艺术的故事

    [英] 贡布里希(Sir E.H.Gombrich)著

    范景中 杨成凯 译

    广西美术出版社

    2008.04中译本前言

    我欣然获悉范景中先生不辞辛劳翻译我的《艺术的故事》，而接

    受他的邀约为中文作一短序，则更加愉快，因为从学生时代我就赞赏

    中国的艺术和文明，那时，我甚至试图学会汉语，可是很快发现，一

    个欧洲人想掌握中国书法的奥秘和识别在中国画上见到的草书题跋，需要多年的工夫。我灰心丧气，打消了这种念头，然而对中国艺术传

    统的浓厚兴趣却依然未减。

    论地理，欧洲跟中国遥相暌隔，然而艺术史家和文明史家知道，这艺术的悬隔未尝阻碍东西方之间所建立的必不可少的相互接触，跟

    今天的常情相比，古人大概比我们要坚毅，要大胆。商人、工匠、民

    间歌手或木偶戏班在某天决定动身起程，就会加入商旅队伍、漫游丝

    绸之路，穿过草原和沙漠，骑马甚或步行走上数月，去寻求工作和赢

    利的机会。

    威尼斯的马可·波罗就是其中的一员，13世纪末，他跟他的父亲

    和叔父一起旅行，远至北京，归乡后讲述了他们的故事。然而我们不

    能忘记，他的故事能流传至今，多少还是出于偶然，因为它是马可·

    波罗被囚禁在意大利监狱时，由一位狱友记录下来，从而才留给后世

    的。一定还有许许多多游历者的名字和奇遇寂然失传了。

    通过上述方式和其他方式，中国文明的成果就传进了西方文化，其中有一些发明产生了深远的影响——我们都听说过丝绸、造纸、印

    刷、火药和指南针，它们对西方世界的技术发展起了重大的作用。

    然而这种影响并不都是单方面的。我记得看过文章，说1300年前

    后比萨市首先发明眼镜以后，仅仅过了两代，这种改善视力的有用器

    具就传入中国，我举出这一事实，就是因为我相信：经历了若干世

    纪，西方艺术和东方艺术之间一定也有许许多多的接触出于我们通常

    的习惯认识之外。

    我在本书第五章中简述过，在所谓希腊化时期希腊雕刻家的风格

    和方法为亚洲许多国家所采用，佛教艺术明显地受到了这一传统的影响。尤其是人体饰以丰富、流动的衣褶的艺术手法就大大得益于希腊

    范例。

    我相信到处流动的工匠也把一些绘画方法带到亚洲，我们在敦煌

    和其他地方发现了他们的作品。他们从希腊和罗马绘画中学会了一些

    表示光线和大气的方法，并把那些技巧纳入了自己的技术范围之中。

    读者看一看本书第72图，就会注意到它跟中国的风景画有某些相似之

    处，然而我并不想让人们相信这是些简单的问题，或者相信对于这些

    艺术的接触大家的看法相同。

    然而，毫无疑问的是，早在汉代，就有一些装饰艺术母题从欧洲

    传入中国，特别是葡萄牙饰及葡萄饰，还有莲花饰，这些花卉旋涡饰

    已被中国工匠改造后用在了银制品和陶制品上。

    关于这些有趣的现象，有一部分我在某些文章中已经有所论述，但是本书涉及不多。本书主体意在向读者介绍西方艺术的历程和发

    展。看着西方艺术激动人心的故事，读者心头无疑会涌起西方艺术传

    统和远东艺术传统之间的本质差异何在的想法。

    我们看到，西方艺术史上有许多时期，尤其是本书第三、第四两

    章论述的希腊艺术兴起时，以及欧洲从乔托时代以来(第十章及以

    下)，一直在努力追求创新。艺术家似乎在急不可待地超越他们的前

    辈和师长，他们还经常运用科学知识——例如透视法的发现(第十二

    章)——去改善模仿自然的技术。于是西方艺术的故事就是无休无止

    的实验的故事，就是追求前所未见的新颖和独创效果的故事。

    我认为中国的情境跟西方大不相同。伟大的艺术家所创立的传统

    即使经常被更动或改进，也还是受人尊崇。中国的艺术有更多的时间

    去追求雅致和微妙，因为公众并不那么急于要求看到出人意表的新奇

    之作。然而，东西方两种传统在各自的道路上，无疑都创造了我们不

    能不为之永怀谢意的价值。

    E.H.贡布里希

    1986年6月第十二版前言

    从一开始，本书就计划好兼用语言和图画二者来讲述艺术的故

    事，尽可能让读者在读书时，面前就是文中所讲的图例，不必另翻他

    页。为了这个目的，费顿出版社(Phaidon Press)的创办人贝拉·

    霍罗威茨博士(Dr Bela Horovite)和路德维希·歌德沙伊先生(Mr

    Ludwig Goldscheider)在1949年采用了打破常规的巧妙方式，让我

    在这里添上一段文字，在那里增加一幅插画，这些往事现在还珍藏在

    我的记忆之中。当时若干星期紧张合作的结果毫无疑问地证实了这种

    做法是正确的，但是最终的均衡却是那么微妙，以致保持了原来的设

    计就不能指望做什么重大的改动。只有最后几章在第十一版稍有修

    改，加上了一篇后记，而本书主要部分仍然原封未动。出版者决定以

    更为符合现代印刷方式的面貌更新本书，这带来了新的机会，但也提

    出了新的问题。《艺术的故事》阅世已久，熟悉它的版画的人为数之

    多，已远远超过了我当初的设想。连那12版别种文字的版本也大都模

    仿本书最初的设计。在这种情况下，我看把读者们可能要查找的段落

    或图画删去就不恰当。一个人从架子上拿下一本书来，发现自己本来

    指望会在书中找到的东西却不在这一版中，没有比这更叫人恼火的

    了。所以，虽然我欢迎得到这个机会去放大书中所讨论的一些作品的

    图版，并增加一些彩色图版，可是我丝毫未作删节，只是由于技术方

    面或其他不得已的情况，更换了很少的几个例子。另一方面，由于有

    可能趁机论述和图示更多的作品，这就既提供了一个可以利用的机

    会，又产生了一个要加以抵制的诱惑。如果把本书增订成一部巨册，显然就要破坏本书的性质，达不到预期的目的。最后，我决定增加14

    个例子，我认为它们不仅自身有趣——哪一件艺术品没有趣呢？——

    而且阐述了一些能够丰富论证系统的新论点。毕竟书中的论证使本书

    成为艺术的故事，而不是一部作品选集。如果书中的图片无须读者分

    心寻找，因而，本书仍旧可以阅读，而且我还想仍旧为人喜爱，那么

    得益于埃尔温·布莱克尔先生(Mr Elwyn Blacker)、I.格雷夫博士

    (Dr I. Grafe)和基思·罗伯茨先生(Mr Keith Roberts)给予的

    多方面的帮助。E.H.G.

    1971年11月第十三版前言

    本版比第十二版增加了很多彩色图版，然而正文(参考文献除

    外)未加改动。另一个新特点是655页到663页的编年图表。在广阔的

    历史全景上看到若干路标的所在，能帮助读者消除一种不顾往昔只注

    重新近发展的透视错觉。年表就是这样促使人们认识美术发展史的时

    间尺度，这就跟我三十多年以前对本书的写作一样，都是为了达到同

    一个目的。这里我仍然可以请读者参看前几页上初版前言的开场白。

    E.H.G.

    1977年7月第十四版前言

    “书籍自有命运”。当年首作此论的罗马诗人再也不会想到他的

    诗句连续若干世纪递相抄录，两千多年以后还能出现在我们图书馆的

    书架上。以此衡量，本书还是个后生小子。尽管如此，当年写作时，我也不可能想到本书将来的生命会像现在一样。就英文本刊行的情况

    而言，现已逐版记载在扉页后面。对本书所作的部分更改，已见述于

    十二版和十三版的前言。

    那些更改维持不变，但是论述艺术书籍的一节已再次据最新资料

    补订，为了适应工艺发展和人心所向的变化，以前的黑白插图已有多

    幅改为彩色版。此外，我还加上补记论述“新发现”，简述近年考古

    学的成果，提醒读者往昔史实经常有修正，有意外的充实。

    E.H.G.

    1984年3月第十五版前言

    悲观主义者有时告诉我们，在这个电视时代，人们已经没有读书

    习惯，特别是学生，他们总是耐不下心来，通读全书，从中得到乐

    趣。我跟其他作者一样，非常希望悲观主义者说错了。我欣然获见本

    书十五版问世，它新增了一部分彩色图版，修订并重拍了参考文献和

    索引，改善了编年表和两幅地图。但是，借此我觉得有必要再次强行

    指出：本书意在让人当作一个故事来欣赏，而非用作教材，更不打算

    成为一部参考著作。不错，这个故事现在有了新发展，超过了我第一

    版的停笔之处，但若要充分理解新写的情节，非得依据前面所讲的故

    事不可。我仍然希望读者愿意从这个故事的开端读起。

    E.H.G.

    1989年3月第十六版前言

    当我坐下来为这一最新版本加写序言时，内心充满了惊奇和感

    谢。惊奇是因为我清清楚楚地记得当初撰写本书时毫无奢望。感谢是

    因为一代又一代的读者——我能不能冒昧地说是遍布世界各地呢？

    ——必定觉得本书颇宜用做艺术遗产的入门导引而越来越多地向别人

    推荐。当然，我也感谢出版者，他们随时满足读者的需要，精心地更

    新和增订本书。

    这次更动是应费顿出版社的现任主管理查德·施拉格曼

    (Richard Schlagman)之请，他希望恢复最初的准则，让读者在阅

    读文字的时候，眼前就有插图。他也希望提高插图的质量并增大尺

    寸，如有可能，也增加数量。当然，要增加插图的数量有严格的限

    制，因为一旦篇幅过长不能用做入门读物，就违背本书的原意。

    尽管如此，但愿读者能欢迎这些增补，尤其是那些折叠的插图，其中之一，第237页的图155和156，能够使我展示并讨论根特祭坛画

    的整个画面。其他的一些添加之处将弥补先前版本的罅漏，特别是正

    文述及而插图阙如的那些地方，例如第65页图38的取自《亡灵书》的

    埃及神祇，第67页图40的阿克纳顿王的家庭肖像，第289页图186的展

    示了罗马圣彼得大教堂最初设计的纪念章，第339页图217的科雷乔画

    于帕尔马主教堂圆顶的湿壁画，以及第415页图269的弗兰斯·哈尔斯

    所画的军人群像。

    为了使所述作品的背景或上下文更为明朗，还增补了另外一些插

    画：第88页图53的德尔菲驭者的全身像，第175页图114的达勒姆主教

    堂，第190页图126的沙特尔主教堂北侧翼廊大门，第192页图128的斯

    特拉斯堡主教堂南侧翼廊大门。有些插图的更替纯粹出于技术的原

    因，有些则是为了放大局部，对此，这里无须多作解释。但是我必须

    说明为什么尽管决意不让人数超出控制，还是收进了那8位艺术家：

    在第一版的前言中，作为我非常赞赏却不能写入书中的画家之一，我

    已经提到了柯罗。这个缺憾一直耿耿于怀，终至后悔，希望这次改变

    主意能有益于某些艺术问题的讨论。除此之外，新收的艺术家都限于论述20世纪的章节，我从本书的

    德文版中补入了两位德国表现主义的大师，一位是凯绥·珂勒惠支，她对东欧的“社会主义现实主义”产生了巨大的影响，另一位是埃米

    尔·诺尔德，他强有力地运用了一种新的版画语言，他们见于第566-

    567页图368-369；增入第581页、583页图380和图382的作者布朗库西

    和尼科尔森，第590-591页图388、389的德·基里科和马格里特，分

    别是为了加强对抽象主义和超现实主义的讨论。最后，作为拒斥各种

    风格标签而更受欢迎的20世纪艺术家的一个例证，我增入第609页图

    399的作者莫兰迪。

    我希望这些增补能使艺术发展的脉络较之先前版本所述要连贯一

    些，因而也更容易理解。因为这一点仍旧是本书的首要目标。如果

    说，本书已经在艺术爱好者和学生中找到了许多朋友，原因只能是它

    让他们看到了艺术的故事如何一以贯之。记住一串名字和日期既困难

    又厌烦，而记住一个故事，只要我们了解了剧中每个成员所扮演的角

    色，以及在一代与一代之间和一个片段和一个片段之间各个日期如何

    标明了时间的推移，就轻而易举了。

    我曾在本书中多次提及，在艺术中某一方面的任何所得都可能导

    致其他方面的所失。无疑，这也适用于本次的新版，但是我真诚地希

    望所得远胜于所失。

    最后，感谢眼光敏锐的编辑博纳德·多德(Bernard Dod)，他

    全心全意地关注着新版本的制作。

    E.H.G.

    1994年12月初版前言

    本书打算奉献给那些需要对一个陌生而迷人的领域略知门径的读

    者，本书可以向初学者展示事实状况，而不让繁枝细节干扰思路；可

    以帮助初学者充实学力，以便把目标更高的著作中一页页不计其数的

    姓名、时期和风格理出清楚的头绪，为参考更专门的书籍打下基础。

    编写本书时，我首先想到的对象是刚刚独自发现了这个艺术世界的少

    年读者。然而我一向认为给年轻人看的书无须有别于给成年人看的

    书；只是给年轻人看的书不能不考虑那些苛求的批评家的指摘，稍有

    侈谈术语或装腔作势的形迹，他们便马上有所察觉，而且深恶痛绝，我根据经验知道，一旦书中存在上述弊病，读者以后终身都会对一切

    艺术论著心存怀疑。我真心地努力避开此类魔障，坚持用浅近易懂的

    语言，即使书中的讲法听起来像是随便一谈的外行话也在所不惜。尽

    管如此，我并没有回避难以理解的问题，因此我希望读者切勿误会，不要因为我决定尽量少用美术史家的习语行文，就以为我有什么向

    他“垂教”的意思。有些人滥用“科学的”语言，不是意在启发读

    者，而是要读者对他们肃然起敬，难道不正是他们高高在上、坐在云

    端向我们“垂教”吗？

    除了决定少用术语以外，在编写本书时，我还试图遵循一些更为

    具体的律己准则；那些准则我倍感艰难，但读者阅读起来可能轻松一

    些。我所遵循的第一条准则是，凡是我不能用插图复印出来的作品概

    不论述；我不想让本书蜕化为罗列名单之作，那些名单对于不知道有

    关作品的人简直毫无意义，对于知道有关作品的人则是多余的。这条

    准则直接限制了我所论述的艺术家和艺术作品的范围，不能超出本书

    将要收入的插图的数目。这就迫使我倍加严格地斟酌哪些要讲，哪些

    不讲。随之而来的是我的第二条准则，我只能在本书中论述真正的艺

    术作品，排除一切只作为一种趣味或时尚的标本看待才可能有些意思

    的作品。作出这个决定就需要牺牲相当可观的文学趣味。要知道赞美

    比批评枯燥得多，而书中收入一些怪模怪样引人发笑的东西本来也可

    以调剂一下精神。然而我要是那样做，读者就有充足的理由质问我，既然本书只讲艺术而不讲非艺术(non-art)，那么为什么我已经看

    出某作品令人厌恶还要让它在书中占一席之地，特别是，如果收入它就要遗漏一件真正杰作的话。因此，尽管我没有宣称本书附图的作品

    都是代表最高水平的十全十美之作，但我确曾尽力排除一切我认为没

    有独特价值的作品。

    第三条准则也是要求一些自我克制。我发誓要在选择作品时不被

    个人的独家观念所诱惑，以免人所共知的杰作被我个人偏爱的作品排

    挤下去。本书的意图毕竟不是仅仅裒辑一些美丽的作品，而是为那些

    在一个新领域中寻求门径的人编写的，对于他们，那些似乎“陈

    旧”的示例具有人们所熟悉的模样，可以用作受人欢迎的路标。而

    且，最负盛名之作实际上往往用许多标准衡量都是最伟大的作品。如

    果本书能够帮助读者用新眼光去观赏他们，那就证明这样做更有裨

    益，比我收录一些不大出名的杰作而忽视它们要好。

    尽管如此，本书只能略而不论的杰作和名家的数目之多仍然足以

    惊人。无妨坦白地说，书中实在没有余地，无法收容印度艺术和伊特

    拉斯坎艺术(Etruscan art)，无法收容奎尔恰(Quercia)、西尼

    奥雷利(Signorelli)和卡尔帕奇奥(Carpaccio)等艺术家，还有

    彼得·菲舍尔(Peter Vischer)、布劳韦尔(Brouwer)、特博尔希

    (Terborch)、卡纳莱托(Canaletto)、柯罗(Corot)和其他许多

    恰是我深感兴趣的艺术家。如果把那些内容收进去，本书的篇幅恐怕

    就要增加一两倍，我认为那也会伤及本书作为初级艺术指南的价值。

    在这令人惋惜的删略过程中，我还遵循另一条准则：在取舍举棋不定

    时，我总是愿意论述我曾目睹原貌的作品，不愿意论述仅仅在照片中

    见过画的作品。本来我想绝对遵循这一准则，可是我不想因此而使读

    者蒙受无辜的损失，因为艺术爱好者一生时常受到出人意料的限制，不能随意遨游。况且我的最终准则还是不要任何绝对的准则，有时就

    是自食其言，留下把柄让读者作一笑乐。

    这些就是我采用的消极准则。我的积极的目标在本书中应该是一

    目了然的。本书用朴素的语言重新讲述美术发展史，应该让读者能够

    看出它是怎样前后连贯，帮助读者鉴赏艺术作品；不是求助于热情奔

    放的叙述去实现这个目标，而是给读者一些启示，说明艺术家可能怀

    有的创作意图。这种作法至少应该有助于消除那些最常产生的误会的

    根源，防止那种跟艺术作品的寓意毫不沾边的评论。此外，本书还有

    一个略较远大的目标，打算把书中论及的作品跟它们的历史背景结合

    起来，期望由此而触及名家的艺术目标。每一代人都有反对先辈的准则的地方；每一件艺术作品对当代产生影响之处都不仅仅是作品中已

    经做到的事情，还有它搁置不为之事。年轻的莫扎特来到巴黎以后，在给他父亲的信中说，他注意到那里的时髦交响曲都用一个快速的终

    曲作结尾；于是他决定在他的最后一个乐章用一个缓慢的序曲让听众

    大吃一惊。这是一个小小的例子，然后它却表明了历史的艺术鉴赏必

    须遵循的方向。渴望独出心裁也许不是艺术家的最高贵或最本质的要

    素，但是完全没有这种要求的艺术家却是绝无仅有。鉴赏这种有意识

    的独出心裁，往往也就打开了理解往昔艺术的最易行的坦途。我试图

    用艺术目标的不断变化作为叙事的主线，试图说明每一件作品是怎样

    通过求同或求异而跟以前的作品联系在一起的。为了相互比较，我甚

    至不避烦冗地提到其前的一些作品，那些作品能够表明艺术家已经跟

    前人拉开了多大的距离。使用这种写法有一个毛病，但愿本书已经加

    以克服，但不能不予以说明。这个毛病是把艺术的不断变化天真地误

    解为持续不断的进步。每一个艺术家的的确确都觉得自己已经超越了

    上一代人，而且在他看来，他所取得的进展是前所未有的。我们不能

    体会到艺术家在观看自己的造诣时内心的解放感和胜利感，也就不能

    体会理解一件艺术作品。但是我们必须认识到，在一个方面有什么所

    得或进步，都必然要在另一个方面有所失，而且这种主观的进步概念

    无论有多么重要，也不等同于客观的艺术价值的提高。抽象地讲下

    去，这一切听起来可能有些难懂，我希望本书能给读者解释清楚。

    还要说明一下本书分配给各种艺术形式的篇幅，在某些人看来，跟雕塑和建筑相比，似乎绘画受到了过分的偏重。造成这种偏重的一

    个因素是，不要说跟宏伟的建筑物相比，就是跟圆雕作品相比，绘画

    作品在插图中的失真之处也是较少的。况且我根本无意跟现有的许多

    讲建筑风格史的杰作争胜。但是，本书所讲的美术发展史不谈建筑方

    面的背景就无从讲起。虽然我不得不限于在每一个时期都只讲一两座

    建筑物的风格，但我还是在各章中把建筑的例子放在显著的地位，力

    图以此恢复内容的平衡，顾全建筑方面。这样做可以使读者对每一个

    时期都有协调的知识，并且把它看成一个整体。

    在每一章中，我都从有关时期中挑选了一张表现艺术家的生活和

    社会的典型图画作为结尾的补白图案。它们组成了一个独立的小系

    列，揭示艺术家和他的群众的社会地位是在变化之中。那些图画资料

    即使艺术价值不高，也能使我们清楚地认识到对过去的艺术作品面世

    时的环境是什么样子。本书得以写出，有赖于伊丽莎白·西尼尔(Elizabeth Senior)

    的热情鼓励；她在伦敦遭到空袭时蒙难早逝，这是所有相识者的不

    幸。我也感谢利奥波德·埃特林格博士(Dr Leopold Ettlinger)、伊迪丝·霍夫曼博士(Dr Edith Hoffman)、奥托·库尔兹博士(Dr

    Otto Kurz)、奥利弗·雷尼尔夫人(Mrs Olive Renier)、埃德娜

    ·斯威特曼夫人(Mrs Edna Sweetman)，感谢我的妻子和我的儿子

    理查德(Richard)，他们给予我许多有益的建议和帮助；并且感谢

    费顿出版社(Phaidon Press)为本书出版所做的工作。导论

    论艺术和艺术家

    实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。所谓的艺术家，从前

    是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状，现在则是购买颜料，为

    招贴板设计广告画；过去也好，现在也好，艺术家还做其他许多工作。

    只是我们要牢牢记住，艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所指的

    事物会大不相同，只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把

    上述工作统统叫做艺术倒也无妨。事实上，大写的艺术已经成为叫人害

    怕的怪物和为人膜拜的偶像了。要是你说一个艺术家刚刚完成的作品可

    能自有其妙处，然而却不是艺术，那就会把他挖苦得无地自容。如果一

    个人正在欣赏绘画，你说画面上他所喜爱的并非艺术，而是别的什么东

    西，那也会让他不知所措。

    实际上，我认为喜爱一件雕塑或者喜爱一幅绘画都有正当的理由。

    有人会因为一幅风景画使他想起自己的家乡而欣赏它，有人会因为一幅

    肖像画使他想起一位朋友而喜爱它。这都没有不当之处。我们看到一幅

    画时，谁都难免回想起许许多多东西，牵动自己的爱憎之情。只要它们

    有助于我们欣赏眼前看到的东西，大可听之任之，不必多虑。只是由于

    我们想起一件不相干的事情而产生了偏见时，由于我们不喜欢爬山而对

    一幅壮丽巍峨的高山图下意识地掉头不顾时，我们才应该扪心自问，到

    底是什么原因引起了我们的厌恶，破坏了本来会在画面中享受到的乐

    趣。确实有一些站不住脚的理由会使人厌恶一件艺术品。

    大多数人喜欢在画面上看到一些在现实中他也爱看的东西，这是非

    常自然的倾向。我们都喜爱自然美，都对那些把自然美保留在作品之中

    的艺术家感谢不尽。我们有这种趣味，而那些艺术家本身也不负所望。

    伟大的佛兰德斯画家鲁本斯在给他的小男孩作素描时(图1)，一定为

    他的美貌而感到得意。他希望我们也赞赏这个孩子。然而，如果我们由于爱好美丽动人的题材，就反对较为平淡的作品，那么这种偏见就很容

    易变成绊脚石。伟大的德国画家阿尔布雷希特·丢勒在画他的母亲时

    (图2)，必然像鲁本斯对待自己的圆头圆脑的孩子一样，也是充满了

    真挚的爱。他这幅画稿是如此真实地表现出老人饱经忧患的桑榆晚景，也许会使我们感到震惊，望而却步。可是，如果我们能够抑制住一见之

    下的厌恶之感，也许就能大有收获；因为丢勒的素描栩栩如生，堪称杰

    作。事实上，我们很快就会领悟，一幅画的美丽与否其实并不在于它的

    题材。我不知道西班牙画家穆里略(Murillo)喜欢画的那些破衣烂衫

    的小孩子们(图3)是不是长相确实漂亮。但是，一经画家挥笔画出，他们的确具有巨大的魅力。反之，大多数人会认为皮特尔·德·霍赫

    (Pieter de Hooch)那幅绝妙的荷兰内景画中的孩子相貌平庸(图

    4)，尽管如此，作品依然引人入胜。

    图1鲁本斯

    画家之子尼古拉斯肖像

    约1620年

    黑、红粉笔，纸本，25.2x20.3cm

    Albertina, Vienna图2

    丢勒

    画家之母肖像

    1514年黑粉笔，纸本，42.1x30.3cm

    Kupferstichkabinett, Staatliche Museen, Berlin

    图3

    穆里略街头的流浪儿

    约1670-1675年

    画布油画，146x108cm

    Alte Pinakothek, Munich图4

    皮特尔·德·霍赫

    一位妇人正在削苹果的室内图1663年

    画布油画，70.5x54.3cm

    Wallace Collection, London

    谈起美来，麻烦的是对于某物美不美，鉴赏的趣味大不相同。图5

    和图6都是15世纪的作品，而且画的都是手弹弦琴的天使。相比之下，很多人会喜欢意大利画家梅洛佐·达·福尔利(Melozzo da Forli)的

    优雅妩媚的动人作品(图5)，而不大欢迎同代北方画家汉斯·梅姆林

    (Hans Memling)的那一幅(图6)。我自己则二者都爱。要想发现梅

    姆林画的天使的内在之美，也许要多花一点时间，然而，只要我们对他

    的动作略欠灵巧一事不再耿耿于怀，就会发现他是无限可爱的。图5

    梅洛佐·达·福尔利

    天使

    约1480年

    湿壁画局部

    Pinacoteca, Vatican图6梅姆林

    天使

    约1490年

    祭坛画局部，木板油画

    koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp

    美是这种情况，艺术表现也是这种情况。事实上，左右我们对一幅

    画的爱憎之情的往往是画面上某个人物的表现方法。有些人喜欢自己容

    易理解因而也能深深为其所动的表现形式。17世纪意大利画家圭多·雷

    尼在画十字架上的基督的头部时(图7)，无疑希望人们在这张脸上看

    出基督遇难时的全部痛苦和全部光荣。在其后的世纪里，很多人从这样

    一幅救世主画像中汲取了力量和安慰。这幅作品表现的感情是如此强

    烈，如此明显，以至于在路边的简陋神龛里和边远的农舍中都可以见到

    它的摹本，而那里的人们对艺术一无所知。尽管我们很喜欢内在感情如

    此强烈的表现，却不应该因此就对表现方法也许较难理解的作品不屑一

    顾。那位画耶稣受难图(图8)的中世纪意大利画家对耶稣受难一事感

    受之深切一定不亚于雷尼，然而我们必须首先学会理解他的绘画手法，然后才能了解他的感情。在逐渐理解了那些互不相同的绘画语言以后，我们甚至有可能对表现方法不像雷尼的画那么明显的艺术作品更觉喜

    爱。正如一些人比较喜欢言词简短、手势不多、留有余意让人猜测的人

    一样，有些人喜爱留有余韵让他们去猜测和推想的绘画或雕塑。在比

    较“原始”的时期，艺术家不像现在这样精于表现人们的面目和姿态，然而看到他们依然是那样努力表现自己想传达的感情，往往更加动人心

    弦。图7

    圭多·雷尼

    头戴荆冠的基督像

    约1639-1640年

    画布油画，62x48cm

    Louvre, Paris

    图8

    托斯卡纳的画师

    基督头像

    约1175-1225年

    耶稣受难像局部

    木板蛋胶画Uffizi, Florence

    但是在这一点上刚刚接触艺术的人往往要遇到另一种困难。初学者

    乐于赞扬艺术家表现自己所见事物的技艺。他们最喜欢的是看起来“逼

    真”的绘画。我绝不否认这是一个重要的考虑因素。忠实摹写视觉世界

    的耐心和技艺确实值得赞扬。以往的伟大艺术家已经奉献出巨大的劳

    动，创作了精心记录每一个细节的作品。丢勒的水彩画稿《野兔》(图

    9)就是体现这种耐心的最著名的实例之一。但是谁能说由于细部描绘

    较少，伦勃朗的素描《大象》(图10)就必然相形见绌呢？伦勃朗不愧

    为奇才，寥寥的几道粉笔线条就便我们感到大象的皮肤皱襞重重。

    图9

    丢勒

    野兔

    1502年

    水彩和水粉，纸本，25x22.5cm

    Albertina, Vienna图10

    伦勃朗

    大象

    1637年

    黑粉笔，纸本，23x34cm

    Abertina, Vienna

    但是，对于那些喜欢绘画看起来“真实”的人，主要还不是粗略的

    画风触犯了他们。他们更为反感的是他们认为画得不正确的作品，特别

    是年代距今较近的作品，因为这个时期的艺术家“本来应该更加高明一

    些了”。在讨论现代艺术时，我们依然能够听到人们抱怨它们歪曲自

    然，其实被指责的地方并非不可思议。看过迪斯尼(Disney)动画片的

    人，或者看过连环漫画的人，对其中的奥秘无不了如指掌。他们知道，在这里或那里改动一下，歪曲一下，并不按照眼睛看见的样子去描绘事

    物有时倒是正确的。米老鼠看起来并不跟真老鼠惟妙惟肖，可是没有人

    给报纸写信对鼠尾的长短愤慨不平。进入迪斯尼魔幻世界的人并不为大

    写的艺术担忧。他们看动画片跟看现代绘画展览不同，未尝带有看画展

    时习以为常的偏见。然而，如果一个现代艺术家别出心裁地作画，就很

    容易被看成是画不出好东西来的蹩脚货。可是，不管我们对现代艺术家的看法如何，我们都可以毫无保留地相信他们有足够的知识，完全能够

    画得“正确”。如果他们不那样画，其原因可能跟瓦尔特·迪斯尼一

    样。图11是著名的现代派艺术运动先驱者毕加索为插图本《自然史》

    (Natural History)画的一幅插图。他画的母鸡和毛绒绒的小鸡十分

    逗人，的确无可挑剔。但是在画一只小公鸡时(图12)，毕加索就不满

    足于仅仅描摹出一只鸡的外形。他想画出它的争强好斗、它的粗野无礼

    和它的愚蠢无知。换句话说，他使用了漫画手法。然而这是一幅多么令

    人信服的漫画啊!

    图11毕加索

    母鸡和小鸡

    1941-1942年

    蚀刻画，36x28cm

    布于《自然史》插图图12

    毕加索

    小公鸡

    1938年

    炭条，纸本，76x55cm

    Private collection

    所以，如果我们看到一幅画画得不够正确，那么不要忘记有两个问

    题应该反躬自问。一个问题是，艺术家是否无端地更改了他所看见的事

    物的外形。在本书下文讲述艺术的故事时，我们就会对艺术家进行更改

    的道理有较多的了解。另一个问题是，除非已经证明我们的看法正确而

    画家不对，否则就不能指责一幅画画得不正确。我们都容易急不可待地

    作出结论，说“事物看起来并非如此”。我们有个很奇怪的习惯念头，总是认为自然应该永远跟我们司空见惯的图画一样。不久前的一项惊人

    发现就是个很好的例证。世世代代的人都看见过奔马，参加过赛马和打

    猎，欣赏过表现纵马冲锋陷阵或者追随猎狗驱驰的绘画作品和体育图

    片。可是人们似乎都没有注意到一匹马在奔跑之中“实际显现出”什么

    样子。绘画作品和体育图片通常把它们画成四蹄齐伸，腾空飞奔——像

    19世纪伟大的法国画家热里科(Gericault)的名画《埃普瑟姆赛马》

    (图13)中画的那样。此画出世以后，大约过了50年，照相机已经相当

    完善，足以快拍飞驰的奔马，所拍的照片证明，画家和他们的观众以往

    都弄错了。没有一匹马奔跑的方式符合我们认为非常“自然”的样子。

    一匹马的四蹄离地时，马腿是交替移动，为下一次起步做准备(图

    14)。我们稍加考虑就会明白，若非如此，马就难以前进。可是，当画

    家开始运用这个新发现按照实际模样去画奔马时，人人都指责他们的画

    看起来不对头。图13

    热里科

    埃普瑟姆赛马

    1821年

    画布油画，92x122.5cm

    Louvre, Paris图14

    麦布利基

    奔驰的马

    1872年

    连续摄影

    Kingston-upon-Tharnes Museum

    当然这是个极端的例子，但是类似的谬误绝不像人们所认为的那样

    罕见。我们都倾向于把传统的形状或颜色当作不二法门。孩子们往往以

    为天上的群星必然是五角星的形状，虽然它们并非如此。坚持画中的天

    必湛蓝、草必青青的人就跟那些小孩子相差无多。他们只要看到画面上

    出现了别的颜色就义愤填膺。可是，如果我们能把过去听说的什么青草

    蓝天之类的话统统置之脑后，好像从其他星球上起航探险刚刚飘临此地

    一样初次面对眼前的世界，就能发现世间万物大可具有出人意外的颜

    色。有时画家便觉得自己分明是在进行这种探险航行。他们想重新观看

    世界，把肉色粉红、苹果非黄则红之类公认的观念和偏见完全抛开。那

    些先入之见当然不容易排除，但是在这方面最有成果的艺术家往往创作出最为振奋人心的作品。正是这些艺术家教会我们在大自然中看到做梦

    也没有想到的新奇美景。如果我们肯于追随他们，效法他们，甚至仅仅

    凭窗向外一瞥，也会有震撼人心的奇异感受。

    在欣赏伟大的艺术作品时，最大的障碍就是不肯摈弃陋习和偏见。

    用未曾想到的方式去画熟悉的题材往往遭到责难，然而最振振有词的指

    责也不过是它看起来不对头而已。对于一个故事，我们越是经常看到它

    用艺术形式表现出来，就越是坚信它必须永远依样画葫芦地重复下去。

    特别是涉及到《圣经》中的题材，情绪就更加容易激昂。我们都知道

    《圣经》中根本没有告诉我们耶稣的外貌如何，上帝本身也不能被想像

    为人的形状，我们也知道那些已经习以为常的形象是出于往昔艺术家们

    的创造，虽然明知如此，还是有人认为背离那些传统的形状就是亵渎神

    明。

    事实上，往往是那些捧读《圣经》最虔诚、最专心的艺术家才试图

    在脑海中构思神圣事迹的崭新画面。他们努力抛开以往看到的一切绘画

    作品，开动脑筋想像小救世主躺在牲口槽里、牧羊人前来礼拜他的时

    候，想像一个渔夫开始宣讲福音的时候，场面必定会是什么样子。一个

    伟大的艺术家这样竭力用崭新的眼光细读古老的经文，使不动脑子的人

    感到震惊和愤怒，这种事情是屡屡发生的。激起这种“公愤”的一个典

    型例子，是卡拉瓦乔惹出的乱子；卡拉瓦乔是一位有大胆革新精神的意

    大利艺术家，从事艺术活动的时间大约在1600年左右。当时他受命给罗

    马一座教堂的祭坛画一幅圣马太的像。圣徒应该被画成正在那里写作福

    音，为了表示出福音是上帝的圣谕，还应该画一个天使正在为他的作品

    赋予超凡入圣的灵感。卡拉瓦乔当时是个坚定不屈、富于想像的青年艺

    术家，他苦苦地思索那个年迈的贫苦劳动者，一个小收税人，突然不得

    不坐下来写书时，场面必然会是什么样子。于是他把圣马太(图15)画

    成这么一副样子：秃顶，赤着泥脚，笨拙地抓着一个大本子，由于不习

    惯于写作而感到紧张，焦灼地皱起眉头。在圣马太旁边，他画了一个年

    轻的天使，仿佛刚从天外飞来，像老师教小孩子一样，温柔地把着这位

    劳动者的手。卡拉瓦乔把画像交给预定要在祭坛上安放这幅作品的教堂

    时，人们认为这幅画对圣徒有失敬意，十分愤慨。这幅画像未被采用，卡拉瓦乔不得不重画一幅：这一次他不再冒险了，完全遵从对于天使和

    圣徒外表的传统要求(图16)。因为卡拉瓦乔惨淡经营力图画得生动有趣，所以第二幅画仍然不失为一幅佳作。但是我们觉得它不像第一幅画

    那样忠实而真挚。

    图15

    卡拉瓦乔

    圣马太像

    1602年

    祭坛画画布油画，223x183cm

    已毁，原藏 Kaiser-Friedrich Museum, Berlin

    图16

    卡拉瓦乔

    圣马太像

    1602年

    祭坛画画布油画，296.5x195cm

    Church of S.Luigi dei Francesi, Rome

    这个故事表明了人们没有道理地厌恶并批评艺术作品会造成什么危

    害。更重要的是，它让我们明确地认识到我们所谓的“艺术作品”并不

    是什么神秘行动的产物，而是一些人为另一些人而制作的东西。当一幅

    画挡上玻璃、镶入画框、挂到墙上以后，它就显得远不可及了。在我们

    的博物馆里，展品——理所当然地——禁止触摸。但在当初，艺术品制

    作出来却是供人摩挲把玩的，它们被论价买卖，引起争论，也引起烦

    恼。我们还要记住，艺术品的每一特点都出诸艺术家的某一决定：他可

    能殚思极虑，再三修改画面；他可能面对背景中的一棵树举笔不定，反

    复犹豫是把它留下还是涂掉；他也可能偶然着笔，给日照中的云彩抹出

    了意外的光辉，为这神来之笔感到得意；他还可能在某个买主的力请之

    下，不得不把那些形象画入画面。因为今天我们的博物馆和美术馆中陈

    列的绘画和雕像当初大都不是有意作为艺术来展出的。它们是为特定的

    场合和特定的目的而创作的，在艺术家着手工作时，那些条件都在他考

    虑之中。

    但是，我们圈外人通常为之焦虑的那些观念，即美和表现的观念，艺术家却很少谈起。当然情况也不是一直如此，但是过去已有好多世纪

    是这样，现在也还是这样。部分原因在于：艺术家往往腼腆怕羞，说“美”这类大话觉得不好意思。如果谈到“表现他们的感情”，以及

    使用类似的讲法，就会觉得自命不凡。他们把这些看作理所当然的东

    西，而且已经看出讨论起来没有益处。这是一个因素，似乎还是一个重

    要的因素，然而还有另一个因素。据我看，在艺术家日常为之发愁的事

    情当中，那些观念远远不像圈外人猜想的这么举足轻重。艺术家设计画

    面、画速写或者考虑他的画是否已经完工时，困扰他的事情难以用语言

    表达。他也许要说他发愁的是画得“合适”(right)与否。于是，我

    们必须首先理解他用“合适”这个谦抑的小字眼寓意何在，才能开始理

    解艺术家的实际追求。

    我认为，我们只有借助于自己的体验，才能理解这一点。当然我们

    完全不是艺术家，可能从来也没有尝试画一幅画，也许连这种想法也没

    有。但是，这并不意味着我们所面临的问题跟艺术家生涯中存在的那些问题毫无相似之处。事实上，即使我使用的方式极为简陋，也很想证明

    难得有什么人会跟这类问题毫不沾边。在搭配一束花时，要搀杂、调换

    颜色，这里添一些，那里去一点儿，凡是做过这种事的人，都会有一种

    斟酌形状和颜色的奇妙感受，但又无法准确地讲述自己在追求什么样的

    和谐。我们只是觉得这里加上一点红色就能使花束焕然改观，或者觉得

    那片蓝色本身还不错，可是跟其他颜色不“协调”，而偶然来上一簇绿

    叶，似乎它又显得“合适”起来。“不要再动它了”，我们喊道，“现

    在十全十美了。”我承认，并不是人人都这么仔细地摆弄花束，但是几

    乎人人都有力求“合适”的事情。那种事情也许仅仅是要给某一件衣服

    配上一条合适的带子；或者不过是为某种搭配是否合适而费心，譬如考

    虑盘子里的布丁和奶油的比例调配得是否合适，然而，无论它们多么微

    不足道，我们都会觉得增一分或者减一分就要破坏平衡，其中只有一种

    关系才是理所当然的。

    一个人为鲜花、为衣服或者为食物这样费心推敲，我们会说他琐碎

    不堪，因为我们可能觉得那些事情不值得这么操心。但是，有些在日常

    生活中也许是坏习惯因而常常遭到压制或掩盖的事情，在艺术世界里却

    恢复了应有的地位。在事关协调形状或者调配颜色时，艺术家永远要极

    端地“琐碎”，或者更恰当地说，要极端地挑剔。他有可能看出我们简

    直无法察觉的色调和质地的差异。而且，他的工作比我们日常生活体验

    的事情要远为复杂。他所要平衡的绝不止两三种颜色、外形或味道。他

    的画布上大概有几百种色调和形状必须加以平衡，直到看起来“合

    适”为止。一块绿色可能突然显得黄了一些，因为它离一块强烈的蓝色

    太近——他可能觉得一切都被破坏了，画面上出现了一个刺耳的音符。

    他必须从头再来。他可能为此苦恼不堪，也可能苦思冥想彻夜不眠，或

    者整天伫立在画前，想办法在这里那里添上一笔颜色而后又把它抹去，尽管你我也许未曾察觉二者之间有什么差异。然而，一旦他获得成功，我们就都觉得他达到的境界已经非常合适，无法更动了——那是我们这

    个很不完美的世界中的一个完美的典范。

    以拉斐尔的圣母像名作之一《草地上的圣母》(The Virgin in

    the Meadow)(图17)为例。毫无疑问，它是美丽动人的；画面中的人

    物画得令人赞叹不已，圣母俯视着两个孩子，她的表情使人难以忘怀。

    但是，如果看一看拉斐尔为这幅画所作的那些速写稿(图18)，我们就开始省悟原来这还不是他最费心力的地方，在他心目中，这些地方当然

    要这样画。他之所以反复尝试着追求的是人物之间的合适的平衡和使整

    个画面达到极端和谐境地的合适的关系。在左角的速写稿中，他想让圣

    婴一面回头仰望着他的母亲，一面走开。他试画了母亲头部的几个不同

    姿势，以便跟圣婴的活动相呼应。然后，他决定让圣婴转个方向，仰望

    着母亲。他又试验另一种方式，这一次加上了小圣约翰，但是让圣婴的

    脸转向画外，而不去看他。后来他又作了另一次尝试，并且显然急躁起

    来，用好几个不同的姿势试画圣婴的头部，在他的速写簿中这样的画页

    有好几张，他反复探索怎样平衡这三个人物最好。但是，如果我们现在

    回过头来再看最后的定稿，就会发现他最终确实把这幅画画得合适了。

    在画面上物物各得其所，而拉斐尔通过努力探索最终获得的姿态与和谐

    显得那么自然，那么不费力气，几乎未曾引起我们的重视。而恰恰是这

    种和谐使圣母更加美丽，使孩子们更加可爱。图17

    拉斐尔

    草地上的圣母

    1505-1506年

    木板油画，113x88cm

    Kunsthistorisches Museum, Vienna图18

    拉斐尔

    为《草地上的圣母》所画的4次草图

    1505-1506年

    速写本的一页

    蘸水笔和墨水，纸本，36.2x24.5cm

    Albertina, Vienna

    观察一位艺术家如此努力地追求合适的平衡是件引人入胜的事。但

    是，如果我们要问他为什么要这样画、那样改，他也许无法回答。他并

    不墨守任何成规，只是摸索道路前进。在某些时期，确实有一些艺术家

    或批评家曾经想方设法总结他们的艺术法则；然而关于那些法则，事实

    总是证明，低手庸才试图循规蹈矩却一无所获，而艺术大师离经叛道却

    能获得一种前所末闻的新的和谐。伟大的英国画家乔舒亚·雷诺兹爵士

    在皇家美术学院(Royal Academy)向学生们讲演时说，蓝色不应该画

    在前景，应该留给远处的背景，留给地平线上飘渺消逝的山丘。据说他

    的对手庚斯勃罗当时就想证明这些学院规则往往都是无稽之谈。他画出

    名作《蓝衣少年》(Blue Boy)，画中的少年身穿蓝衣在暖褐色背景的

    衬托下，赫然挺立在画面前景的中央。

    事实上根本不可能规定这种规则，因为一个人永远不能预先知道艺

    术家可能要达到什么效果。艺术家甚至有可能需要一个尖锐刺耳的音符，如果他正好觉得那样做合适的话。因为没有任何规则能告诉我们一

    幅画或一个雕像什么时候才算合适，大抵也就不可能用语言来准确地解

    释为什么我们会认为它是一件伟大的艺术品。然而这并不意味着一件作

    品跟其他任何作品都不分上下，也不意味着人们不能讨论趣味问题。即

    使没有其他益处，进行这种讨论毕竟还能促使我们去看作品，而我们越

    看就越能发现以前忽视的地方。我们的能力就会逐渐增长，逐渐感受到

    历代艺术家所追求的那种和谐。我们对那些和谐感受越深，就越能欣赏

    它们，这一点毕竟是不容忽略的。古老的格言说，趣味问题讲不清。这

    样说也许不错，然而却不能抹煞趣味可以培养这个事实。这又是一个人

    人都有体验的问题，大家都能在平凡的事情中加以验证。对于不常喝茶

    的人，一种混合茶跟另一种混合茶相比，喝起来也许完全一样。但是，如果他们有闲情逸致、有机会去品味那些可能存在的细微差异，就有可

    能成为地道的“鉴赏家”，就能准确地辨别出他们所喜爱的那一品种和

    那一混合，而且他们的知识丰富起来，也必然有助于他们品尝和享受最

    精美的混合茶。

    当然，艺术趣味跟饮食趣味相比，不知要复杂多少倍。它还不仅仅

    是发现各种细微风味的问题，而是更严肃、更重要的问题。那些艺术大

    师毕竟把自己的一切都奉献给了艺术作品，备尝艰辛，呕心沥血，他们

    至少有权要求我们设法弄清他们所追求的东西是什么。

    人们对艺术的认识永无止境，总有新的东西尚待发现。面对伟大的

    艺术作品，似乎每看一次便呈现一种面貌，它们似乎跟活生生的人一样

    莫测高深，难以预言。那是它自己的一个动人心弦的世界，有它自己的

    独特法则和它自己的奇遇异闻。任何人都不应该认为自己已经了解了它

    的一切，因为谁也没有臻于此境。也许最重要的是：我们想欣赏那些作

    品，就必须具有一颗赤子之心，敏于捕捉每一个暗示，感受每一种内在

    的和谐，特别是要排除冗长的浮华辞令和现成套语的干扰。由于一知半

    解而引起自命不凡，那就远远不如对艺术一无所知。误入歧途的危险确

    实存在。例如有这样的人，他们听到我在本章中试图阐述的一些简单论

    点，知道有些伟大的艺术作品丝毫看不出明显的表现之美和正确的素描

    技法，于是就陶醉于这点知识当中，竟至故作姿态，只喜欢画得既不美

    又不正确的作品。他们总是害怕一旦承认自己喜欢那种似乎过于明显地

    悦目或动人的作品，就会被人认为是无知之辈。于是他们冒充行家，失去了真正的艺术享受，而把自己内心感觉有些厌恶的东西也说成是“妙

    趣横生”。我不想对这一类误解承担责任。我宁愿人家完全不相信我的

    话，也不想让人家这样不加批评地盲从。

    以下各章将要讨论艺术史，即建筑史、绘画史和雕塑史。我认为对

    这个历史有所了解可以帮助我们理解为什么艺术家要使用某种特殊的创

    作方式，或者为什么他们要追求某些艺术效果。特别是，这是一条很好

    的途径，能使我们对艺术作品的独特性质眼光敏锐，从而提高我们对细

    微差异的感受能力。要想学会怎样欣赏艺术作品的独特价值，大概这是

    一条必由之路。然而没有一条道路没有偏差。我们常常看到有人手持展

    品目录，漫步走过画廊。他们走到作品前面，一停脚步，就急忙去找它

    的号码。我们可以看到他们在翻书查阅，一旦找到了作品的标题或名

    字，就又向前走去。其实他们还不如呆在家里，因为他们简直没有看

    画，不过查了查目录而已。这是一种脑力的“短路现象”，根本不是欣

    赏绘画。

    对艺术史已经有所了解的人往往会掉入类似的陷阱。他们看到一件

    艺术品，不是停步观看，而是搜索枯肠去寻找合适的标签。他们可能听

    说过伦勃朗享名于chiaroscuro——这是表示明暗对照法的意大利术语

    ——于是一见伦勃朗的画就很在行地点点头，含糊其词地念叨一句“绝

    妙的chiaroscuro”，然后漫步走向下一幅画。我要直言不讳地指出这

    种一知半解和摆行家架子的危险，因为它很有诱惑力，我们都容易犯这

    个毛病，而像本书这样的著作又能使它的危害变本加厉。我想帮助读者

    打开眼界，不想帮助读者解放唇舌。妙趣横生地谈论艺术并不是什么难

    事，因为评论家使用的词语已经泛滥无归，毫无精确性了。但是，用崭

    新的眼光去观看一幅画，大胆地到画中去寻幽探胜却是远为困难而又远

    为有益的工作。人们在这种探险旅行中，可能带回什么收获来，则是无

    法预料的。1

    奇特的起源

    史前期和原始民族；古代美洲

    我们对艺术的起源跟对语言的产生一样不甚了了。如果我们所说的

    艺术是指建庙筑屋、绘画雕塑或编织图案这类工作，全世界就没有一个

    民族没有艺术。但是，如果我们所说的艺术是指一些精美的奢侈品，摆

    在博物馆和博览会上供人欣赏的展品或专供高级客厅陈设的华贵装饰，那就必须理解艺术的这种涵义是近世的发展，以往众多伟大的建筑家、画家或雕塑家做梦也没有想到。考虑一下建筑的情况，就最能体会到对

    于艺术的理解今昔确有这一差别。我们都知道世间有漂亮的建筑物，其

    中有一些还是当之无愧的艺术品。但是世界上很难找到一座建筑物没有

    特定的建造目的。把那些建筑物用作礼拜和娱乐的场所或用作居室的

    人，首先是以实用的标准对它们加以评价。然而与此同时，他们也可能

    喜欢也可能不喜欢那座建筑物的设计或结构比例，也可能赞赏优秀的建

    筑家为把建筑物建造得既实用又“合适”而花费心血。过去对绘画和雕

    塑往往也是这种态度。它们不是仅仅被当作纯粹的艺术作品，而是被当

    作有明确用途的东西。不知道盖房是为了满足什么要求，人们就难以对

    房屋作出恰当的鉴定。同样，如果我们完全不了解过去艺术必须为什么

    目的服务，也就很难理解过去的艺术。我们上溯历史走得越远，艺术必

    须为之服务的目的就越明确，也越奇特。我们离开城镇到乡村去，最好

    离开我们文明化的国家到生活方式跟我们远祖相近的民族中去，就能看

    到那里的艺术目的跟过去一样明确，一样奇特。我们称那些人为“原始

    人”倒不是因为他们比我们单纯——其实他们的思考过程往往比我们复

    杂——而是因为他们比较接近人类起源的状况。在那些原始人中，就实

    用而言，建筑和制像(image-making)之间没有区别。他们建造茅屋是

    为了遮身避雨、挡风防晒，为了躲避操纵这些现象的神灵；制像则是为

    了保护他们免遭其他超自然力量的危害，他们把那些超自然力量看得跟

    大自然的力量一样地实有其物。换句话说，绘画和雕塑是用来行施巫术。

    除非我们能设法体会原始民族的心理，弄清楚到底是什么经历使他

    们不把画当作美好的东西去观赏，却当作富有威力的东西去使用，否则

    我们就不能指望会理解艺术的奇特的起源。我认为那种心理实际上不难

    体会。只要我们不想欺骗自己，愿意看看我们身上是不是也还保持着某

    些“原始”的东西，就足以解决问题。暂且不讲冰河时代，就从我们自

    身开始。假设我们从今天的报纸上得到一张自己心爱的夺标者的照片，我们愿意拿一根针戳去他的眼睛吗？我们能像在报纸上别的地方戳个窟

    窿一样无动于衷吗？我看不会的。无论我那清醒的头脑是怎样明了我对

    相片的所作所为无伤于我的朋友或英雄人物，我还是对损坏相片隐然感

    到心有抵触。不知在哪里仍然存有一种荒唐的心理，觉得对相片的所作

    所为就是对本人的所作所为。于是，如果我没有讲错，这种古怪、荒唐

    的思想直到原子能时代的今天，甚至在我们中间实际也还没有消除，难

    怪在所谓原始民族中间几乎普遍存在这种思想了。世界各地的巫师、巫

    婆已曾尝试用这种方式行施巫术——他们制成仇人的人像，把那个倒霉

    偶像当胸刺穿或者烧掉，指望仇人会因此遭殃。英国在盖伊·福克斯节

    (Guy Fawkes Day)烧盖伊像也是这种迷信的残余。原始人对什么是实

    物、什么是图画往往更不清楚。有一次，一位欧洲艺术家在非洲的一个

    乡村画了一些牛的素描，当地居民很难过地说：“如果你把它们随身带

    走，我们靠什么过日子呢？”

    这些古怪思想很重要，它们可以帮助我们理解现存的最古老的画。

    那些画的古老程度足以跟人类技艺的任何一种遗迹相比。可是，19世纪

    在西班牙和法国南部的穴壁和岩石上最初发现它们时(图20)，考古学

    家起初不相信这样生动逼真的动物图画竟会出自冰河时代的人之手。当

    地进而发现了简陋的石头工具和骨头工具，人们逐渐肯定洞中的野牛、长毛象和驯鹿图画确是远古人刻画或绘制出来的；他们捕捉的就是那些

    动物，所以对它们如此熟悉。我们走进这些岩洞，穿过又低又窄的通

    道，一直深深地进入幽暗的山腹之中，向导的手电筒突然一闪，照亮了

    画出的一头公牛，这确实是一种奇异的体验。显然，要是仅仅为了装饰

    这么一个不便出入的地方，谁也不会一直爬进那可怕的地下深处。而

    且，那些画除了拉斯科洞窟(the cave of Lascaux)中的一些以外

    (图19、图21)，很少有清清楚楚地分布在洞顶和洞壁上的。相反，它们有时是一个紧接着一个地绘制或刻画，没有什么明显的顺序。对于这

    些现象，最近情理的解释仍然是：这就是对图画威力的普遍信仰所留下

    的最悠久的古迹；换句话说，原始狩猎者认为，只要他们画个猎物图

    ——大概再用他们的长矛或石斧痛打一番——真正的野兽也就俯首就擒

    了。

    图19

    野牛

    约公元前15000-前10000年

    洞窟壁画Altamira, Spain

    图20

    马

    约公元前15000-前10000年

    洞窟壁画

    Lascaux, France图21

    法国拉斯科山洞

    约公元前15000-前10000年

    当然这只是猜想。但是现代有些原始民族还保留着古代的风俗，他

    们对艺术的使用颇能为这个猜测作证。不错，就我所知，我们现在看不

    到任何人还在试图一模一样地行施这种巫术；但是对于那些原始民族，艺术大都也还是跟人们对图像作用的类似看法息息相关。现在还有些只

    使用石器工具的原始民族出于行施巫术的目的，在岩石上刻画动物图

    形。还有一些部落有固定的节日，届时人们打扮成动物，模仿动物的动

    作跳神圣的舞蹈。他们也相信这种方法会莫名其妙地赋予他们力量去制

    服猎物。有时，他们甚至相信某些动物通过某个神话跟他们联系在一

    起，相信整个部落是狼族，是乌鸦族，或者是青蛙族。这些事情听起来

    真是奇怪，但是我们绝不能忘记，即使这些想法，也并不像人们可能想

    像的那样，已经完全跟我们的时代绝缘。罗马人相信罗慕洛

    (Romulus)和勒莫(Remus)曾被一只母狼哺育，他们还在罗马的朱庇

    特神庙(Capitol)竖立了母狼的铜像。就是现在，他们也还有一只活

    母狼豢养在朱庇特神庙台阶旁边的笼子里。虽然在特拉法加广场(Trafalgar Square)现在没有豢养活狮子——但是不列颠之狮却一直

    保留在《笨拙》周刊(Punch)之中，生机盎然。当然那是一种纹章或

    卡通的象征手法，跟部落人对图腾(他们称自己的动物亲属为图腾)所

    持的极为严肃认真的态度之间还有重大的区别。因为他们有时好像生活

    在一种梦幻的世界里，在那种世界里他们能够既是人，同时又是动物。

    许多部落有特殊的仪式，在那些仪式上他们要戴上制成那些动物模样的

    面具。他们一旦戴上面具，似乎就觉得自己已经转化了，变成了乌鸦或

    熊了。这倒很像孩子们扮演海盗和侦探，一直玩得入了迷，不知道游戏

    和现实的界限了。但是对于孩子们说来，周围总是成年人的世界，成年

    人会告诉他们“别这么吵闹”，或者“快到睡觉的时候了”。对于原始

    部落说来，不存在这样一个另外的世界来破坏他们的幻觉，因为部落的

    全体成员都参加舞蹈和仪式，扮演着他们异想天开的把戏。他们都从前

    辈那里知道了那些活动有什么重大意义，深深地沉溺在里面，以致没有

    什么机会跳到圈外，用批判的眼光看一看自己的行动。我们大家都有自

    己认为是天经地义的信仰，跟“原始人”对待他们的信仰的态度一般无

    二。所以别人要是不问起来，我们甚至感觉不到自己还具有那些信仰。

    这一切也许看起来跟艺术没有什么关系，事实上这些情况对于艺术

    却有多方面的影响。艺术家的许多作品就是打算在这些古怪仪式中使

    用，重要的也就不是雕塑或绘画在我们看来美不美，而是它能不能“发

    挥作用”；也就是说，它能不能实施所需要的巫术。加之，艺术家是为

    本部落的人工作，本部落的人完全清楚每一种形状或每一种颜色代表什

    么意思。他们期望于艺术家的不是去改变那些东西，而是运用他们的全

    部技艺和全部知识去完成他们的工作。

    我们还是不必远求就能想到类似的事情。国旗不能被看成一块颜色

    美观的布，不能由制作者随心所欲地径自更改；结婚戒指也不能被当作

    一件首饰，不是我们认为怎样适宜就怎样佩戴或调换。可是，即使在我

    们生活中已规定好的礼仪和习惯之中，也还是给趣味和技艺留下一定的

    选择和活动的余地。我们来考虑一下圣诞树。它的主要特征已由习俗确

    定下来。事实上，家家户户都有自己的传授和自己的嗜好，不能违背，否则那些圣诞树看着就不合适。尽管如此，到了布置圣诞树的重要时

    刻，仍然留有许多地方需要拿主意，这个树枝要不要点枝蜡烛？树顶上

    的金银亮片够了没有？这颗星星是否显得太大或这一边是否装饰过多？对于局外人，大概这一切行动会显得相当古怪。他可能认为没有金银亮

    片圣诞树就会好看得多。但是在我们这些知道其意义的人看来，按照我

    们的观念装饰圣诞树，就是一件大事了。

    原始艺术作品就是按照这种预先确定的方式办事的，可是仍然给艺

    术家留有表现自己气质的余地。有些部落的工匠掌握的技术确实惊人。

    在谈起原始艺术时，我们绝不应该忘记这个字眼并不意味着艺术家对技

    艺仅仅具有原始的知识。相反，许多地处偏僻的部落在雕塑、编篮、制

    革方面，甚至在金属制造方面，都已练出真正惊人的技艺。如果我们知

    道那些工作使用的是多么简陋的工具，就不能不感到惊讶，那些原始工

    匠通过几百年的专业磨练对技术是那么有耐心，有把握。例如，新西兰

    的毛利人(Maoris)在木刻方面就能做出地地道道的奇迹(图22)。当

    然，一件东西难于制作不一定就能说明它是一件艺术品。不然，在玻璃

    瓶里制作航船模型的人就要跻身于最伟大的艺术家行列了。但是，部落

    人技术水平的这一表现应能引起我们的注意，不要以为他们的东西看起

    来不顺眼就认为他们的手艺不过如此。与我们不同的不是他们的技艺水

    平，而是他们的思想观念。从一开始便理解这一点是十分重要的，因为

    整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化

    史。日益增多的证据说明在一定条件下部落艺术家的作品完全能够正确

    地表现自然，跟西方大师的最精巧的作品相比毫无逊色。几十年前在尼

    日利亚发现了一些青铜头像(图23)，酷肖黑人，简直想像不到它们竟

    然那样逼真。看来铜像已有数百年之久，没有任何证据表明当地艺术家

    的技艺是跟外地人学来的。图22

    毛利人酋长房子上过梁雕刻

    19世纪初期

    木雕，32x82cm

    Museum of Mankind, London图23

    黑人头像

    可能表现一位统治者(Oni)

    出自尼日利亚的伊费

    12-14世纪

    青铜，高36cm

    Museum of Mankind, London

    既然如此，究竟是什么原因使部落艺术品看起来那么生疏呢？我们

    又应该考虑自身和我们都能做到的实验了。我们拿一块纸或吸墨纸，在

    上面随便涂抹出一张脸来，画一个圆圈表示头，画一直道当鼻子，画一

    横道当嘴巴。然后看看这个没有眼睛的乱画之物，它是不是显得不胜悲

    伤呢？那可怜的家伙看不见东西呀。我们觉得非“给它眼睛”不可了

    ——而当我们画了两个点，它终于能看我们时，又是多么大的宽慰呀!

    在我们看来，这一切纯属笑谈，但是在土人却并非如此。在木头柱子上

    刻出简单面孔以后，在他看来，柱子就完全变化了。他觉得木头柱子似

    乎已经变成了代表魔力的标志。一旦有眼看东西，也就没有必要再让它

    更像真人了。图24是波利尼西亚的“战神”像，名叫奥罗(Oro)。波

    利尼西亚人本来是杰出的雕刻手，可是他们显然觉得没有必要让它成为

    正确的人形。我们看见的一切不过是块缠着草编的木头，仅用草辫大略

    地表示出了眼睛和手臂。但是，一旦我们注意到它们，它们就足以使柱

    子显出具有神秘力量的样子。至此，我们还没有真正进入艺术领域，然

    而乱画之物的实验却可能给我们更多的教益，现在我们用各种可能的方

    式去改变我们涂抹出的面孔的形状。我们来改变眼睛的样子，从点改成

    十字或别的什么形状，叫它一点也不像真眼睛。我们把鼻子画成圆圈，把嘴画成涡卷形。只要它们的相对位置大致照旧就不会有什么影响。于

    是，对于土著艺术家来说，这一发现可能大有意义。因此这就教给他用

    自己最喜欢和最顺手的形状去构成人物或面孔。结果或许不大像实物，但它会保持一种图案(Pattern)的统一与和谐，我们最初的乱画之物

    就缺少这一点。图25是新几内亚的一个面具。这个面具可能并不好看，不过也不打算让它好看——它是准备用在仪式上，让村里的小伙子装扮

    成幽灵去吓唬女人和小孩的。然而，无论在我们看来这个“幽灵”是多

    么古怪或多么可憎，艺术家的手法总还是有叫人满意的地方，他是用几何图形组成了这幅面孔。

    图24

    战神奥罗像出自塔希提

    18世纪

    用草编在木头上编成，长66cm

    Museum of Mankind, London图25仪礼面具

    出自新几内亚的巴布湾地区

    约1880年

    木头，树皮和植物纤维，高152.4cm

    Museum of Mankind, London

    世界上有些地方的原始艺术家已经创立了一套套精细的方法，用这

    种装饰性的样式去表现神话中的各种人物和图腾。例如在北美印第安人

    (Red Indians)当中，艺术家既相当敏锐地观察自然形状，又无视我

    们所谓的事物的真实外形。他们是猎人，当然对鹰嘴和河狸耳朵是什么

    形状了如指掌，比我们清楚得多。但是他们认为只要一个形状特征就足

    够。一个面具上有个鹰嘴就是一只鹰。图26是北美印第安海达部落

    (Haida)的一个酋长的房屋模型，前面有三根所谓图腾柱。我们只能

    看出它是乱七八糟的一堆难看的面具，而土著人却能看出这个柱子画出

    了他们部落的一个古老的传说。也许在我们看来，这个传说本身跟它的

    表现方法一样，离奇怪诞，支离破碎。土著人的看法却跟我们不同，对

    此，我们应该不以为奇了。

    从前在格威斯·康镇(Gwais Kun)有个年轻人，整天赖在床上混

    日子，最后他岳母说话了；他感到羞愧，离家出走，打定主意要把湖中

    专吃人和鲸鱼的妖怪杀死。在一只神鸟的帮助下，他用一根树干做捕

    机，上面吊着两个小孩做诱饵。妖怪被捉住，年轻人就披上妖怪的皮去

    捉鱼，并且定时把鱼放到那位爱挑眼的岳母家的台阶上。他岳母为这些

    飞来之物得意忘形，竟至以为自己是法力无边的巫婆。最后年轻人对她

    讲明真情，她差愧而死。图26

    19世纪西北岸印第安人海达部落酋长房子的模型

    American Museum of Natural History, New York

    这个故事中的所有人物都刻画在中间的柱子上。入口下面的面具是

    妖怪素常吃掉的鲸鱼之一。入口上面的大面具是妖怪；其上的人形是倒霉的岳母的形象。在她的上面带有喙的面具是帮助英雄的那只神鸟，再

    往上才是英雄本人，身披妖怪皮，带着捕得的鱼。顶端的人物形象是英

    雄用做诱饵的孩子。

    我们很容易把这样一件作品当作一时异想天开的产物，但在制作这

    类东西的那些人看来，却是一件庄严的工作。土著人使用原始工具雕刻

    出这些巨大的柱子来就需要年头，有时全村的男人都要帮着干。因为那

    是有权有势的酋长的房舍的标志和荣耀。

    如果不加解释，我们就无从理解倾注了这么多深情和劳动的雕刻品

    到底表示什么意思。原始艺术作品往往如此。图25那种面具也许使我们

    觉得巧妙诙谐，但它的寓意却恰恰不是好玩。它表示一个吃人的山鬼，满面血污。但是，尽管我们也许不理解它的意思，却仍然能欣赏它周到

    细致地把自然的形状改变为一个协调的图案的手法。还有很多这类的伟

    大艺术作品，就产生于艺术的这种奇特起源时期，我们也许永远也不知

    道它们的寓意何在，然而却仍然能够赞赏它们。古代美洲的伟大文明留

    给我们的一切就是它们的“艺术”。我给这个词加上了引号，倒不是由

    于那些神秘的建筑和图像缺乏美感，其中有些颇有魅力，而是由于我们

    不应该用这样的观念去对待它们，以为制作它们的目的是开心或是“装

    饰”。在当今洪都拉斯的科潘(Copan)遗址有一个祭坛，上面有个可

    怕的死神头部的雕刻(图27)，它使我们想起那些民族过去由于神圣仪

    式的需要，竟然骇人听闻地以活人献祭。不管对于这种雕刻的精确意义

    所知如何之少，发现那些作品并且试图探赜索隐的学者已经作出了令人

    感动的努力，告诉了我们许多东西，足以让我们把它们跟其他原始的文

    化作品相比。当然那些人不是通常所理解的原始人。当16世纪西班牙和

    葡萄牙征服者抵达美洲时，墨西哥的阿兹特克人(Aztecs)和秘鲁的印

    加人(Incas)正在治理着强大的帝国。我们还知道其前若干世纪，中

    美的玛雅人(Mayas)也已建成了巨大的城市，创立了一套丝毫也不原

    始的文字和历法制度。正如尼日利亚的黑人那样，在哥伦布到达之前，美洲人就已经完全可以栩栩如生地描绘人的面孔了。而古代秘鲁人喜欢

    把一些容器制作成人头形状，酷肖自然，令人惊叹(图29)。如果说那

    些文明中的大多数作品，在我们看来都显得生疏而不自然，那么原因就

    在于它们要表达的那些观念之中。图27

    死神头像

    玛雅人祭坛上的石头

    发现于洪都拉斯的科潘

    约500-600年

    37x104cm

    Museum of Mankind, London图28

    伊努伊特的舞蹈面具

    出自阿拉斯加

    约1880年

    木头着色，37x25.5cm

    Museum for Volkerkunde, Staatliche Museen, Berlin

    图29

    独眼人状容器

    发现于秘鲁的奇卡那流域

    约250-550年

    粘土，高29cm

    The Art Institute of Chicago

    图30是墨西哥的一个雕刻，据认为做于阿兹特克时代，它是当地被征服之前最后一个时代。学者认为它代表雨神，名叫特拉劳克

    (Tlaloc)。在那些热带地区，雨经常是人们生死攸关的问题；没有雨

    水庄稼就会颗粒不收，人们就死于饥馑。这就难怪他们把雷雨之神想像

    为狰狞强悍的凶神恶煞。在他们想像之中，天空的闪电好像巨蛇，所以

    不少美洲民族认为响尾蛇是强悍的神物。如果我们对特拉劳克的形象细

    加审视，就可看出它的嘴是由两个响尾蛇的头面对面构成，大毒牙从嘴

    里伸出来，而它的鼻子也像是绞在一起的蛇身构成的。大概连它的眼睛

    也可以看作是盘绕起来的蛇。我们现在看到，以指定的形状“构成”人

    面跟我们的逼真的雕刻这两种观念之间可以有多么大的距离。对于他们

    有时采用这种作法的原因，我们也略有所知了。用体现闪电力量的神蛇

    躯体组成雨神像自然很相宜。如果我们设法体会一下制作这些奇怪的偶

    像出于什么心理，就有可能开始理解在那些早期文明中制像不仅跟巫术

    和宗教有关，而且也是最初的文字形式。在古代墨西哥艺术中，神蛇不

    仅仅是响尾蛇像，还能引申为闪电的标记，于是成了一个字，由它能记

    下雷雨，或许还能召唤雷雨。我们对这些神秘的起源所知有限。但是，如果我们想理解美术发展史，那么有时想一想书画同源自有益处。图30

    阿兹特克的雨神特拉劳克

    14-15世纪

    石头，高40cm

    Museum for Volkerkunde, Staatliche Museen, Berlin澳大利亚土著人在岩石上画作为图腾标记的负鼠图2

    追求永恒的艺术

    埃及，美索不达米亚，克里特

    地球上处处都有某种形式的艺术。不过艺术的发展作为一种持续不

    断的奋斗过程，其历史却并不始于法国南部的洞穴，也不始于北美的印

    第安人。那些奇特的起源时期跟我们今天之间，没有一个直接的传统能

    把它们联系起来。但是，我们今天的艺术，不管是哪一所房屋或者是哪

    一张招贴画，跟大约5000年前尼罗河流域的艺术之间，却有一个直接联

    系的传统，从师傅传给弟子，从弟子再传给爱好者或摹仿者。我们下面

    就将看到希腊名家去跟埃及人求学，而我们又都是希腊人的弟子。于

    是，埃及的艺术对我们就无比重要。

    众所周知埃及是金字塔之国，那些岩石之山像饱经风霜的里程碑一

    样，遥遥地矗立在历史的地平线上。不管看起来多么遥远、多么神秘，它们还是向我们诉说了许多自身旧事。它们告诉我们：一个国家被彻底

    地组织起来，所以有可能在一个孤家寡人的有生之年垒起那些大山；它

    们告诉我们：国王有钱有势，他们能够强迫成千上万的劳动者和奴隶为

    他们年复一年地辛苦劳动，开采石头，拉到工地，然后再用最原始的方

    法去搬运挪动，直到坟墓里能收葬国王为止。没有一个国王，也没有一

    个民族，仅仅为了树碑立传就下这么大的本钱，找这么大的麻烦。事实

    上，我们知道金字塔在那些国王及其臣民眼里自有其实际意义。国王被

    认为是掌握权力统治臣民的神人。在他离开人间以后，他就又升天归

    位。金字塔高耸入云大概会帮助他飞升。不管如何，金字塔总还能保持

    他的金身不坏。因为埃及人相信，如果灵魂要在冥界继续生存，就不能

    不保留遗体。他们所以要精心设法防止尸体腐烂，在身上涂药处理，再

    用布条缠起来，其原因就在这里。垒起金字塔是为了保存国王的木乃

    伊，以便把他的遗体装在石棺里，放到高大的石山的正中央。他们还在

    墓室里写满符咒，帮助他走向另一个世界。图31

    吉萨金字塔

    约公元前2613-前2563年

    但是，除了这些最古老的人类建筑遗迹以外，还有其他事情能说明

    古老的信仰在艺术史上所起的作用。埃及人认为只保留遗体还不够。如

    果国王的肖像也被保留下来，那么就能加倍地保证他会永远生存下去

    了。于是他们叫雕刻家用坚不可摧的花岗岩雕成国王的头像，放到无人

    可见的坟墓中，在那里行施它的符咒以帮助国王的灵魂寄生于雕像之

    中，借助雕像永世长存。在埃及，雕刻家一词当初本义就是“使人生存

    的人”。

    起初这些礼仪专门用于国王，但是不久王室宗亲就在国王墓地的周

    围整整齐齐地修起了一排排较小的陵墓。渐渐地，自尊自重的人个个都

    得给自己在冥界作准备了，叫人修一座昂贵的陵墓以便放置自己的木乃

    伊和肖像，让灵魂能在那里安居，享受供给死者的食品和饮料。金字塔

    时代(即“旧王朝”的第四王朝)的那些早期肖像，有一部分可以归入埃及艺术的最佳之列(图32)。它们又庄重又朴素，使人难以忘怀。我

    们看到雕刻家并没有试图讨好命他制像的人，没有试图保留他们一时的

    风姿。他只关心基本的东西，次要的细节一概略去。也许正是由于他把

    注意力完全集中于人头的基本形状，所以那些肖像今天还是如此动人。

    它们尽管有如几何图形那样刻板，但是并不原始，不同于第一章论及的

    土人面具(图25、图26)，也不像尼日利亚艺术家的自然主义肖像(图

    23)那样逼真。对自然的观察跟整体的匀整二者相互兼顾，达到合理的

    平衡，以致肖像给我们的印象是既真实，却又古老而悠久。图32

    男子头像

    约公元前2551-前2528年

    出自吉萨的一座墓室

    石灰石，高27.8cm

    Kunsthistorisches Museum, Vienna

    几何形式的规整和对自然的犀利观察，将二者结合起来乃是一切埃

    及艺术的特点。我们从装饰墓室墙壁的浮雕和绘画中可以很好地考察这

    一点。不错，“装饰”这个词可能很难用于这种艺术，因为除了死者的

    灵魂之外，这种艺术无意给别人观看。事实上，那些作品也不想让人欣

    赏，它们也是意在“使人生存”。在残忍的上古时期曾经有个惯例，有

    权有势的人物死后，让他的仆役和奴隶陪葬。牺牲他们为的是让死者能

    带着一批合适的随从进入冥界。后来，这些恐怖行为不是被认为太残

    忍，就是被认为太奢侈，于是艺术就来帮忙，把图像献给人间的伟大人

    物，以此代替活生生的仆役。在埃及陵墓中发现的图画和模型就跟这种

    想法有关，为的是让灵魂在另一个世界有得力的伙伴。

    这些浮雕和壁画给我们提供了极为生动的生活画面，跟几千年前埃

    及的实际生活情况一样。可是，第一次观看它们时，大概会觉得茫茫然

    不可理解。其原因是，在表现现实生活方面，埃及画家的方式跟我们大

    不相同。这大概跟他们的绘画必须为另一种目的服务有关系。当时最关

    紧要的不是好看不好看，而是完整不完整。艺术家的任务是要尽可能清

    楚、尽可能持久地把一切事物都保留下来，所以他们并不打算把自然描

    绘成从偶然碰上的角度看到的样子。他们是根据记忆作画，所遵循的一

    些严格的规则使他们能把要进入画面的一切东西都绝对清楚地表现出

    来。事实上，他们的做法很像画地图，不像作画。图33是个简单的例

    子，可作说明，画中绘着一个有池塘的花园。如果叫我们来画这么一个

    母题(motif)，就可能不知从哪个角度去表现才好。树木的形状和特

    点只有从侧面才能看得清清楚楚，而池塘的形状却只有从上面才能看

    见。埃及人处理这个问题时内心没有任何不安。他们会径直把池塘画成

    从上面看、把树木画成从侧面看的样子。然而池塘里的鱼禽若从上面看

    则很难辨认，所以就把它们画成侧面图。图33

    内巴蒙花园

    约公元前1400年

    出自底比斯的一座墓室壁画

    64x74.2cm

    British Museum, London

    在这样简单的一幅画里，我们很容易理解艺术家的作画过程；小孩

    就经常使用类似的方法。但是埃及人在运用这些方法时始终如一，远远

    不是小孩所能比拟的。无论哪一个事物，他们都得从它最具有特性的角

    度去表现。从图34中可以看到用这种想法表现人体的效果。头部在侧面

    图中最容易看清楚，他们就从侧面画。但是，如果我们想起人的眼睛来，就想到它从正面看见的样子。因此，一只正面的眼睛就被放到侧面

    的脸上。躯体上半部是肩膀和胸膛，从前面看最好，那样我们就能看见

    胳膊怎样跟躯体接合。而一旦活动起来，胳膊和腿从侧面看要清楚得

    多。那些画里的埃及人之所以看起来那么奇特地扁平而扭曲，原因就在

    这里。此外，埃及艺术家发现，想像出哪一只脚的外侧视图都不容易。

    他们喜欢从大脚趾向上去的清楚的轮廓线。这样，两只脚都从内踝那一

    面看，浮雕上的人像看起来就仿佛有两只左脚。千万不要设想埃及艺术

    家认为人看起来就是那个样子。他们不过是遵循着一条规则，以便把自

    己认为重要的东西都包括在一个人的形状之中。这样严格遵守规则大概

    跟他们想行施巫术有关系。因为一个人的手臂被“短缩”或“切

    去”时，他怎么能拿来或接过奉献给死者的必需品呢？图34

    赫亚尔肖像

    采自赫亚尔墓室的一扇木门

    约公元前2778-前2723年

    木头，高115cm

    Egyption Museum, Cairo

    这里跟其他各处的情况一样，埃及艺术不是立足于艺术家在一个特

    定的时刻所能看到的东西，而是立足于他所知道的为一个人或一个场面

    所具有的东西。他以自己学到和知道的那些形状来构成自己的作品，非常近似于部落艺术家用他所能掌握的形状来构成自己的人物形象。艺术

    家在画中所体现的不只是他对形式和外貌的知识，还有他对那些东西的

    意义的知识。埃及人所画的老板就比他的仆役大，甚至也比他的妻子

    大。

    我们一旦掌握了这些规则和程式，也就懂得了记述埃及人历代生活

    情况的那些图画所使用的语言。图35就可以使我们很好地了解在一位埃

    及要人的墓室墙壁上的一般布置状况，他是公元前一千九百多年所

    谓“中王国”时期的人。刻辞是象形文字，确切地告诉了我们死者是

    谁，他一生获得过什么头衔和荣譬，我们看到他名叫克努姆赫特普

    (Chnemhotep)，是东沙漠地区的行政长官，美那特·库孚(Menal

    Chufu)的领主，国王的挚友，王室的相识，祭司的监督，荷拉思神

    (Horus)的祭司，阿努比斯神(Anubis)的祭司，神的全部秘密的主

    管，给人印象最深的，他还是所有服装行头的执掌者(Master of all

    the Tunics)。在左边，我们可以看见他正在用一种飞镖打野禽，陪同

    他的是他的妻子克提(Cheti)和侍妾杰特(Jat)；还有他的一个儿

    子，尽管在他画中位置很小，却有着边防指挥的头衔。在下边的饰带

    上，我们可以看见渔人在他们的指挥官曼图赫特普(Mentuhotep)的指

    挥下正在拉一大网鱼。在门上边，又看见了克努姆赫特普，这一次他在

    用网捕捉水禽。理解了埃及艺术家的表现手法以后，我们就很容易看出

    他们进行捕捉的方式。捕禽者坐在一片芦苇后面隐藏起来，抓着一根绳

    子，绳子连着张开的捕网(网是从上面看)。水禽落在食饵上以后，他

    就拉绳收网裹住水禽。在克努姆赫特普背后是他的大儿子纳科特

    (Nacht)和兼管修墓的司库。在右边，可以看见这个被称为“鱼富禽

    足，热爱狩猎女神”的克努姆赫特普正在叉鱼(图36)。我们再次看到

    埃及艺术家的程式，他把水提升到芦苇之中，让我们在林间空地上看到

    鱼。刻辞说：“在纸草之河，在水禽之塘，在水泽，在清溪，他驾着独

    木舟，用两股叉刺杀三十条鱼；多么快活啊，在捕获河马的日子

    里!”下边是个挺逗人的小捕曲，一个人掉到水里，正被同伴打捞上

    来。环绕着大门的刻辞记录着应该给死者贡献祭品的日子，还有对神的

    祈祷词。图35

    克努姆赫特普墓室壁画

    约公元前1900年

    发现于贝尼哈桑

    仿自原作，发表于Karl Lepsias, Denkmaler, 1842图36

    第35图的局部

    我们习惯了这些埃及图画之后，对于它们不真实的地方，就不会感

    到别扭了，就像我们不会计较照片没有色彩一样，甚至还认识到了埃及

    手法的巨大优越性。在那些图画中，没有一样东西是偶然为之，没有一

    样东西可以移易位置。拿一枝铅笔，试着临摹一张这种“原始的”埃及

    素描还是大有益处的。我们画出来的总有些笨拙，不匀称，歪歪扭扭。

    至少我个人如此。埃及人对每一个细节都有强烈的秩序感，以致略加变

    动就显得全盘大乱。埃及艺术家作画时先在墙上画直线网络，非常小心

    地沿着那些直线分布每个形象。可是这一几何式的秩序感，丝毫没有妨

    碍他以惊人的准确性精细入微地观察自然。每一只鸟和每一条鱼都画得

    那么真实，今天的动物学家仍然能够辨认出它的种类来。图37就是图35

    的一个局部，是克努姆赫特普捕网旁的那棵树上的小鸟。可见，指导着

    艺术家的并不仅仅是他的丰富的知识，还有对于图案的鉴赏眼光。图37

    胶树群鸟

    第35图的局部

    仿自原作，尼纳·麦克费尔逊·戴维斯画

    埃及艺术最伟大的特色之一就是，所有的雕像、绘画作品和建筑形

    式仿佛都遵循着同一条法则，各得其所。如果一个民族的全部创造物都

    服从于一个法则，我们就把这一法则叫做一种“风格”(style)。很

    难用语言来说明一种风格是由什么构成的，但是用眼睛去看就容易得

    多。支配全部埃及艺术的那些规则使每一个作品的效果都是稳定的，质

    朴而和谐的。

    埃及风格是由一套很严格的法则构成的，每个艺术家都必须从很小

    的时候就开始学习。坐着的雕像必须把双手放在膝盖上；男人的皮肤必

    须涂得比女人的颜色深；每一位埃及神的外形都有严格的规定：太阳神荷拉思必须表现为一只鹰，或者要有一个鹰头，死神阿努比斯必须表现

    为一只豺，或者要有一个豺头(图38)。每个艺术家还得练出一手优美

    的字体。他得把象形文字的图形和符号清楚无误地刻在石头上。他一旦

    掌握了全部的规则，也就结束了学徒生涯。谁也不要求他别出心裁，谁

    也不要求他“创新”(be original)。相反，要是他制作的雕像最

    接近人们所备加赞赏的往日名作，大概就会被看成至高无上的艺术家

    了。于是，在三千多年里，埃及艺术几乎没有什么变化。金字塔时代认

    为美好的东西，千年之后，照样认为超群出众。不错，有新样式出现，也有新题材要求艺术家去表现，但是他们表现人和自然的方法，本质上

    还是一如既往。

    图38

    有豺头的死神阿努比斯正监督称量死者的心脏，有灵鸟头的神使在右边

    记录结果

    约公元前1285年

    选自埃及《亡灵书》

    画于纸莎草上，放于死者墓室

    高39.8cmBritish Museum, London

    只有一个人曾经动摇过埃及风格的铁门槛。他是第十八王朝的一个

    国王，第十八王朝在所谓“新王国”时期，新王国是在埃及遭到严重入

    侵之后建立的。这个国王叫阿米诺菲斯四世(Amenophis IV)，是个异

    端派，他打破了许多有古老传统的神圣习俗。他不愿意对他民族中的许

    多怪模怪样的神顶礼膜拜。在他看来，只有一个神至高无上，即阿顿

    (Aton)。他崇拜阿顿，将其表现为太阳形状。他仿照神的名字把自己

    叫做阿克纳顿(Akhnaton)，还把自己的宫廷迁到其他神的祭司的势力

    范围以外，现称埃尔-阿玛尔那(El-Amarna)的地方。

    他叫人画的像新颖别致，在当时一定惊世骇众。画中完全摈除了其

    前的法老所表现的那种神圣、刻板的尊严气派。他叫人把他画成正在跟

    妻子妮菲尔提提(Nefertiti)在一起(图40)，他们抱着孩子，沐浴

    在赐福的阳光之下。有一些肖像把他表现得很难看(图39)——大概他

    要艺术家画出他的全部人身缺陷；要不然，也许是他坚信他这个先知无

    比重要，所以坚持要逼真的肖像。阿克纳顿的继任者是图坦卡门

    (Tutankhamen)，他的陵墓和宝藏是1922年发现的。其中有一些作品

    仍然是阿顿教的那种新风格——特别是国王宝座靠背上的像(图42)，表现的是国王和王后的恬静的晏居生活。国王坐在椅子上，那种姿态可

    能已使严峻的埃及保守派愤愤然了——按照埃及人的眼光，简直是懒洋

    洋的。他的妻子把手温柔地放在他的肩膀上，个子丝毫不比他矮，而太

    阳神则表现成金球，正在伸手向他们赐福。图40

    阿克纳顿和妮菲尔提提抱着孩子

    约公元前1345年

    石灰石，祭坛浮雕，32.5x39cm

    Agyptisches Museum, Staatliche Museen, Berlin图39阿米诺菲斯四世像(即阿克纳顿)

    约公元前1360年

    石灰石浮雕，高14cm

    Agyptisches Museum, Staatliche Museen, Berlin图42

    图坦卡门和妻子约公元前1330年

    局部，金和着色的木头

    图坦卡门墓室的宝座

    Egyptian Museum, Cairo

    第十八王朝的这一艺术改革，国王推行起来较为容易，可能是因为

    他可以引证一些外国作品；那些作品比起埃及作品来，远不是那么严格

    生硬。海外的克里特岛(Crete)上居住着一个天才的民族，他们的艺

    术家喜欢表现快速的运动。他们在克诺索斯(Knossos)的王宫在19世

    纪末被发掘出来时，人们简直不能相信早在公元前2000年到前1000年之

    间竟然已产生了那样自在优雅的风格。希腊本土也发现了风格相同的作

    品。在迈锡尼(Mycenae)发现的一把匕首(图41)显示出一种运动感

    和流动的线条，它必定给埃及工匠留下了深刻的印象，正是在那个时

    期，埃及工匠已获准可以抛弃原来的神圣规则。

    图41

    短剑

    约公元前1600年

    发现于迈锡尼

    青铜嵌金、银和乌银，长23.8cm

    National Archaeological Museum, Athens

    但是埃及艺术的这一新趋向并没有持续很长时间。在图坦卡门朝

    代，过去的信条就已经恢复了，面向外界的窗户再次关闭。其前已经持

    续了一千多年的埃及风格又继续维持了一千多年，埃及人无疑还相信它

    要永恒存在。我们博物馆里现有的许多埃及艺术品都制作于这一后期阶

    段，埃及的庙宇和宫殿之类的建筑也几乎都在这一时期。它们表现了新主题，完成了新任务，却没有给艺术增添任何崭新的成就。

    当然，埃及当时仅仅是持续了几千年之久的近东伟大强盛的帝国之

    一。我们从《圣经》得知，小小的巴勒斯坦就处在尼罗河畔的埃及王国

    跟巴比伦和亚述帝国之间，后二者在幼发拉底河和底格里斯河两河流域

    发展起米。希腊人称两河流域为美索不达米亚。美索不达米亚的艺术对

    我们来说，不像埃及艺术那样有名。这至少有一部分是出于偶然的因

    素。那些河谷地区没有采石场，大部分建筑用砖建成，天长日久，就风

    化销蚀为尘土了。连石雕也比较罕见。然而那里流传下来的早期艺术作

    品之所以较少，并非只能这样解释，恐怕主要原因还是在于：他们跟埃

    及人的宗教信仰不同，他们并不认为如果灵魂要继续生存就非保存人的

    尸体和肖像不可。在远古时期，一个叫苏美尔(Sumerians)的民族建

    都乌尔(Ur)统治这个地区时，国王还是用他的一家人和奴隶等等去陪

    葬，为的是在另一个世界不会缺少随从。那个时期的一些墓葬已经被发

    现了，我们现在可以在大英博物馆(British Museum)欣赏那些上古暴

    君的某些家庭财物。我们可以看到伴随原始的迷信和残酷而来的是怎样

    精美的艺术技巧。例如，在一座陵墓中有一架竖琴，上面装饰着传说里

    的动物(图43)。它们的大致形状和布局看起来都很像我们的纹章动

    物，因为苏美尔人爱好对称和精确。我们还不能确知那些传说中的动物

    的具体寓意何在，却几乎可以断言，它们必定是当时神话中的某些形

    象；而那些我们看着很像是出自儿童读物的场面，也必定有十分神圣，十分严肃的意蕴。图43

    竖琴残部

    公元前2600年

    发现于乌尔

    木制，嵌金

    British Museum, London

    虽然没有人叫美索不达米亚的艺术家去装饰陵墓的墙壁，但是他们

    也不能不以另外一种方式，确保图像能帮助官高爵显者永生不灭。从很

    早开始，美索不达米亚的国王就习惯于竖碑勒石纪念他们的辉煌战绩，记述他们所打败的部落和获得的战利品。图44就是这样的一个浮雕，表

    现的是一个国王践踏着被戮之敌的尸体，面对着其他求饶的败兵。大概竖立这些纪念碑的用意还不仅仅是为保证那些战绩可以长久地记忆犹

    新。至少在上古时期，信奉图像威力的早期观念可能还在影响那些竖碑

    的人。大概他们认为，只要他们的国王在匍匐于地的敌人的颈项上踏上

    一只脚的图像永远存在下去，被打败的部落就永世不得翻身。图44

    纳拉姆辛王纪念碑

    约公元前2270年

    发现于苏萨

    石头，高200cm

    Louvre, Paris

    后来，这种纪念碑就发展为国王征战的完整编年史画了。现存最为

    完好的作品还是出自较后的年代，即在亚述王阿苏尔纳齐拉普利二世

    (King Asurnasirpal II)统治时期，他是公元前9世纪的人，比《圣

    经》上的所罗门王稍晚。这些浮雕现藏大英博物馆。我们可以在那里看

    到一个布置周密的战役的全部细节，我们看到军队正在渡河和正在攻击

    要塞(图45)，还有他们的营盘和他们的膳食。那些场面的表现方式跟

    埃及人的方法很相近，但也许不那么整齐，不那么刻板。人们观赏时，觉得仿佛是在观看2000年前的一部新闻记录片，一切都是那么真实、那

    么可信。然而我们看得更仔细些，就会发现一件怪事：在那些恐怖的战

    争中，到处都是死伤人员，其中却没有一个是亚述人。在那些早期年代

    里，鼓吹和宣传的艺术竟已相当先进了。但是我们对于那些亚述人不妨

    稍微宽容一些，也许本书中屡有所见的那种古老的迷信思想还在他们的

    头脑里作祟，使他们相信，一幅画不仅仅是一幅画，还有某种超乎图画

    本身的东西。可能就是由于这种缘故，他们不肯描绘受伤的亚述人。无

    论情况如何，当时兴起的那种传统持续了很长时间。在那些赞美昔日军

    事领袖的纪念碑上，打仗简直轻而易举：只要你一露面，敌人就像稻

    草、麸皮一样迎风溃散。图45

    亚述军队围攻要塞

    约公元前883-前859年

    局部，雪花石膏浮雕

    出自尼姆鲁德的阿苏尔纳齐拉普利王宫

    British Museum, London埃及工匠正在制作狮身人面金像

    约公元前1380年

    仿自底比斯一座墓室中的壁画

    British Museum, London3

    伟大的觉醒

    希腊，公元前7世纪至公元前5世纪

    在那些伟大的绿洲之国中，太阳无情地燃烧着，只有得到河水灌溉

    的土地才能出产粮食。也正是在那里，在东方暴君的统治下，产生了最

    早的艺术风格。那些风格一直延续了几千年之久，几乎毫无变化。然而

    东地中海的大大小小的岛屿，还有希腊和小亚细亚各半岛的港湾纷呈的

    海滨，虽毗邻东方帝国，却处于海洋的温和气候之中，条件就大不相同

    了。那些地区不由一个君主独霸。那里是敢于历险的水手的栖身之地，是海盗头子的藏身之地。海盗头子们出没各地，通过做买卖和海上劫

    掠，在他们的堡垒和港城之中积蓄起巨大的财富。那些地区的主要中心

    起初是克里特岛，岛上的国王相当有钱有势，能够派出使团出使埃及，他们的艺术甚至在埃及还产生了影响(见68页)。

    没有人确知到底是什么人统治着克里特岛；希腊本土也曾仿制过他

    们的艺术品，特别是在迈锡尼。近来发现了一些证据，证明岛上的居民

    可能讲的是一种早期的希腊语言。后来，大约在公元前1000年左右，一

    些好战的部落崛起，从欧洲冲进崎岖的希腊半岛和小亚细亚海岸，战败

    了原来的居民。只有叙述那些战事的诗歌还保存下来一些材料，谈到在

    旷日持久的战争中毁掉的那些艺术作品的辉煌和美丽，那些诗歌就是荷

    马史诗，而那些新来的人中就有史书中所说的希腊各部落。

    那些部落统治了希腊以后，最初几个世纪里的艺术看起来相当粗

    糙、相当原始。那些作品中根本没有克里特风格那种快活的动作；其生

    硬程度，比起埃及人来，似乎有过之而无不及。他们的陶器是用简单的

    几何图案来装饰，在应当表现一个场面的地方，这种场面本身就是这种

    严格图案的一部分。例如图46表现的是悼念死者的场景。死者躺在灵床

    上，左右两旁恸哭的妇女在哀悼仪式中举手向头，这几乎是原始社会里

    普遍的习惯。图46

    哀悼死者

    约公元前700年几何风格的希腊花瓶，高153cm

    National Archaeological Museum, Athens

    希腊人在那早期年代里采用的建筑风格中，看来就有这种简单朴

    素、布局清楚的性质，而且说来也怪，这种建筑风格还保留在我们今天

    的城镇和乡村之中。图50这座希腊神庙，采用的是一种以多立安部落

    (Doric tribe)命名的古代风格；以简朴闻名的斯巴达人就属于多立

    安部落。那些建筑物确实没有任何不必要的东西，至少没有一处是我们

    看不出或者说想不出它的用处。这种神庙最早大概用木头建造，不过是

    用墙围起一间小屋以备放置神像而已，四周有很结实的立柱支着屋顶。

    大约在公元前600年左右，希腊人开始用石头仿造这些简单的建筑物。

    木头立柱换成石头圆柱，支撑着坚固的石头大梁。那些大梁叫做额枋

    (architraves)，架在圆柱上的整个结构通称檐部(entablature)。

    上面一部分还有原来木结构的样子，看起来仿佛那些小梁都向外露着粱

    头。那些梁头通常都有三道切口作标记，所以希腊语叫triglyphs(三

    槽板)，意思是“三道切口”。梁与梁之间的空隙叫做间板

    (metope)。那些早期神庙非常明显地模仿木头结构，整体的简朴与和

    谐令人惊异。如果建筑师使用简单的方柱或圆柱，神庙可能就要显得笨

    重。他们却是细心地处理圆柱的外形，使得中部略粗，顶端渐细。结果

    看起来那些圆柱就像具有弹性一样，仿佛屋顶的重量使它们略有压缩，却没有把它们压得走了形。它们似乎具有生命，轻松地负载着施加给它

    们的压力。虽然有一些神庙是宏伟壮观的，但是它们不像埃及建筑物那

    样庞大。人们感觉它们是由人所建、又为人所用的建筑。事实上，希腊

    统治者没有那样神圣，他们未曾迫使、也无力迫使全民族给他们个人当

    牛做马。希腊各部落定居在各个小都市和港镇之中。那些小团体之间常

    有对抗和摩擦，但是哪一个也未曾成功地对其余各部落发号施令。

    在那些希腊城邦之中，阿提卡地区(Attica)的雅典城在艺术史上

    最为有名，最为重要，远远超过其他各地。特别是，整个艺术史上最伟

    大、最惊人的革命就是在那里开花结果的。我们很难说那一革命始于何

    时何地——也许大致就在公元前6世纪希腊建起第一批石头神庙那个时

    期。我们知道在那之前，古老的东方帝国的艺术家曾致力追求一种特殊

    的完美。他们曾力图亦步亦趋地仿效前辈的艺术作品，严格遵守他们学到的神圣规则。希腊艺术家开始雕制石像时，是继续埃及人和亚述人的

    旧业干下去。图47表明他们是在研究并且模仿埃及的样板，向他们学习

    怎样制作青年男子立像，怎样标出躯体的分界和把躯体联成一体的各部

    分肌肉。但是，图47也表明不管公式多么好，制作雕像的那位艺术家并

    不满足于恪守任何公式，他已开始探索自己的路子了。他显然有意弄清

    膝盖实际看起来是什么样子。大概他干得不大成功：雕像的膝盖可能比

    埃及的样板更难叫人信服；但是，关键是他已决定要自己看一看，不去

    沿袭陈规旧例。问题已经不再是学习一个现成的公式去表现人体了。希

    腊雕刻家人人都想知道他应该怎样去再现一个个别的人体。埃及人曾经

    以知识作为他们的艺术基础；而希腊人则开始使用自己的眼睛了。这场

    革命一旦发轫，就无法遏止。那些雕刻家在作坊里试用表现人物形象的

    新想法和新方式，而每一项革新又被别人急不可待地接过去使用，再加

    上自己的创见。这个人发现了怎样凿出躯干，那个人则发现只要双脚不

    都牢牢地放在底座上，雕像看起来就可能生气大增。另外一个人又会发

    现他能使面孔呈现出活力，只要简单地让嘴向上翘起使它似乎在微笑就

    行了。当然埃及人的方法有许多地方更为保险。希腊艺求家的实验有时

    也会不见成效。那微笑看起来也许像无可奈何的苦笑，要不就是那比较

    随便的站立姿势可能使人感觉装模作样。但是希腊艺术家不会轻而易举

    地被这些困难吓到。他们已经启程上路了，这条路是没有回头之处的。图47

    阿格斯的波利米德斯

    克利俄比斯和拜吞兄弟

    约公元前615-前590年大理石，高218和216cm

    Archaeological Museum, Delphi

    画家也照此办理。虽然除了希腊作家的记述以外，我们对画家的创

    作所知无几，但是许多希腊画家比雕刻家更名重当时，了解这一点很重

    要。我们要想对希腊绘画的真面目略有所知，惟一的途径就是去看陶器

    上的图画。那些彩绘的容器一般叫做花瓶，然而往往是打算用它们盛酒

    或盛油，而不是插花。当时在雅典，绘制那些花瓶已经成为一种重要行

    业，那些作坊里雇佣的普通画匠跟其他艺术家一样，急于把最新的发现

    运用于他们的产品之中。在公元前6世纪的早期花瓶上，还能看到埃及

    方法的印迹(图48)。我们从图中看到荷马史诗中提到的两个英雄，阿

    喀琉斯(Achilles)和埃阿斯(Ajax)正在帐篷里下棋。这两个人物仍

    旧严格地用侧面像表现。他们的眼睛看起来还仿佛是正面像，但是身体

    已经不再是埃及样式了，手和臂也没有摆布得那么明显，那么生硬。画

    家显然力图想像出两个人那样面对面时，看起来到底会是什么样子。他

    已敢于只画出阿喀琉斯左手的一小部分，把其余部分隐藏到肩膀后面。

    他已不再认为只要他知道场面上确有其物就非画出来不可。一旦这一古

    老的规则被打破，一旦艺术家开始信赖自己看到的情况，一场真正的山

    崩巨变就爆发了。画家们有一项压倒一切的伟大发现，即发现了短缩法

    (foreshortening)。大概比公元前500年稍早一些，艺术家破天荒第

    一次胆敢把一只脚画成从正面看的样子，这真是艺术史上震撼人心的时

    刻。在流传到今天的几千件埃及人和亚述的作品中，上述情况根本没有

    出现。有一个希腊花瓶(图49)能够表现出这一发现是怎样被骄傲地运

    用起来。我们从图中看见一个青年武士正在披挂准备出征。他的父母站

    在两旁协助他，可能还在指教他；他们仍用生硬的侧面像表现。站在中

    间的青年的头部也表现为侧面像，而且我们能够看出画家把侧面的头安

    到一个正面的身体上遇到很大的困难。右脚仍然是用“保险”的方法画

    的，但是左脚已经经过透视缩短——我们看到五个脚趾好像一排五个小

    圆圈。对这样一个微末细节大讲特讲也许显得过分，实际上它却意味着

    古老的艺术已经死亡而被埋葬了。它意味着艺术家的目标已不再是把所

    有的东西都用最一目了然的形式画入图中，而是着眼于他看物体时的角

    度。就在青年的脚旁，艺术家表现出他的意图所在。他所画的青年的盾

    牌不是我们头脑中可能出现的那种圆形，而是从侧面看去倚墙而立的样子。

    图48阿喀琉斯和埃阿斯对弈

    约公正前540年

    黑像式花瓶，有埃克斯卡亚斯的署名，高61cm

    Museum Etrusco, Vatican

    图49

    辞行出征的战士

    约公元前510-前500年

    红像式花瓶，有攸西米德斯的署名，高60cm

    Staatliche Antikensammlungen and Glyptothek, Munich但是在看这幅画和前面一幅画时，我们也看出希腊艺术家并未将埃

    及艺术的教导轻易地摒弃。希腊艺术家仍然力求把艺术形象的轮廓尽量

    画清楚，力求在不破坏人物外形的范围内，把他们的人体知识尽量表现

    在画中。他们仍然喜爱坚实的轮廓和平衡的构图。他们远远不是想把自

    己对自然偶然一瞥的印象原封不动地描摹下来。古老的公式，即那种在

    几千年中建立起来的人体形式，仍然是他们的创作起点，只是他们不再

    处处把它奉为圣典。

    希腊艺术的伟大革命，自然的形状和短缩法的发现，产生在人类历

    史上无与伦比的、处处震撼人心的时代，就在那个时代，希腊各城市的

    居民开始怀疑关于神祗的古老遗教和传说，并且毫无成见地去探索事物

    的本性。就是在那个时代，我们今天所说的科学连同哲学第一次在人们

    中间觉醒，戏剧也开始从酒神节的庆祝仪式中发展起来。但是我们不要

    以为那时的艺术家属于城市的知识阶层。那些治理着城市、把时间都花

    费在市场上进行无穷争论的富有人士，甚或还有诗人和哲学家，大都看

    不起雕塑家和画家，认为他们是下等人。艺术家是用双手工作，而且是

    为生计工作。他们坐在铸造场里，一身汗污，一身尘土，就像普通的苦

    力一样卖力气，所以他们不被看作上流社会的成员。尽管如此，他们在

    城市生活中的地位却大大地超过埃及和亚述的工匠；因为大部分希腊城

    市，特别是雅典城，都是民主政体，普通劳动者虽然遭到有钱的势利小

    人的蔑视，但却可以承担一定的市政管理工作。

    在雅典的民主政体达到最高程度的年代里，希腊艺术发展到了顶

    峰。雅典人击溃波斯人的入侵之后，在伯里克利(Pericles)的领导

    下，开始重建被波斯人毁掉的家园。坐落在雅典圣石卫城上的一些神

    庙，在公元前480年遭到波斯人的火焚和洗劫，夷为平地。这时他们计

    划用大理石空前壮丽、空前高贵地重建那些神庙(图50)。伯里克利完

    全不是势利小人，古代作家的记载表明他对当时的艺术家是平等相待

    的。他把设计神庙的工作交给建筑师伊克底努(Iktinos)，把制作神

    像和负责装饰神庙的工作交给雕刻家菲狄亚斯(Pheidias)。图50

    伊克底努

    雅典卫城帕台农神庙

    约公元前450年

    多利安式神庙

    菲狄亚斯的成名之作已不存世。然而设法想像一下它们是什么样子并不是没有意义的，因为我们很容易忘记希腊艺术那时还在为什么目的

    服务。我们从《圣经》中读到先知们如何痛斥偶像崇拜，然而对那些话

    却很少产生很具体的想法。其中有许多段落跟下面引自《耶利米书》

    (第十章，第3-5节)的一段相似：

    众民的风俗是虚空的；他们在树林中用斧子砍伐一棵树，匠人用手

    工造成偶像。他们用金银妆饰他；用钉子和锤子钉稳，使他不动摇。他

    好像棕树一样直立着，是镟成的，不能说语，不能行走，必需有人抬

    着。你们不要怕他；他不能降祸，也无力降福。

    耶利米所指的是美索不达米亚的偶像，是用木头和贵重金属制作

    的。但是他的话几乎可以原封不动地用于其后相距不过一二百年的菲狄

    亚斯的作品。我们在大型博物馆中沿着古希腊白色大理石雕像行列走过

    去时，往往忘记它们中间就有《圣经》中所说的那些偶像：人们在它们

    面前祈祷过，在古怪的咒语声中给它们上过供，成千上万的礼拜者可能

    曾心怀希望和恐惧走近它们——像先知所说的那样，不知道那些塑像和

    雕像是否真的是神灵本身。事实上，古代著名雕像几乎全遭毁灭，这恰

    恰就是因为在基督教得势以后，砸碎一切异教神像成了信仰基督教的一

    种义务。我们博物馆里的雕刻品，绝大部分只是罗马时代的复制品，给

    旅行者和收藏者做纪念品用，或者给花园或公共浴室做装饰品用。我们

    不能不感谢这些复制品，因为它们至少能使我们对希腊艺术的著名杰作

    有个模糊的印象；但是，除非我们能够运用自己的想像力，否则那些拙

    劣的仿制品也会有很大的害处。一个普遍的看法是，希腊艺术缺少生

    气，冷漠乏味，希腊雕刻那种白垩色的外形和毫无表情的面容使人想起

    过去素描课上的石膏像。造成这种看法应由拙劣的仿制品担负主要的责

    任。例如帕拉斯·雅典娜(Pallas Athene)巨像，原是菲狄亚斯给帕

    台农神庙(Parthenon)中安放她的神龛制作的，罗马的复制品(图

    51)就难以给人深刻印象。我们不得不求助于古代的描写，设法想像出

    它是什么样子：一个庞大的木头像，高度约有36英尺(11米)，像棵大

    树那么高，外面完全裹着贵重材料——黄金的甲胄和衣服，象牙的皮

    肤。盾牌和甲胄的其他部分还涂着大量强烈耀眼的色彩，不要忘记那眼

    睛，那是用彩色宝石制作的。女神的金盔上有一些半狮半鹫的怪兽

    (griffons)，盾牌里面盘着一条巨蛇，它的眼睛无疑也是由光彩夺目

    的宝石制成的。人们走进神庙，骤然面对面地站在这个庞大的雕像面前，一定是一番令人敬畏、不可思议的奇景。它的某些特点无疑有一些

    地方近乎原始、近乎野蛮，使这样一个偶像仍然跟先知耶利米宣教反对

    的古代迷信有关。但是，把神祗看作是附在雕像上的可怕的守护神，那

    种原始思想已经退居次要地位。在菲狄亚斯眼中，在他制作的雕像中，帕拉斯·雅典娜并不仅仅是个守护神的偶像。从全部记载中，我们知道

    菲狄亚斯的雕像具有一种高贵的气质，使人们对神祗的性质和意义有了

    大不相同的认识。菲狄亚斯的雅典娜好像一个伟大的人物，她的美丽比

    她的魔力更具有威力。当时人们认识到，菲狄亚斯的艺术已将对于神明

    的新概念给予了希腊人民。图51

    帕台农神庙的雅典娜像

    约公元前447-前432年

    罗马时代的大理石摹品，原作为菲狄亚斯用木头、黄金和象牙所作

    高104cm

    National Archaeological Museum, Athens

    菲狄亚斯的两件伟大作品，他的雅典娜雕像和著名的奥林匹亚的宙

    斯雕像，现已不可复得，然而当初安放雕像的神庙还在，神庙中还有一

    些菲狄亚斯时期制作的装饰一起保留下来。奥林匹亚的神庙建成较早，大概在公元前470年前后动工，在公元前457年以前完工。在额枋上面的

    间板之中，表现的是赫丘利(Hercules)的事迹。图52是其中的一段故

    事，赫丘利正受命去取赫斯珀里得斯(Hesperides)的苹果。这件差事

    连赫丘利也办不了，或者说不愿办。他恳求肩负着天穹的阿特拉斯

    (Atlas)替他做，阿特拉斯答应了，但要求赫丘利在他离开的时候替

    他承担重负。在这块浮雕上展现的是，阿特拉斯拿着金苹果回到赫丘利

    身边，赫丘利绷紧身体立在他的重负之下。处处给他帮忙的帮手，那位

    机灵的雅典娜巳在他肩上放了个垫子为他减轻负担；她的右手本来是握

    着一枝金属长矛的。整个故事表现得十分简明。我们觉得艺术家还是比

    较喜欢表现笔直站立的人物，或正面或侧面。雅典娜正对着我们，惟有

    她的头偏转，朝着赫丘利。在这些形象中不难看出支配埃及艺术的规则

    所产生的影响还迁延未消。但是我们感觉希腊雕刻之所以能那么伟大、那么肃穆和有力，也正是由于没有违背那些古老的规则，因为那些规则

    已经不再是束缚艺术家手脚的桎梏了。古老的观念十分注重表现人体结

    构(那结构仿佛是人体的主要链条，帮助我们了解人体怎样连接在一

    起)，它激励艺术家去探索骨骼和肌肉的解剖学，去构成一个令人信服

    的人体，即使在衣饰飘拂之下也还是历历在目。事实上，希腊艺术家使

    用衣饰去标出人体的主要分界，这类手法仍然表明他们是多么注重关于

    形式的知识。正是严格地循规蹈矩和寓变化于规矩之中二者所达到的平

    衡，使得希腊艺术在后来各世纪里博得了那么巨大的赞美。也正是因为

    这一点，艺术家才一再回顾希腊艺术杰作去寻求指导，寻求灵感。图52

    背负苍穹的赫丘利

    约公元前47-前460年

    大理石残块，出自奥林匹亚的宙斯神庙

    高156cm

    Archaeological Museum, Olympia希腊艺术家频频受聘制作的那类作品，可能已经帮助他们充分掌握

    了人体动态的知识。像奥林匹亚的那样一座神庙，四面都放着奉献给神

    祗的夺标运动员的雕像。在我们看来，这种习俗可能相当可怪，因为无

    论我们的夺标者如何大受欢迎，我们都不会期望他们由于最近比赛获得

    成功而画下肖像献给教堂以示感谢。但是希腊人的盛大运动会(奥林匹

    亚竞技自然是其中最著名的一个)，有些地方跟我们现代的竞赛大不相

    同，它们跟民族的宗教信仰和仪式的联系大为紧密。参加运动会的人员

    并不是运动员——不论指业余的还是指职业的——而是希腊名门贵族的

    成员，竞赛中的胜利者则被敬畏地看作是获得了神祗的不可战胜的法力

    庇护。举行竞赛本来正是要了解上苍把胜利之福恩赐给谁；正是为了纪

    念，大概也是为了永保那些上天加恩的灵迹，胜利者才委托当时最负盛

    名的艺术家制作自己的雕像。

    在奥林匹亚已发掘出许许多多安放那些著名雕像的底座，但是雕像

    本身却无影无踪。那些雕像大部是青铜制品，大概在中世纪金属稀罕时

    被销熔了。只是在德尔菲(Delphi)发现了其中的一个，是个马车驭者

    像(图53)，它的头部见图54。这个头像很令人惊讶，它跟仅仅看过复

    制品的人对希腊艺术常常形成的那种一般印象完全不同。大理石雕像的

    眼睛往往显得空虚无神，青铜头像的眼睛则是空的，而这个头像的眼睛

    却使用彩色的宝石制作，跟当时的通例一样。头发、眼睛和嘴唇都略微

    涂金，使整个面孔具有富丽、热情的效果。然而这样一个头像看起来却

    既不浮华，也不俗气。我们可以看出，艺术家不是力图仿制一张缺陷俱

    在的真实面孔，而是根据他对人体形状的知识去造型。我们不知道这个

    驭者像是不是个很好的肖像(likeness)——按照我们通常对于“肖

    像”一词的理解，大概它根本不是“肖像”。但它是个令人信服的人

    像，又朴素又美丽，令人赞叹。图53

    驭者

    约公元前475年

    发现于德尔菲

    青铜，高180cm

    Archaeological Museum, Delphi

    图54

    图53的局部

    像这种作品古希腊作家根本就没有提起，这就提醒我们，那些运动

    员雕像中最负盛名之作的失传是何等的损失，例如可能跟菲狄亚斯同代

    的雅典雕刻家米龙(Myron)的《掷铁饼者》。《掷铁饼者》已发现了

    多种复制品，我们至少也可以有个一般的印象，知道它是什么样子(图

    55)。雕像表现的那个青年运动员表现为恰好处于要掷出沉重铁饼的一

    刹那。他向下屈身，向后摆动手臂，准备使用最大的力气。紧接着，他

    就要旋转一周，以转体动作来加强投掷的力量，将铁饼飞掷出手。雕像

    的姿势看起来是那么真实，以致现代运动员拿它当样板，试图跟它学习地道的希腊式铁饼投掷法。然而事实表明这件事不像他们所想的那么容

    易。他们忘记了米龙的雕像不是从体育影片中选出的一张“剧照”，而

    是一件希腊艺术作品。实际上，如果我们仔细地看一下，就会发现米龙

    达到这一惊人的运动效果主要还是得力于改造古老的艺术手法。站在雕

    像前面，仅仅考虑它的轮廓线，我们马上就发觉它跟埃及艺术传统的关

    系。正像埃及画家那样，米龙让我们看到躯干的正面图，双腿和双臂的

    侧面图；跟埃及画家一样，他也是从最能显示各部位特征的角度来组成

    一个男子人体像。但在他的手中，那个古老陈旧的公式变成了一种完全

    不同的东西。他不是把那些视像拼在一起构成一个姿势僵硬、不能令人

    信服的人像，而是请模特儿实际做一个相近的姿势，然后加以修改，使

    它看起来像一个可信的动态人体。至于它跟最恰当的掷铁饼动作是否完

    全一致，那是无关紧要的，重要的是就像那时的画家征服了空间一样，米龙征服了运动。图55

    掷铁饼者

    约公元前450年

    罗马时代的大理石摹品，原作为米龙制作的青铜像

    高155cm

    Museo Nazionale Romano, Rome

    在流传到今天的全部希腊原作中，帕台农神庙的雕刻大概是以最惊

    人的方式反映出这一新的自由。帕台农神庙(图50)的建成时间比奥林

    匹亚那座神庙大约要晚20年左右，在那么一段短短的时间里，艺术家已

    经能够更为轻松自如地解决艺术表现要令人信服这个问题了。我们不知

    道那座神庙中的装饰品出于哪些雕刻家之手。不过既然菲狄亚斯制作了

    神龛里的雅典娜雕像，看来他的作坊可能也供应了其余的雕刻作品。

    图56和图57是那长长的建筑带花(band)即饰带(frieze)的断

    片，饰带高高地环绕着建筑物内部，表现的是在女神雅典娜的隆重节日

    里一年一次的游行队伍。那些节日总有竞赛和体育表演，其中有一项危

    险的技艺是驾驶马车，在四马飞驰之中跳上跳下。图56就是表现这样一

    项表演。一开始也许很难在这个断片中看出头绪来，因为浮雕损坏十分

    严重。不仅表皮已有部分脱落，色彩也全部掉光了：当初使用颜色大概

    是让形象鲜明地突现于浓色背景之上。在我们看来，美好的大理石颜色

    和纹理是那么奇妙，我们绝不会用颜色去覆盖，而希腊人甚至竟用红和

    蓝这种对比强烈的颜色去涂刷神庙。但是，无论希腊雕刻原作今天残存

    的部分多么少，我们还是不要去想念那现已亡逸的部分，这样就可以完

    全陶醉于已有的发现而不心怀遗憾。在断片上，我们首先看到的是马

    匹，四匹马一匹排在一匹后面。这些马的头和腿保存得相当完好，足以

    使我们领略艺术家那种娴熟的技巧，他尽力表现出马的骨肉结构，但是

    整个外观却不显得生硬死板。我们马上想到人物形象必然也是如此。我

    们从残存的印迹未尝不能想像出人物的活动如何自在，身上的肌肉表现

    得多么清楚。短缩法已不再是艺术家的重大难题了。拿着盾牌的手臂，还有那头盔上抖动着的翎毛和被风吹动张起的斗篷，都表现得轻松自

    如。但是这些新发现并不是样样都使艺术家忘乎所以，“煞不住车”。

    无论他是多么欣赏自己征服空间和运动的胜利，我们也没有感觉到他急于卖弄自己的技能。尽管这些成组的人马那样生动活泼，它们还是跟沿

    神庙墙壁排列的庄严队伍配置得十分相称。这位艺术家仍然保留了布局

    的才智，希腊艺术的这种才智来自埃及人，来自伟大的觉醒时期之前在

    几何图案方面的训练。正是这种可靠的技艺，保证了帕台农神庙饰带的

    每一细部都是这样清晰，这样“合适”。

    图56

    驭者

    约公元前440年

    帕台农神庙大理石饰带局部

    British Museum, London图57

    马和骑者

    约公元前440年

    帕台农神庙大理石饰带局部

    British Museum, London

    这个伟大时代的希腊作品，件件都显示出在布列形象方面具有这种

    智慧和技巧，然而希腊人当年却别有所重。他们要求这种自由地表现人

    体形象的种种姿势和动态的新发现，能够反映出人物的内心世界。伟大

    的哲学家苏格拉底曾学习过雕刻；他的一个门徒告诉我们，苏格拉底就

    是这样敦促艺术家的。艺术家应该准确地观察“感情支配人体动态”的

    方式，从而表现出“心灵的活动”。

    彩绘花瓶的那些工匠当时还是在努力追摹这些新发现，而一些伟大

    的艺术家虽然作出了这些重大发现却已无作品传世。图58表现的是尤利

    西斯(Ulysses)的故事中动人的一幕：这位英雄在外19年之后，拿着

    拐杖、包袱和饭碗，化装成叫花子回到家里，他的老乳母给他洗脚时发

    现他的脚上有熟悉的伤疤，认出他来。艺术家作画时根据的本子想必跟

    我们在荷马史诗中读到的故事略有出入(在荷马史诗中，乳母的名字跟

    花瓶上的题字不同，猪倌欧迈俄斯[Eumaios]也不在场)。大概他是看

    过上演那一场面的戏剧，因为我们知道希腊剧作家创造戏剧艺术也是在

    那一世纪。可是我们无需追究准确的原文就能看出正在发生一桩戏剧性

    的、动人的事情，因为乳母和这位英雄之间正在交换的眼色，向我们传

    达的丰富涵义几乎胜过言辞。希腊艺术家确实已经掌握了必要的技巧，得以表达出人与人之间的某种内在感情。图58

    老乳母认出尤利西斯

    公元前5世纪

    红像式花瓶，高20.5cm

    Museo Archeologico Nazionale, Chiusi

    这种能让我们在人体姿势中看出“心灵的活动”的技巧，把图59那

    样简单的一座墓碑造就成伟大的艺术作品。这件浮雕把安葬在墓石下面

    的赫格索(Hegeso)表现得栩栩如生，一个侍女站在她面前，递给她一

    个盒子，她好像正在从盒子里挑选一件首饰。我们不妨把这个宁静的场

    面跟表现图坦卡门坐在宝座上，他的妻子为他整理衣领(见69页，图

    42)的埃及作品相比，埃及那件作品的轮廓也是出奇地清楚，但是相当

    生硬，相当不自然，尽管它还是创作于埃及艺术的一个特殊时期。希腊

    这件浮雕已经完全摆脱了那些十分别扭的束缚，可是仍然保持着布局的

    清楚和美妙，已经摆脱了几何形式，去掉了棱角，变得自由自在。上半

    部由两个女人的手臂构成弧线围拢成边框，座椅的曲线也有相应的配

    合，赫格索的美丽的手毫不费力地形成注意力的中心，衣服贴着体形飘拂而下显得如此沉静——这一切相互结合产生了如此单纯的和谐，也只

    有到了公元前5世纪，这样的希腊艺术才诞生于人间。图59

    赫格索墓碑

    约公元前400年

    大理石，高147cm

    National Archaeological Museum, Athens

    希腊雕刻家的作坊

    约公元前480年

    红像式古瓮的下部；

    左面：青铜熔炉，墙上挂有几幅速写；

    右面：一人在制作雕像，雕像的头放在地上；

    直径30.5cm

    Antikensammlung, Staatliche Museen, Berlin4

    美的王国

    希腊和希腊化世界，公元前4世纪至公元1世纪

    艺术走向自由的伟大觉醒大约发生在公元前520年到公元前420年这

    百年之间。到公元前5世纪临近结束时，艺术家已经充分意识到自己具

    备的力量和技巧了，当时公众也是如此。虽然艺术家仍然被看作工匠，大概还受到势利小人的鄙视，但是已经有越来越多的人开始赏识他们的

    作品本身的诱人之处，不再是仅仅赏识它们有宗教作用或政治作用了。

    人们相互比较各艺术“流派”的高下短长，也就是说，比较不同城市艺

    术大师的相互有别的艺术手法、风格和传统。那些艺术流派相互之间有

    比较有竞争，无疑刺激着艺术家发挥更大的干劲，促进了希腊艺术的丰

    富多彩，使得我们赞不绝口。在建筑方面，各种风格开始同时并行。帕

    台农神庙已用多立安式风格建成(见83页，图50)，但是后来的卫城建

    筑却启用了所谓爱奥尼亚式(Ionic)风格。那些神庙的建筑原则跟多

    立安式的神庙一般无二，然而整体外形不同，而且别有个性。最能充分

    体现爱奥尼亚风格特色的一座建筑叫做厄瑞克特翁神庙

    (Erechtheion)(图60)。爱奥尼亚式神庙的圆柱远远不是那么粗壮

    强劲。它们好像是细长的竿子，柱头亦即柱帽不再是朴实无华的上方下

    圆形状，侧面已有大量蜗旋装饰；似乎也在显示出那一部分的作用是架

    起托着屋顶的大梁。那些建筑物和精工细作的局部细节给人以无限优

    雅、无限轻松的整体印象。图60

    雅典卫城的厄瑞克特翁神庙

    约公元前420-前405年

    爱奥尼亚式神庙

    这种优雅、轻松的性质也是那个时期雕刻和绘画的特征，肇始于菲

    狄亚斯身后的一代。这个时期，雅典正在跟斯巴达人浴血苦战，战争毁

    灭了雅典乃至整个希腊的繁荣和昌盛。在公元前408年那一短暂的和平

    时期里，雅典的卫城里建起了一座小型的胜利女神庙。神庙的雕刻和装

    饰表现出人们逐渐转向爱好纤美和精致，这种爱好也明显地反映在爱奥

    尼亚风格之中。虽然那些雕像的形象残损十分严重，但我还是愿意用其

    中的一个雕像作插图(图61)，以便让大家看到这个残损的雕像尽管少头缺手，然而它还是那么美丽。这是一个少女形象，是胜利女神之一，她在走路时弯下腰正在系好一只松开的便鞋。这一骤然停步描摹得多么

    迷人，薄薄的衣饰下垂裹住美丽的躯体，又是多么柔和、多么华丽!我

    们从这些作品中可以看出艺术家已经能够随心所欲，在动态表现和短缩

    法方面已经毫不为难了。艺术家对这种轻松自在和艺术妙技大概已有所

    意识，而创作帕台农神庙饰带(见92-93页，图56、图57)的那位艺术

    家就似乎对自己的艺术或者正在制作的东西并不过多地考虑。他知道他

    的任务就是表现一列队伍，于是下苦功尽其所能把它表现得又清晰又令

    人满意。他几乎没有想到自己是个伟大的艺术家，几千年后，老老少少

    都还会谈论他。胜利女神庙的饰带大概表明艺术家的态度已有所转变。

    这位艺术家为自己的巨大能力而自豪，他也有理由自豪。这样，在公元

    前4世纪对待艺术的态度渐渐地就改变了。菲狄亚斯的神像当初是作为

    神祗的体现而闻名于整个希腊。公元前4世纪神庙的伟大雕像则由于艺

    术品本身之美而博得声望。当时希腊有文化的人谈论起绘画和雕像来，就像谈论诗歌和戏剧一样；或者赞扬它们的美好，或者批评它们的形式

    和构思。图61胜利女神

    公元前408年

    出自雅典胜利女神庙栏杆浮雕

    大理石，高106cm

    Acroplis Museum, Athens

    那一世纪最伟大的艺术家波拉克西特列斯(Praxiteles)之所以闻

    名于世，首先是由于他的作品具有魅力，由于他的创作具有悦目妩媚的

    特性。他最受欢迎的作品是表现富于青春活力的爱神阿芙罗狄特

    (Aphrodite)漫步入浴，许多诗篇为它高唱赞歌。但是这件作品已经

    失落。19世纪在奥林匹亚发现了一件作品，许多人认为是出自他手的一

    件原作。但是我们也还不能确信无疑。那也许只是仿照青铜雕像精确制

    作的大理石复制品而已。它表现赫耳墨斯神(Hermes)把小狄俄尼索斯

    (Dionysus)抱在手臂中逗弄的情景(图62、图63)。我们回过头去再

    看第79页上图47，就能发现希腊艺术在200年里已有多大的进展。在波

    拉克西特列斯的作品中，生硬的印迹一扫而光。这位神祗站在我们面

    前，姿势很随便，却无损他的尊严。可是，如果想一下波拉克西特列斯

    是怎样达到了这一效果，我们就开始认识到，即使在那个时代古代艺术

    的教诲也没有被抛在九霄云外。波拉克西特列斯也是小心翼翼地把身体

    的接合部位表示出来，以便我们尽可能清楚地理解身体的活动。但他已

    经能够成功地达到自己的目的，而雕像却不显得生硬死板。他能够显示

    出在柔软的皮肤下，肌肉和骨骼的隆起与活动，并且能够使人感受到一

    个活生生的人体的全部优美之处。然而我们都应该了解，波拉克西特列

    斯和其他希腊艺术家是通过知识达到这一美的境界的。世上没有一个活

    着的人体能像希腊雕像那样对称、匀整和美丽。人们往往以为艺术家的

    所作所为就是观看许许多多模特儿，然后把他们不喜欢的地方全部略

    去；亦即认为艺术家是首先仔细地描摹一个真人的外形，然后加以美

    化，把他们认为不符合完美人体理想的地方和特点统统去掉。他们说希

    腊艺术家把自然“理想化”了，他们认为那跟摄影师的工作相仿，给肖

    像修修版，把小毛病去掉。但是经过修版的相片和理想化的雕像通常都

    缺少个性，缺少活力。有那么多东西被略去、被删除，留下来的不过是

    模特儿的一个模糊无力的影像而已。希腊人的做法恰恰相反。在那几百

    年里，我们所评论的这些艺术家都想给那些古老的程式化的人体外壳注入越来越多的生命。在波拉克西特列斯的时代，他们的方法终于开花结

    果，完全成熟。在熟练的雕刻家手下，古老的人物型式已经开始活动、开始呼吸了，他们像真人一样站在我们面前，然而却像是从另一个更为

    美好的世界降临的人。事实上，他们之所以像是来自另一世界，倒不是

    因为希腊人比别人健康，比别人美丽——那样想毫无道理——而是因为

    当时的艺术已经达到那样一种境界，类型化的形象和具体的形象之间取

    得了一种新的巧妙的平衡。图62

    波拉克西特列斯

    赫尔墨斯和小狄俄尼索斯

    约公元前340年

    大理石，高213cm

    Archaeological Museum, Olympia

    图63

    图62的局部

    那些被后世誉为表现了最完美人体型式的最负盛名的古典艺术作

    品，有许多是公元前4世纪中叶制作的雕像的复制品或变体。《眺望楼

    的阿波罗像》(Apollo Belvedere)(图64)表现了一个男人体型的理

    想模特儿。他以一种动人的姿势站在我们面前，伸直手臂持弓，头部侧

    转，仿佛正目送射出的飞箭。古老的图式要求身体的每一部分都采用最

    能显示出部位特征的形象，我们不难看出这件雕像对此隐隐约约还有所反映。在几个著名的古典维纳斯雕像中，大概《米洛的维纳斯》

    (Venus of Milo)最负盛名(图65)(它发现于米洛斯岛[Melos]，故

    名)。可能是一组维纳斯和丘比特(Cupid)群像中的一员，那组群像

    制作时期稍晚，但依然使用了波拉克西特列斯的成果和方法。雕像呈侧

    面而立(维纳斯正把手臂伸向丘比特)，我们可以再次欣赏到艺术家塑

    造美丽人体时所显示出的那种明晰和简洁的手法了，他毫不粗糙、毫不

    模糊地标示出身体的各个主要部分。

    图64眺望楼的阿波罗

    约公元前350年

    罗马时代据希腊原作的大理石摹品

    高224cm

    Museo Pio Clemention, Vatican图65

    米洛的维纳斯

    约公元前200年

    大理石，高202cm

    Louvre, Paris

    让一个一般的、图式化的形象越来越栩栩如生，直到大理石表面似

    乎具有生命、呼吸起来为止，以这种方法来创造美当然有一个毛病。这

    种方式并非不能创造出使人信服的人的型式，但是从此入手能够表现出

    一个实实在在的人吗？说来也许奇怪，事实上直到公元前4世纪很晚的

    时候，希腊才出现了我们现在所谓的肖像这种观念。我们确实听说过在

    那之前制作的肖像(见89-90页，图54)，但是那些肖像大概并不肖似

    本人。一个将军的肖像跟随便哪一个戴盔持棒的漂亮战士的像相比，也

    没有什么差别。艺术家从来不去表现将军的鼻子形状、前额皱纹和个人

    表情。还有一件我们尚未讨论过的怪事：在我们已经看过的作品中，希

    腊艺术家一直避免让头像具有特殊的表情。这件事真是越想越令人惊

    奇，因为我们在吸墨纸上随便画个简单的面孔而不给它特别的(通常是

    滑稽的)表情，简直是不可能的。公元前5世纪的希腊雕像和绘画的头

    像当然不是显得发呆或茫然，就此而言不能说没有表情；但是他们的面

    貌似乎从未表现出任何强烈的感情。那些大师是用人体及其动作来表现

    苏格拉底所说的“心灵的活动”(见94-95页，图58)，因为他们面部

    的变化会歪曲和破坏头部的简单的规则性。

    在波拉克西特列斯身后的一代，将近公元前4世纪末，这个限制逐

    渐解除了，艺术家发现了既能赋予面目生气又不破坏其美的两全之策。

    不仅如此，他们还懂得怎样捕捉住个别人的心灵活动和某个面孔的特殊

    之处，怎样制作出我们今天所理解的那种肖像。在亚历山大大帝时期，人们开始讨论这一新的肖像艺术。当时的一位作者打趣那些阿谀奉承者

    的讨厌的惯技，说他们总是大声赞美他们主子的肖像酷肖其人。亚历山

    大大帝本人比较喜欢让他的宫廷雕刻家莱西波斯(Lysippus)给他制作

    肖像。莱西波斯是当时最有名的艺术家，他忠实于自然，使当时的人们

    吃惊。据认为，他的亚历山大肖像还保留在一个随意仿制的作品中(图

    66)，它反映出从德尔菲的马车驭者那一时期以后，甚至从仅仅比莱西波斯早一代的波拉克西特列斯时期以后，艺术又发生了多么大的变化。

    当然，所有的古代肖像作品都有一个共同的麻烦之处，即我们实际上无

    法判断它们逼真与否——事实上，我们在这方面远不如前面故事里所说

    的那些阿谀奉承者。我们要是能看到亚历山大大帝的一张快相，很可能

    发现它完全不像那个胸像。莱西波斯的雕像可能很像个神，而不像那位

    亚细亚征服者亚历山大本人。但是我们只能说：亚历山大其人有一种不

    止不息的精神，有无限的天才，但由于获得成功而骄纵，像他那样的人

    有可能看起来像那个胸像，眉毛上扬，表情生动。图66

    亚历山大大帝像

    约公元前325-前300年

    据莱西波斯原作的大理石摹品

    高41cm

    Archaeological Museum, Istanbul

    亚历山大帝国的奠基对希腊艺术是件了不起的大事，因为希腊艺术

    原来仅仅在几个小城市内颇有影响，现在得以发展成为几乎半个世界的

    图画语言了。这种发展必然影响希腊艺术的性质。我们大都不把这后一

    时期的艺术叫做希腊艺术(Greek art)，而把它叫做希腊化艺术

    (Hellenistic art)，因为亚历山大的继承者在东方国土上建立的一

    些帝国通常就以此为名。那些帝国的富庶的首府是埃及的亚历山大

    (Alexandria)、叙利亚的安提俄克(Antioch)和小亚细亚的珀加蒙

    (Pergarmon)，那里对艺术家另有要求，跟他们在希腊所习惯的要求

    不同。即使在建筑方面，刚劲、简朴的多立安风格和轻松、优雅的爱奥

    尼亚风格也还不能使人满足。公元前4世纪初期发明的一种新型的柱式

    更受欢迎，它以富有的商业城市科林斯(Corinth)的名字命名(图

    67)。所谓的科林斯风格，是在爱奥尼亚式的蜗旋花饰上增加叶饰以美

    化柱头，而且一般都有更多更华丽的花饰遍布建筑物各处。这种华丽的

    样式跟东方新兴城市广泛兴建的豪华建筑物正相适合。那些建筑物很少

    有保存到今天的，但是在那个时期以后的年代里遗留下来的东西还能给

    我们一个壮丽、辉煌的印象。希腊艺术的风格和发明创造，当时是按照

    东方王国的标准应用于东方王国的传统之中。图67

    科林斯柱头

    约公元前300年

    Archaeological Museum, Epiclaurus

    我说过，在希腊化时代整个希腊艺术必然要经受一次变革。那种变

    革在当时的一些最有名的雕刻作品中就能看到。其中有一件是大约在公

    元前170年建起的珀加蒙城的一座祭坛(图68)。祭坛上面的群像表现

    诸神跟巨人的战斗。这件作品十分壮观，但是我们要想去寻找早期希腊

    雕刻的和谐与精致之处，则是徒劳。艺术家显然在追求强烈的戏剧效

    果。战斗进行得激烈凶猛。笨拙的巨人被获胜的诸神打倒了，他们痛

    苦、狂乱地向上看着。每个形象都富有狂乱剧烈的动作和颤动飘扬的衣

    饰。为了使效果更加强烈，浮雕也不再平伏于墙壁上，而是一批近乎独

    立雕像(free-standing)的人物，正处在激战之中，他们似乎要涌向

    祭坛的台阶，仿佛毫不顾及自己应该呆在什么地方。希腊化艺术喜欢这

    样狂暴强烈的作品：它想动人，而它也确实动人。图68

    珀加蒙的宙斯祭坛

    约公元前164-前156年

    大理石

    Pegamonmuseum, Stautliche Museen, Berlin

    在后世享有最高声誉的古典雕刻作品中，有一些就是创作于希腊化

    时期。在1506年发现《拉奥孔》群像时(图69)，艺术家和艺术爱好者

    对于那个悲剧性群像的效果大为折服。它表现的是一个恐怖的场面，维

    吉尔(Virgil)在史诗《伊尼德》(Aeneid)中也描写过那个场面：特

    洛伊城祭司拉奥孔警告他的同胞们不要收下那匹藏有希腊士兵的木马。

    诸神看到他们毁灭特洛伊的计划遭到挫折，就派两条巨蛇从海里游出把

    祭司和他的两个不幸的儿子缠住憋死。这是叙述奥林匹亚诸神残酷无情

    地加害可怜的凡人的故事之一，这些故事在希腊和拉丁神话中经常出

    现。人们很想知道这个故事是怎样感动了那位希腊艺术家，从而设想出

    这一动人的群像。在这个场面里，无辜的受害者因为讲真理而遭难，艺

    术家是不是想叫我们感受到这种恐怖？抑或他主要是想炫耀一下自己的

    本领，能够表现出人与兽之间进行惊惧而且有些耸人听闻的战斗？他当

    然有理由为自己的技艺而自豪。用躯干和手臂的肌肉，来表达出绝望挣

    扎中的努力与痛苦，祭司脸上痛苦的表情，两个男孩子枉然的扭动，以

    及把整个骚乱和动作凝结成一个永恒的群像的手法，从一开始就激起一

    片赞扬之声。但我有时不免怀疑这是一种投人所好的艺术，用来迎合那

    些喜欢恐怖格斗场面的公众。为此责备艺术家大概是错误的。事实可能

    是，到了那个希腊化时期，艺术已经大大失去了它自古以来跟巫术和宗

    教的联系。艺术家变得单纯为技术而技术了，怎样去表现那样一个戏剧

    性的争斗，表现它的一切活动、表情和紧张，这种工作恰恰就是对一个

    艺术家的气概的考验。至于拉奥孔的厄运一事的是非曲直，艺术家可能

    根本未曾予以考虑。图69

    罗得岛的哈格桑德罗斯、阿提诺多罗斯和波利多罗斯

    拉奥孔父子

    约公元前175-前50年

    大理石，高242cm

    Museo Pio Clementino, Vatican

    就在这个时期，在这种气氛中，有钱的人开始收集艺术品，复制不

    能到手的名作，付出巨款收进能够买来的作品。作家开始喜爱艺术，着

    手撰述艺术家的生平，搜罗他们的趣闻轶事，编写导游手册。古代最有

    名的艺术大师中有许多是画家而不是雕刻家，对于他们的作品，除了在

    那些流传到今天的古典艺术著作中所讲到的片断以外，我们便一无所

    知。我们知道那些画家也是关心特殊的技术问题，并不关心他们的艺术

    怎样为宗教目的服务。我们听说过一些艺术大师，他们专门画日常生活

    题材，他们画理发店或舞台场面，但是那些绘画都没有流传下来。我们

    要想对古代绘画特点有个概念，只有去看在庞贝(Pompeii)和其他地

    方发现的装饰件的壁画和镶嵌画。庞贝是一座富有的城镇，公元79年被

    维苏威火山的灰烬埋葬于地下。城里几乎每一座房屋和别墅的墙上都有

    画，画着柱子和远景，还模仿着带框的画和舞台场面。这些画自然并不

    都是杰作，然而看到这样一个无名小城中竟有那么多艺术作品，仍然是

    令人惊讶的。如果我们的海滨游览胜地有一处被后世发掘出来的话，就

    很难给人那样出奇的印象。庞贝和附近城市的室内装饰家，显然放手使

    用希腊化时期伟大的艺术家的发明创造。在许多平庸的作品中，我们有

    时会发现像图70那么美丽优雅的形象，它表现时序女神(Hours)中的

    一位在采花，就像是在跳舞一样。我们还能看到像另一幅画中的农牧神

    (faun)头部那样精微的细部(图71)，使我们了解到那些艺术家在处

    理表情方面的技术造诣和熟练程度。图70

    采花少女

    公元1世纪

    斯塔比伊壁画的局部

    Musco Archeologico, Nazionale, Naples

    图71

    牧羊神的头部

    公元前2世纪

    赫库兰尼姆壁画的局部

    Museo Archeologico Nazionale, Naples

    在这些装饰性的壁画中，凡是可能进入画面的东西，几乎各种类型

    都有所发现。例如两个柠檬和一杯水之类的漂亮的静物画(still

    life)，以及动物画，甚至还有风景画(landscape painting)。这大概是希腊化时期最大的革新。古老的东方艺术不用风景，除非用作人类

    生活或军事战役的场景。对菲狄亚斯或波拉克西特列斯时期的希腊艺术

    来说，艺术家众目所瞩的丰要题材仍然是人。到了希腊化时期，在特俄

    克单托斯(Theocritus)之类的诗人发现了牧人纯朴生活的魅力之后，艺术家也试图为世故的城市居民呈现出田园生活的乐趣。这类画并不是

    具体村舍或风景胜地的实际景象，而是把田园小诗场面中形形色色的东

    西都收集在一起：牧人和牛群，简单的神龛，远处的别墅和山峰等等

    (图72)。在这些画中，每一件东西都安排得讨人喜欢，每一部分都表

    现出各自的胜境。我们确实感觉自己是在观看一个恬静的场面。但是，这只是我们乍看之际的感觉，其实它们远非那么真实可信。如果我们来

    提一些刁钻的问题，或者试图画一张各部位置图，我们很快就会发现那

    根本无法处理。我们不知道神龛和别墅之间应该有多大的距离，也不知

    道桥离神龛远近如何。事实上，连希腊化时期的艺术家也还不懂得我们

    所说的透视法则。我们大家上学时都画过那条无人不知的白杨大道，它

    是逐渐后退向远方的消失点隐去。然而在那个时期这还不是一种标准画

    法。当时艺术家是把远处的东西画得小，把近处的东西或重要的东西画

    得大，可是远去的物体有规律地缩小这条法则，亦即我们可以用来表现

    一个视觉景象的那个固定的框架，古典文化时代还没有采用。事实上，又过了一千多年它才被运用起来。所以，连最后期的、最自由的和最大

    胆的古代艺术作品至少也还保留着我们在叙述埃及绘画时所讨论过的那

    条原则的影响。在这条原则的支配下，即使在这里，对单个物体典型轮

    廓的知识，仍然跟眼睛所见的实际印象同样举足轻重。我们早就认识

    到，艺术作品的这个性质并不是应被遗憾、被鄙视的缺陷，任何一种风

    格都有可能达到艺术的完美境界。希腊人冲破早期东方艺术的禁律，走

    上发现之路，通过观察给传统的世界形象增添了越来越多的特点。但是

    他们的作品看起来决不像一面反映出自然的一切偏僻角落的镜子，而是

    永远带有标志着创作者那种睿智的印记。图72

    风景

    公元1世纪

    壁画

    Villa Alleni, Rome

    希腊雕刻家在工作

    公元前1世纪希腊化时代的宝石，1.3x1.2cm

    Metropolitan Museum of Art, New York5

    天下的征服者

    罗马人，佛教徒，犹太人和基督教徒，1至4世纪

    我们已经看到罗马城镇庞贝有希腊化艺术的许多反映。因为当罗马

    人征服了天下，在那些希腊化王国的废墟上建立起自己的帝国时，艺术

    多少还是保持原状的。在罗马工作的艺术家大都是希腊人，罗马收藏家

    大都购买希腊大师的作品或复制品。尽管如此，在罗马成为世界霸主

    时，艺术还是有一定的变化。艺术家已经接受了新的任务，必须根据实

    际情况修改他们的创作方法。罗马人最突出的成就大概是土木工程。大

    家都知道他们的道路、输水道、公共浴场。即使那些建筑的废墟现在都

    还感人至深。人们在罗马漫步于巨大的柱列之间，觉得自己就像个蚂蚁

    一样。事实上，正是那些古迹废墟使后世很难忘记“宏伟即罗马”这句

    话。

    这些罗马建筑中最出名的也许是那圆形竞技场，称为

    Colosseum(圆形大剧场)(图73)。那是典型的罗马建筑，引起后世

    的高度赞美。它基本上是实用性的建筑结构，有三层拱，一层压一层地

    承载着巨大圆形剧场内部的座席。但是在那些拱的前面，罗马建筑师放

    上了一种希腊形式的屏面。事实上，希腊神庙所用的三种建筑风格，他

    都用上了。底层是多立安风格的变形——甚至还保留了间板和三槽板；

    第二层是爱奥尼亚式，第三层和第四层是科林斯式半柱。罗马结构跟希

    腊形式或“柱式”的这一相互结合，对后来的建筑师有巨大的影响。如

    果我们在自己的城市里四处看看，很容易看到受这种影响的建筑。图73

    罗马圆形大剧场

    约公元80年

    罗马的建筑创作中，大概再没有比凯旋门给人的印象更为持久的

    了。罗马人在意大利、法国(图74)、北非和亚洲到处建立凯旋门，遍

    布帝国。希腊建筑一般都是由相同的单元组成，甚至圆形大剧场也不例

    外。但是凯旋门却用柱式做界框并突出了中央的巨大入口，两侧辅以比

    较狭窄的入口。这种安排用在建筑结构中，很像是音乐中使用的和弦。图74

    泰比里厄斯

    凯旋门奥朗日，法国南部

    约公元14-37年

    然而罗马建筑的最重要的特点是拱的使用。虽然这项革新希腊建筑

    师可能早已发现了，但是它在希腊建筑中却几乎没有发挥什么作用。用

    一块块楔形石头拼成拱形是一种颇为困难的工程技术。一旦掌握了这项

    技艺，建筑者就能用它组成越来越大胆的设计。他可以用拱横跨桥梁或

    输水道的墩柱，他甚至也可以用这个方法拼成拱状屋顶。通过各种技术

    设计，罗马人逐渐对起拱技艺十分精通。那些建筑物中最奇妙的一座就

    是Pantheon，即万神庙。它是惟一的一座过去一直用做礼拜堂的古罗马

    神庙——早期基督教时代它被改成教堂，所以一直不准沦为废墟。万神

    庙内部(图75)是一个巨大的圆厅，有拱状屋顶，顶部有一个圆形开

    口，从开口可以看到天空。此外没有别的窗户，但是整个大厅可以从上

    面接收充足而均匀的光线。在我知道的建筑物中，几乎没有一个能像它

    这样，给人这么沉静的和谐印象。里面完全没有沉闷的感觉。巨大的屋

    顶穹窿仿佛自由地在你头顶盘旋，好像第二个天穹。图75

    罗马万神庙内部

    约公元130年

    G.P.潘尼尼绘

    Statens Museum for Kunst, Copenhagen罗马人的典型作法是从希腊建筑中取其所好，然后按照自己的需要

    加以运用；他们在各个领域中都是这样做的。他们的一项主要需要就是

    惟妙惟肖的优秀肖像。这样的肖像在罗马的早期宗教中就发挥了作用。

    在送葬队列中携带先人的蜡像已经成了习惯。几乎可以肯定，罗马人这

    种做法跟我们从古埃及获知的用肖像保存灵魂的信仰有关。后来，当罗

    马成为帝国时，皇帝的胸像还是受到宗教性的敬畏。我们知道每一个罗

    马人都得在皇帝的胸像前烧香表示自己的赤诚忠心；我们还知道基督教

    徒就是因为不肯服从这项要求而开始遭受迫害。奇怪的是，尽管当时肖

    像有这么严肃的含义，罗马人却依然允许他们的艺术家把肖像制作得比

    希腊人所曾尝试制作的一切肖像更为真实而不加美化。大概他们有时使

    用以石膏套取的死者面型，所以对于人的头部结构和面貌有惊人的了

    解。无论怎样说，我们都很熟悉庞培(Pompey)、奥古斯都

    (Augustus)、泰特斯(Titus)或尼禄(Nero)，几乎就像是在新闻

    片中见过他们的面孔一样，维斯佩申(Vespasian)的胸像(图76)丝

    毫没有讨好之处——根本无意于把他表现为神。他的形象有如富有的银

    行家或航运公司老板。尽管如此，这些罗马肖像却毫无猥琐之处。艺术

    家设法成功地实现了既逼真又不平凡。图76

    维斯佩申皇帝像

    约公元70年

    大理石，高135cm

    Museo Archeologico Nazionale, Naples

    罗马人还交给艺术家另一项新任务，从而复兴了一个我们从上古东

    方获知的风尚(见72页，图45)。罗马人也想宣扬自己的胜利，报道战

    事的经过。例如，图拉真(Trajan)树立了一根巨大的石柱(图77)，用图画历述他在达吉亚(Dacia，现在的罗马尼亚)作战和获胜的历

    程。我们在石柱上看到罗马军队集粮、征战和获胜的场面(图78)。希

    腊艺术几百年来的技法和成就都被用在这些战功记事作品之中。但是罗马人着眼于准确地表现全部细节和清楚地叙事，以使后方的人对战役的

    神奇有深刻印象，这就使艺术的性质颇有改变。艺术的主要目标已经不

    再是和谐、优美和戏剧性的表现。罗马人是讲求实际的民族，对幻想的

    东西不人感兴趣。可是他们用图画来叙述英雄业绩的方法，却被证明对

    宗教大有裨益，当时各种宗教已经跟蔓延扩张的帝国有了接触。

    图77

    罗马的图拉真纪功柱

    约公元114年图78

    图77的局部

    上方为攻陷城池，中部为大战达吉亚人，下部为士兵在寨外刈麦

    在公元后几百年中，希腊化艺术和罗马艺术已经完全取代了东方王

    国的艺术，甚至在东方艺术原先的据点中情况也是如此。埃及人依然把

    死者葬为木乃伊，但是随葬的肖像已经不是埃及风格了，而是叫熟悉希

    腊肖像全部技法的艺术家去画(图79)。那些肖像一定是以低价请普通

    工匠制作的，可是它们的生动性和写实性现在仍然使我们大为惊讶。古

    代艺术品看起来像它们那样有生气、那样“现代化”的寥寥无几。

    图79

    男人肖像

    约公元100年发现于埃及哈瓦拉的木乃伊

    画于热蜡之上，33x17.2cm

    British Museum, London

    不只是埃及人采用新的艺术手法来为自己的宗教目的服务。甚至在

    遥远的印度，罗马人叙述史实和显耀英雄的方法，也被艺术家用来描绘

    一个以和平方式征服天下的故事，即佛陀的故事。

    在希腊化影响到来之前，印度早已盛行雕刻艺术；然而却是在边境

    地区犍陀罗(Gandhara)首先出现了佛陀的浮雕像，以后佛教艺术就以

    它为样板。图80表现的就是佛传中的一个插曲，叫做《夜半逾城》：

    青年王子乔达摩(Gautama)要离开父母的王宫到荒野去当隐士。

    他正跟自己心爱的战马建多迦(Kanthaka)说：“亲爱的建多迦，今晚

    请再驮我跑一夜。我在你的帮助下成佛以后，要拯救世界上的众神和众

    生。”只要建多迦嘴一叫或蹄一响，城里的人就要被惊醒，王子的出走

    就要被发现。于是诸天王掩住了马的叫声，在马所踏过的地方，处处用

    他们的手垫在马蹄之下。图80

    乔达摩(佛陀)

    出家

    约公元2世纪

    发现于巴基斯坦的洛里延坦盖(古代的犍陀罗)

    黑色片岩，48x54cm

    Inclian Museum, Calcutta

    希腊和罗马艺术曾经教给人们用优美的形式去想像神祗和英雄的形

    象，这也有助于印度人创造他们的救世主形象。表情沉静的佛陀的美丽头像，也是在犍陀罗这一边境地区制作的(图81)。

    图81

    佛陀头像公正4-5世纪

    发现于阿富汗的哈达(古代的犍陀罗)

    石灰岩，留有施色的印迹

    高29cm

    Virtoria and Albert Museum, London

    另一个懂得把它的神圣事迹描绘出来以教诲信徒的东方宗教是犹太

    人的宗教。犹太法(Jewish Law)实际上禁止制像，以免偶像崇拜。然

    而聚居在东方城市的犹太人却喜欢用《旧约》故事装饰犹太教会堂的墙

    壁。那些画中有一幅近年发现于美索不达米亚的一个占罗马驻军地，叫

    杜拉-欧罗玻斯(D ......