    于此，愉悦也在于此。很可能没有人向你请教你的意见。可是如果你的

    观点很有新意，甚至会让某个重要人士——可能是一个审稿指定编辑

    ——感到惊奇，并确实向你请教。

    绝大多数优秀的随笔都超越了观念本身。“梭罗提倡散步 ? ? ? ? ? ?

    ，说我 ? ?

    们需要花费更多时间与自然为伍 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?”之类的注释，可能对于理解伟大的

    随笔作品《散步》没有多少帮助。这篇文章里所有包罗广泛的宣言，都

    是通过个人坚定信念的力量而永远活在读者心中。我们称之为个人随笔

    的作品，绝大多数都超出了逻辑和事实的限度，进入作者特有风格的主

    权范围。这并不是说随笔可以不合逻辑，但它们可以(一般说来也应

    该)超越 ? ?

    逻辑，即由联想而不是严格的线性思维所支配。那些习惯于

    新闻主义种种限定和顾忌的作家，可能会发现自己写随笔束手束脚的，为投射在身上的自由而不自在。从前的随笔大师们以多姿多彩的方式确立了当代随笔作家的种种权

    利。蒙田实质上创造了这种文体。爱默生和梭罗为美国定义了随笔，使

    其文化影响力达到空前绝后的鼎盛阶段。《瓦尔登湖》尽管是一本标准

    长度的书，本质上却只是一篇随笔，或者勉强算得上是一部随笔集(说

    勉强是因为它把各种观点松散地结合在一起)。在今天的课堂上，爱默

    生和梭罗作为超越世俗者，以反对自己时代的物质主义而被世人铭记。

    可是在作品中，他们却是舞刀弄剑的游侠。梭罗可能是当今最负盛名的

    隐士，可是如果你在《散步》的开头倾听他的话，那可不是什么隐士的

    含蓄寡言：

    我愿为“自然”、为绝对的“自由”和“野性”说句话，与它

    们形成鲜明对照的“自由”和“文化”不过是文明而已——把人视

    为“自然”的一位居住者或是一个组成部分，而不是人类社会的一

    名成员。我愿意发出一个极端的声明，如果这样做会起到振聋发聩

    的作用……

    梭罗陶醉于汪洋恣肆和夸张。人们自掏腰包来倾听他大声阅读自己

    作品的腔调——尽管过着审美化的隐逸生活，他还是经常这么做。

    1851年《散步》以演讲的形式首次亮相。这篇作品缀满了幽默和自

    嘲。他那动人心魄的滔滔雄辩看来极有可能受到了观众的认可，因为展

    示了高超的表演技巧，其引人入胜之处，不仅在于内容，也在于戏剧性

    的风格。梭罗从不吝于断言。意象和臆想在他笔下层出不穷：

    印度人幻想陆地伏在一头大象背上，大象伏在一头乌龟背

    上……最近在亚洲发现了一具乌龟化石，大到足以支撑一头大象，在此说明一下不算跑题。

    在梭罗的随笔里，“我”是衡量万事万物的准绳。它的一切经历无

    不可以付诸笔端；没有哪个题材因为太渺小而不值一顾，或因为太宏大而无以冥想。与之相比，爱默生的作品更加包罗万象、警句迭出，在描

    绘超验主义者的时候，他贡献的终极比喻恰好道出了随笔作家与世界的

    关系：“我成了一颗透明的眼球。”

    (3)

    是什么赋予你写作随笔的特权？唯一的答案就是一种观念的存在和

    将其内化的才能。人们把“个人化的随笔”说成是一种文体，可随笔都

    是个人化的。它们能发出囊括一切的宣告，可是仍然带有个体心灵的印

    记。独创的观点(一个时代因之而发生转移)少之又少。不是每个人都

    能写出《物种起源》。也不是每个人都能成为爱默生。可是独创和深刻

    并不是一回事。深刻的观点经得起一再重复或重新发现，而许多独创的

    观点却不尽然。随笔犹如诗歌，能以一种新鲜的方式面对古老的智慧。

    莎士比亚写过离别的苦乐参半，但并不妨碍埃米莉·狄金森也去写

    (4)。随笔阐明了一个真理：正如没有哪个词语有完全等义的同义词，也没

    有哪种观念能够被完全等同地转述。随笔的权威性往往来自一个特殊的

    敏锐头脑对于一般智慧的新鲜理解。不过，本文想要强调的要旨并不是

    脱离特殊而代之以一般，也不是把万事都转化成一个宏大的观念，而是

    悉心关注某种特性，把它升华为意味深长的东西。正如西奥多·阿多诺

    (5)

    所言：“……随笔所渴求的，并不是从瞬时中寻求并滤出永恒；它要

    实现的，毋宁是让瞬时成为永恒。”

    对于作家来说，随笔提供了从“重要性”的专制下逃逸出来的一种

    手段。你无需打过仗，爬过山，受过总统的信任；你可以拥有最凡俗的

    经历，却创作出高于它们的东西。一些随笔证明，事实上你尽可以在微

    不足道的琐事上大做文章。比如，在弗吉尼亚·伍尔夫的《溜街》一文

    中，名义上的主题是作家在黄昏时的一桩差事，漫步到一家文具店找一

    支铅笔。散步变成了一个契机，可以思考独处的本质，思考自我在家中

    的巩固以对抗自我在城市里的消解。这一琐细的经历不断分叉，转化成

    别的什么。她记得自己站在文具店的门阶上，思考着：“进入一个新的

    场所总是一次奇遇，因为其中弥漫着屋主生活和性情的独特调性，我们一进来就体验到某种新奇的情感涟漪。”读者的目光适应了这种层次的

    升华。吸引我们进入完全属于自身特有的思想漫游，正是随笔的特质。

    伍尔夫的现代读者见惯了连锁店，可能会悬想昔日情景，当时的贸易世

    界多由她笔下的类似小店组成，进入一家商店意味着踏入他人的世界。

    和往常一样，随笔作家和读者的关系取决于互相信任，可这是一种

    特殊的信任。在随笔中，对作者的信任和争议可以同时并存。在一篇论

    随笔的随笔《她：随笔作为一个温热躯体的肖像画》中，辛西雅·奥兹

    克

    (6)

    描述了自己阅读爱默生的体验：

    爱默生主义，作为一种思想体系，可能并未说服我，可是爱默

    生——他的声音，他的语言，他的音乐性——说服了我……我可能

    把灵魂的观念视为(或者弃若)一股温暖的蒸汽。可是爱默生如是

    论述灵魂：“当它透过[人之]理智而呼吸，是为天才；当它透过

    [人之]意志而呼吸，是为美德；当它透过[人之]感情而流动，是为热爱。” (7)

    就在那一刻，哎呀呀，我入了迷；我着了魔；我

    心悦诚服。

    你要求读者严肃认真地看待你 ?

    ，即使你的观点与其说令人信服，不如说发人深思，他们仍然尊重你坚定的信念。你渴求吸引读者，绝不

    逊于你渴求说服他们。你欢迎与读者的沉默对话，哪怕与你争辩也行。

    毕竟你也经常与自己争辩：信念在写作的过程中形成，随笔描摹了这个

    过程。人们常说：“在听到自己说话之前，我怎么可能知道自己是什么

    意思？”可是这句话反过来说也是对的：在听到自己说话之前，我怎么

    可能知道自己不是 ? ?

    这个意思？随笔让你质疑自己，甚至在读者面前反

    驳自己。自我怀疑在很多事业中是毁灭性的，却强化了随笔。

    各种文艺作品体裁无不互相渗透，可随笔是其中界限最模糊的，它

    是如此变化多端，以至于勾画其轮廓的努力屡屡受挫。说到这种体裁，在美国，我们想到的是两位鼻祖，爱默生和梭罗，还有他们论“自

    然”和“自立”的精妙断言。一个半世纪后，我们有约翰·狄阿伽塔

    (8)

    编选的文集《下一篇美国随笔》。其中收录的一篇作品通篇小写字母，没有标点符号(大卫·安廷

    (9)

    的宣言《后现代主义之理论与实

    践》)。另外一篇，是詹妮·波利

    (10)

    的《正文》，没有正文，通篇由

    脚注和空白页组成。

    随笔和回忆录之间的界线尤其易于渗透。你可能转向随笔，作为对

    回忆录的一种逃避，之后随笔可能成为隐蔽的回忆录：你说了一些关于

    自己的话，同时以看上去引人入胜的方式对自己的经验进行归纳。乔治

    ·奥威尔的《这样的，这样的乐趣》被收入其随笔集，可读上去却像一

    部回忆录，作者在他称之为克罗斯盖茨的英国寄宿学校度过了令人绝望

    的学童时代。奥威尔对简陋的晚餐、冷水浴和鞭挞的记述会让大多数读

    者痴迷。可是随笔作家内心却渴望发出声明。奥威尔把这篇作品扩大到

    有关童年本质的哲思范畴，与读者的亲身经历直接发生共鸣(普遍说

    来，今人的经历与奥威尔当年大不相同)：“回首自己的童年，思考你

    曾经相信的胡说八道和让你受苦的琐屑小事。”这一立场蕴含着某种振

    奋人心的精神，使得随笔超越了个人经验的独一无二，超越了“我多可

    怜啊”。对于记忆的变幻莫测，奥威尔提出了以下观点，令人耳目一

    新：“可是一个人的记忆在事隔多年后变得更加敏锐也是有可能的，因

    为此人带着新鲜的眼光来注视过去，注意到了之前了无差别地混杂在一

    堆其他事实里的事实，把它剥离出来。”在这个意义上，随笔作家就自

    身的权利提出了一种微妙的却比回忆录作家更加激烈的主张。奥威尔主

    张的，并不是重新创造过去，而是理解自己最深刻的记忆。他没有悲叹

    回忆的转瞬即逝。逝者不可追，留下的更可贵。摆脱了两瓣屁股的灼痛

    或饥肠辘辘是可喜的。存留下来的，是心灵更加明晰的洞察力。

    “把自己作为历史”，随笔作家克里斯托弗·科奇诺斯忠告想要写

    回忆录的作家们。他的意思是，他们应该把自己的回忆录转化为随笔。

    在他看来，拘泥于传统的回忆录可能成为自造的牢狱，可是随笔通过将自身放置于时间、政治和观念的语境中，阐明了公共和私密两种主题。

    一个描述这类写作样式的术语突然出现，“辫状随笔”。它依赖刻意的

    巧妙并置。在《卡斯特罗的胡子》

    (11)

    里，杰弗·波特将自己的童年时

    代和同时发生却处于他意识之外的冷战事件交织起来。一个段落记述了

    苏联舰艇载着导弹逼近古巴，紧接着一段毫无过渡地把我们带到一场世

    界少年棒球联盟的比赛：“在第三局的高潮，我被一个触身球击中

    了。”

    在她的很多作品里，琼·狄迪恩

    (12)

    使用第一人称作为一把音叉，为一个时代的各种振动定音。她的散文《白色专辑》令人回想起1960

    年代的社会混乱，是用第一人称见证经验的完美范例。文中有一个段落

    的开头是一份精神病学报告：“一种不断恶化的人格，表现出防御机制

    减退、自我日益无力影响现实世界并克服正常压力的丰富症状，”狄迪

    恩突然闯入报告说道，“这份报告所指的病人就是我自己。”接下来她

    承认自己罹患晕眩和恶心，然后说：“通过评论，我只是建议，如今在

    我看来，对于1968年的夏天，晕眩和恶心的侵袭并非是一种不合时宜

    的反应。”她进而开始探索已成为电影资料传奇的各种题材，譬如“曼

    森家族”带来的劫掠，(13)

    黑豹党的兴亡，(14)

    洛杉矶吸毒成瘾的音乐

    界。狄迪恩最有名的警句“我们给自己讲故事是为了活下去”是这篇随

    笔的开场白，而作品的主题刚好是这句话的反面。她告诉我们：叙事者

    无法理解环绕自身的疯狂世界。

    随笔可以被当作回忆录来阅读，《白色专辑》是另一个范例。可是

    作者并没有寻求自我理解，读者也未必希望理解她。相反，她通过自己

    对时代的种种反应，试图捕获各种事件更广泛的真相。因为她自己轻微

    并审美化的精神错乱，有人可能会非难她参与了“模仿的谬误”：要描

    绘混乱的生活，就得用混乱的写法。可是作品本身并无混乱之处，鲜明

    生动而又审慎精确。混乱的感觉来自她使用自我作为周围环境的体现。

    赞成这种手法的人，会说它确实奏效；对于当年感知敏锐的那些人而

    言，它令人回想起当时文化的热病状态。反对这种手法的人，会说它上演的不是自私，而是我执，即把自身放置在宇宙中心。

    可是，这样做正是追随随笔写作的伟大传统。在随笔中，作者站了

    出来。即使在第一人称并不出现的稀有情况下，一个个体权威也被唤

    起，比如T·S·艾略特以文坛泰斗口吻写下的批评性随笔。以自我为

    世间万物之准绳，自有其道德风险，可是随笔作家至少需要有那么一丁

    点儿爱默生式的自信，对于有些作家来说，可能需要不止一点儿。

    随笔作家看起来像是一个在浓烈的感情或独特的感受方面，有一点

    琐屑都要津津自夸的人。作家对于读者这种完整的权利要求就是以下准

    则的声明：我不过是对你的升华 ? ? ? ? ? ? ? ? ?。

    E·B·怀特实现了这一点。他的随笔，尽管植根于20世纪中期的

    美国，却成为超越时间盛传不衰的经典。他写给纽约的不朽情书发表于

    第二次世界大战刚刚结束以后，此时对于原子弹威力的认识改变了人们

    对于世间万物的观念。其随笔《这就是纽约》花费大部分篇幅唤起大都

    会的风情魅力。文章结尾处直接点明那种特质，并赋予新的不祥意蕴，在针对世贸中心的空袭发生后被证明其预见性：

    大都会在其漫长的历史上第一次变得易于毁灭。单独一个飞行

    小队，规模不大于排成楔形的一队大雁，就可以迅速终结这支岛屿

    狂想曲……所有的城市居民都必须学会适应毁灭这个难以抹煞的事

    实；在纽约，这一事实多少更加集中，因为都会本身的高度集中，也因为在所有的目标当中，纽约显然具备某种优先性。在任何可能

    释放闪电的变态梦想家心中，纽约肯定持有一种经久不渝而又难以

    抗拒的魅力。

    在随笔作家对于自我的运用上，怀特和狄迪恩可能分别代表了两种

    美妙的极端。阿图·葛文德在运用专家身份的自我方面，提供了一个同

    样美妙的范例。葛文德是外科医生和哈佛大学的医学教授，出版了好几本医学题材的随笔集。在《钟形曲线》中，他悉心思索大多数医生发现

    很难讨论的一个简单事实：他们中有一些人比其他人更优秀。葛文德

    说，这些差异可以量化，可以用一条钟形曲线来表现；他仔细考虑这对

    于病人和医生双方会有什么影响。尽管由于自己的职业身份，葛文德行

    文时明显带有某种含而不露的权威性(无疑还有特殊的权限)，可是他

    从来不曾对读者摆出专家的架子。令人惊异的是，当援引自己的职业地

    位时，他谈论这条消息的口气，就好像自己尚未达到行业的最高标准：

    要是我们……发现自己是最差的一位，答案就会很容易：我会

    上缴我的手术刀。可是，要是我的表现是B-，该怎么办？像我一样

    在一个挤满了外科医生的城市里工作，如何才能证明自己有资格对

    病人动刀？我可以这么对自己说：总得有人表现得中不溜秋。要是

    真的有钟形曲线，那么大多数医生都会表现一般也是现实的。成为

    他们当中的一员没什么好难为情的，不是吗？

    话虽如此，当然还是会难为情。

    《钟形曲线》对于它所提出的议题具有广泛价值，对于随笔作家来

    说同样意义重大。通过发现自己相对于题材的正确定位，葛文德实现了

    每一位作家都必须实现的目标。就他的情况而言，这意味着不必脱掉医

    生的白大褂，就可以超越“医学专家”的身份。随笔使得你可以说出也

    必须说出某些东西，这超出了专业履历让你有资格说的话。

    幽默是随笔的写作风格之一。在运用这种风格时，随笔间或会违反

    非虚构文学的基本规则。机智授予作家小说化的自由。伊恩·弗雷泽创

    作过出类拔萃的报告文学，可他也是一位才华横溢的社会讽刺家。比

    如，在《多谢记忆》中，他假扮鲍勃·霍普，滑稽地模仿这位喜剧演员

    插科打诨的公开言论，回忆一场高尔夫锦标赛：“收益超过5亿美元，只给我。这是有史以来数额最大的奖金之一。”

    幽默诙谐的随笔经常拿自己寻开心，一旦你开始嘲弄自己，读者就不太会质疑你运用夸张的权利。大卫·希德利斯(David Sedaris)，当代最出名的幽默随笔大师，以《圣诞老人乐园日记》在文坛一鸣惊

    人。这篇随笔描绘了他在纽约梅西百货扮演圣诞老人的精灵的工作经

    历。这篇文章串联起来的，不仅是一个高度商业化的圣诞节日，还有一

    些傲慢无礼的母亲和让人难以忍受的孩子。当希德利斯说他告诉一个调

    皮捣蛋的小鬼，圣诞老人会去他家偷走电视和所有的家庭用品时，他有

    没有夸大其词？多半如此，可是支撑这篇文章的基点就是作者所演角色

    的荒诞性，而这种关于角色的基本事实我们认为是真的。这是一种巧妙

    的平衡。如果他“全篇都是无中生有”，就不会让读者觉得这么好笑。

    你必须知道作品笑中有泪。承认自己被雇用扮演过小精灵需要勇气。如

    果你这么做了，那么可能你写了以下一个类似的场面，也会得到读者的

    谅解。希德利斯声称自己使用手语，用清晰响亮的声音告诉一个聋孩

    子：“圣诞老人的脑袋里长了个橄榄大小的肿瘤 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?。也许明天它会消失 ? ? ? ? ? ? ? ?

    ，不过我可不这 ? ? ? ? ? ?

    么认为 ? ? ?。”

    随笔变化繁多，你可以从实践者那里学到点什么呢？对于一种如此

    依赖于勇气和沉着、依赖于有些别具一格的话要讲的文体，不可能有很

    多普适的教训。每一位随笔作家都会处理同样的元素——自我、经验和

    观念——可是每个人处理的方式各不相同。优秀的随笔作家在发挥自身

    坚定信念的威力时，无不才华横溢、信心十足，这些信念在作品里得到

    了高度详尽的说明。

    爱德华·霍格兰

    (15)

    尽管也用其他文体写作，但主要因随笔而闻

    名。1970年代是政治上的多事之秋，霍格兰在这个年代写下了《关于

    母牛和柬埔寨》，一开头就把他自己和当时的重大历史事件联结在一

    起：

    在入侵柬埔寨期间——如果给美国最近的新举措做摘要，那么

    这一事件可能占不了多少篇幅，可是对我们当中的许多人，这在当时却犹如压垮骆驼的最后一根稻草——我逃入了丛林。在主张人人

    平等的半个世纪里，我们努力用作人生指南的古谚“我亦人也，凡

    人之事，焉能与我无涉!” (16)

    已经成了一条普遍真理，结果让

    我疲惫不堪。我是大屠杀的受难者，执行大屠杀的士兵，街头所有

    浓妆艳抹的易装王后 (17)

    和极度兴奋的潮客 (18)。

    没有人会准许你这么写。这就好比咬一口苹果，吃下去的是整个世

    界。放手去写。侥幸成功。很快经验让你有资格再一次这么做。

    (1) 爱默生(Emerson，1803—1882)的意思是，当一个人受社会影响形成固定的生

    活模式，就违犯了个体的本性。——译者

    (2) “随笔”的英文essay源于法文essai(尝试)，后者又出自拉丁语exagium(称

    量)，原意是“尝试(看金子是否足分量)”。——译者

    (3) 出自爱默生名作《自然》(1836)。——译者

    (4) 指莎士比亚悲剧《罗密欧与朱丽叶》的台词：“离别是如此甜蜜的忧伤”；狄

    金森短诗《离别》的最后两句：“离别是我们对天堂的所知，也是我们对地狱

    的所需。”——译者

    (5) 西奥多·阿多诺(Theodor Adorno，1903—1969)，德国思想家，法兰克福学

    派成员之一。下列引文出自其文章《作为文体的随笔》(1958)。——译者

    (6) 辛西雅·奥兹克(Cynthia Ozick，1928— )，犹太裔美国小说家和随笔作

    家。引文系作者为《1998年美国最佳随笔》所写的导言。——译者

    (7) 出自爱默生名作《超灵》(1841)。

    (8) 约翰·狄阿伽塔(John D’Agata，1975— )，美国随笔作家。《下一篇美国

    随笔》出版于2003年。——译者

    (9) 大卫·安廷(David Antin，1932—2016)，美国诗人、批评家，常即兴创

    作“脱口诗”。——译者

    (10) 詹妮·波利(Jenny Boully，1976— )，作品混杂各种文体，被批评家誉

    为“挑战我们构建叙事和阅读文本的方式”。——译者

    (11) 杰弗·波特(Jeff Porter)回忆录《奥本海默正盯着我》(2007)的第二

    章。——译者(12) 琼·狄迪恩(Joan Didion，1934— )，以长篇小说和文学性新闻作品著

    称，主题是美国的道德崩解和文化混乱。《白色专辑》一文被收入同名随笔集

    (1979)，书名暗指英国摇滚乐队“披头士”的第九张专辑(1968)。——译

    者

    (13) 加州臭名昭著的连环杀人团伙，领导是查尔斯·曼森(1934—2017)，最著名

    的牺牲者是大导演罗曼·波兰斯基怀孕的妻子、女演员莎伦·泰特(1943—

    1969)。——译者

    (14) 1966年到1982年间活跃于美国的黑人革命社会主义组织，成为1960年代反主流

    文化的偶像。——译者

    (15) 爱德华·霍格兰(Edward Hoagland，1932— )，以自然和旅行题材的作品

    著称。——译者

    (16) 出自罗马共和国时期喜剧作家泰伦提乌斯的剧作《自我折磨者》。——译者

    (17) 易装王后指着装和举止刻意饰演女性的男性，通常夸大某种性别特征(比如化

    妆和眼影)以达到娱人效果。——译者5 超越准确

    事实

    有些作者承认，在被描述为非虚构文学的叙事中，对事实进行了改

    动。在《记一座山》的一条尾注里，约翰·狄阿伽塔写道：

    尽管这篇随笔的叙事暗示故事发生在一个夏天，实际上我来拉

    斯维加斯和最后离开之间的时间跨度却比这长多了。我用这种方式

    合并时间，只是为了营造戏剧效果，但会在下文中一一指出这种情

    况。我会间或改动写作对象的名字，或是把多个对象归并成一个合

    成的“人物”。这样的情况我也逐一作了注明。

    这是怎么回事儿？在我们快把一个非虚构故事看完的时候，作者告

    诉我们：刚刚读过的东西，在准确性上几乎没有一处是可靠的。这样做

    可以被称作一种文学试验，没人愿意将试验一棍子打死。可是作家们可

    以细想一下，当他们抛弃事实的时候，究竟放弃了什么？

    有时候，法律和道德约束迫使非虚构文学的故事讲述人更换某个人

    物的姓名，或通过其他方式隐瞒某个人物的身份。大多数读者会接受这

    类改动，特别是作者一开始就对此做出了声明。虽然无意改动任何东

    西，作风严谨的采访记者有时候也会弄错事实。这类事实偏差在性质上

    不同于作者为了一己之便，比如为了让故事更有条理或更具戏剧性，而

    故意做出的改动。一位文学批评家完全有理由质问：难道这位作家只会

    走捷径，以绕过令人失望的现实？要通过可以认识的事物来吸引世人；

    要在实际的而不是合成的个体中，真实的而不是虚构的事件内，清晰地

    表达潜伏在事实深处的戏剧性，当然还有真相；要在 ?

    坚持事实的同时 ? ? ?发现一个好故事，并精彩地讲述它——对于很多非虚构文学的作家来

    说，以上是摆在这种文体面前的根本挑战和机遇。本着这种精神，明

    确“非虚构的”时间，并不意味着作者在讲述一个故事中的各种事件

    时，必须遵循实际发生的次序，或是绝不可以将全然不同时期的事件排

    列组合在一起。但它确实意味着不要用编造的日期来代替真的日期。

    虚构的一大危险，就是作家和读者双方都会失去信任感。当作家不

    再信赖自己的故事时，读者往往会感觉到这一点。作为作家的你，为了

    解决自身的问题，可能在事实发生后告诉读者：“事情并未确实如我所

    说的那样发生，可是那样难道不是很美妙吗？”然而，这样一种坦白很

    可能会让读者感觉受到了愚弄。如果阅读一篇非虚构作品，大多数读者

    确实在较大程度上期待，作者最起码会努力忠实于可以认识的事实。如

    果你违背了这种期待，那就创造了一套完全不同的期待。如果你放弃了

    准确性的目标，就不但接受了虚构的自由，也接受了虚构的义务。你邀

    请读者以虚构小说的标准来评判你的整个故事。约翰·麦克菲曾经从反

    面论述这种情形：“在小说中廉价而俗气的东西，在非虚构文学里却显

    得十分美好，因为它们是真实的。这就是为什么你应该小心翼翼地不要

    缩减它，因为你的工作就是把它的根本威力发挥出来。你要安排它，表

    现它 ......