目录

    前言 文学教授是怎么读文学的

    1 每一次旅程都是追寻(当然凡事总有例外)

    2 你是我的座上客：关于圣餐礼的故事

    3 你是我的口中食：关于吸血鬼的故事

    4 若格局方正，便是十四行诗

    5 我在哪儿见过她来着？

    6 要是拿不准，可能是出自莎士比亚

    7 还是拿不准？那可能是出自圣经

    8 迷失在森林中的孩子——也可能来自童话

    9 文学很希腊

    10 雨雪风霜总关情

    插曲 作者真是这意思吗？

    11 暴力，不只会伤害你

    12 这是象征吗？

    13 一切皆政治

    14 不错，他也是基督的化身

    15 乘着想象的翅膀

    16 一切皆为性

    17 谈性非为性

    18 如果没淹死，就是成功受洗

    19 地理很关键

    20 季节也很重要

    插曲 唯一的故事

    21 长相特殊者，往往与众不同

    22 失明总是有原因的

    23 心脏病不只是心脏的病

    24 作家们偏爱哪些疾病

    25 不要只用自己的眼睛读

    26 “他是认真的吗？”打碎期待的反讽

    27 测验

    跋

    附录 阅读书目

    致谢 世间只有一个故事前言 文学教授是怎么读文学的

    你说林德纳先生，那个畏畏缩缩的家伙？

    正是，林德纳先生，那个畏畏缩缩的家伙。怎么，你以为魔鬼长什

    么样？要是他浑身火红，拖着尾巴，长着犄角和分叉的蹄子，连傻瓜都

    不会上当。

    我和班里的同学正在讨论洛兰·汉斯贝丽[洛兰· 汉斯贝丽(1930-1965)，美国黑人女作家。]

    的《阳光下的葡萄干》(1959)，一部美国戏剧的杰

    作。我好心好意地向他们指出，林德纳先生就是故事中的魔鬼。但和以

    前一样，他们难以相信，连连追问。故事讲美国芝加哥的黑人杨格一家

    想在白人区买套房子，已经交了首付款。林德纳先生，一个唯唯诺诺、总赔着小心的小个子男人，受小区邻里协会的委派，拿着支票，要用更

    高的价钱买回杨格家的房子。最初，主人公沃尔特·李·杨格相信自家的

    钱(他刚过世的父亲给家人留下的一笔人寿保险金)万无一失，一口回

    绝了这个提议。可没过多久，杨格发现那笔钱被人偷走了三分之二。于

    是，原本看起来是侮辱的提议，此时却似乎成了他们经济上的救命稻

    草。

    在西方文化中，与魔鬼交易的故事具有悠久的历史，其中最典型的

    一类是浮士德传说。在各种版本中，主人公都会面临某种他渴望得到的

    东西——权力，知识，或是击败洋基队的一记快球——而得到这一切，筹码都是放弃灵魂。从伊丽莎白时代的剧作家克里斯托弗·马洛的《浮

    士德博士》到19世纪约翰·沃尔夫冈·冯·歌德的《浮士德》，再到20世纪

    斯蒂芬·文森特·贝内[斯蒂芬·文森特·贝内(1898-1943)，美国诗人、小说家，主要作品有叙事长诗《约 翰·布朗的遗体》，诗集《天空和土地》《燃烧的城市》《西方的》以及短篇小

    说《魔鬼 和丹尼尔·韦伯斯特》等。 ]

    的《魔鬼和丹尼尔·韦伯斯特》和《该死的

    北佬》，这一模式始终长盛不衰。在汉斯贝丽的故事中，林德纳先生提

    议买房，并没有要沃尔特·李交出灵魂，实际上连他自己都不知道他要

    的是灵魂。但他要的确实就是灵魂。沃尔特·李可以把全家救出经济的

    泥潭，他要做的，只是承认他与那些不愿与他们为邻的白人确实不平

    等，承认他的骄傲、自尊，他的身份，是可以被收买的。如果说这还不

    是出卖灵魂，那什么才是？

    汉斯贝丽的故事与其他浮士德故事的主要区别在于，沃尔特·李最

    终拒绝了魔鬼的诱惑。此前的故事是悲是喜，全看结局时魔鬼是否得

    逞。而在本剧中，主人公在心中跟魔鬼做了交易，但他反省自己，掂量

    要付出的真正代价，最终及时拒绝了魔鬼——也即林德纳先生——的提

    议。戏剧的结局，尽管有泪水有心酸，但从结构上讲还是喜剧——悲惨

    的堕落近在眼前，但被及时避免——沃尔特·李历经了与内心魔鬼的较

    量和与外在魔鬼林德纳先生的斗争，最终没有堕落，而是成长为英雄般

    的人物。

    在师生交流中，会有那么一刻，我们脸上表情各异。我的表情

    是：“怎么，你们没看出来？”他们的表情是：“看不出来，而且我们觉

    得你是在瞎掰。”这说明我们遇到了沟通障碍。一般说来，虽然我们读

    的是同一个故事，分析方法却不同。如果你作为老师或学生上过文学

    课，你就知道是怎么回事。有时仿佛老师是在捕风捉影，牵强附会，或

    者是故弄玄虚，卖弄技巧。

    可实际上并非如此。确切地说，是因为老师涉猎较广，在多年阅读

    中学会了某种“阅读语言”，而学生则刚刚入门。我是指一种文学文法，一套常规与模式、规范与准则，学了这些，分析作品时便可派上用场。每种语言都有文法，即一套规范词语用法及意义的规则，文学语言也不

    例外。当然，和语言本身一样，这些规范多少都有点任意性。就拿“任

    意”这个词来说吧，它本身并没有内在含义，只是我们过去给它约定了

    这个意思，而且只有在我们的语言中才具备这样的含义，须知同样的发

    音，在日语或芬兰语中恐怕就不知所云。艺术也是如此。我们曾一致认

    为，透视法这套艺术家用以制造深度假象的把戏，对于绘画有益且必不

    可少。这是文艺复兴时期欧洲的发明。但当西方艺术与东方艺术在18世

    纪相遇时，日本绘画并没有透视法，他们的艺术家和观众也安之若素，没有因此感到丝毫不便，也没觉得透视是绘画中不可或缺的东西。

    文学也有自己的一套文法，这你当然明白。就算原先不明白，读过

    上一段也会知道要讲到了。怎么知道？通过了解文章的脉络。你可以

    读，而读的一个方面就是了解、辨认这一文法，预测故事的结局。某人

    讲到一个话题(文学的文法)，之后又脱离原题讲起别的话题(语言、艺术、音乐、驯狗什么的——例子无关紧要，因为看了几个例子后，你

    自己就会发现一些规律)，你知道他很快就会将那些例子用于说明他的

    主要话题(好了!)， 而他正是这么做的，于是皆大欢喜，因为常规

    被应用、遵守、注意、预测、满足。你还指望从一段话里得到什么呢？

    很冒昧，我刚才离题了。文学也有自己的文法，正如我前面提到

    的。短篇和长篇小说有一大套常规：人物类型，情节节奏，篇章结构，视角限制。诗歌也自有一套规范，包括形式、结构、节奏、韵律。戏剧

    也是如此。此外，还有些常规是跨越体裁的。春天的意义基本是共通

    的，还有雪、黑暗、睡眠，也是如此。当小说、诗歌或戏剧中提到春

    天，在你想象的天空中就会升起绵延不断的联想：青春、希望、新生、幼小的羊羔、蹦蹦跳跳的孩子 如果我们继续想象下去，还会联想到一

    些更抽象的概念，如重生、繁殖力、更新。好吧，就算你说得对，是有一套常规，理解文学的关键。可我怎么

    才能认出它们呢？

    就和你登上卡耐基音乐厅的办法一样，不断练习，熟能生巧。

    普通读者读到一篇小说，主要注意故事的情节和人物，这是应该

    的：这些人是谁，他们在做什么，他们遇到什么好事或坏事。这样的读

    者对文学作品的反应最初是基于情感层面，甚至仅限于此。这些作品对

    他们产生影响，让他们或喜悦或厌恶，或欢笑或流泪，或焦虑万分，或

    扬扬自得。换句话说，他们只是对作品产生情感或本能的反应。每一位

    作者，当他放下笔，或在键盘上敲下最后一句话，心里默默祷告，忐忑

    不安地将他的作品送到出版社时，他寄望于读者的，也正是那样的情感

    或本能的反应。可话又说回来，当一个文学教授读这个故事时，他可以

    接受情感层面的反应(我们也不介意为小耐儿[狄更斯小说《老古玩店》中的小

    女孩。]

    之死一掬同情之泪)，然而他还会把大量心思用在小说的其他因

    素上：那种效果是如何产生的？这个人物和谁相似？我以前在哪儿见过

    这一情景来着？这话是不是但丁(或乔叟，或莫尔·哈格德[莫尔· 哈格德

    (1937- )，20 世纪60 年代美国最著名的乡村音乐人。])说过？如果你学会提出这

    类问题，通过这些视角解析一部文学文本，那你就是在用一种新的眼光

    阅读和理解文学，并由此得到更多收获和乐趣。

    记忆。象征。模式。在区分文学教授和普通读者时，这三条最为关

    键。我们这帮文学教授饱受记忆之累。每次拿起一本新书，大脑仿佛飞

    速翻动资料夹，寻找类似，进行类推——我在哪儿见过这张脸？我不是

    知道这一主题吗？我想不这样做都不行，尽管很多时候我真的不想施展

    这种本领。比如，我看克林特·伊斯特伍德主演的《苍白骑士》

    (1985)，刚看了半个小时，就想，哦，跟《原野奇侠》(1953)差不

    多。从那一刻起，我在每个画面上都会看到艾伦·拉德[艾伦·拉德(1913-1964)，电影《原野奇侠》的主演。]

    的脸。对享受电影这种通俗娱乐来说，这

    种记忆实在有些多余。

    象征是教授们在阅读和思考时需要考虑的另一个问题。似乎一切皆

    有象征意义，除非可以证明没有。我们会问：这是不是隐喻？那是不是

    类比？这东西在那里意味着什么？那种在本科和研究生期间经过文学和

    批评课磨砺的头脑会形成一种习惯，认为凡事除本身的意思，同时还代

    表别的什么东西。中世纪史诗《贝奥武甫》中的妖怪格伦德尔确实是个

    妖怪，但他也可以象征：(1)宇宙对人类的敌意，这种敌意是生活在

    中世纪的盎格鲁——撒克逊人切身感受到的；(2)人性的阴暗面，这

    种阴暗面只有人性中更高贵的品性(由主人公象征)才能征服。通过对

    象征性想象力进行多年鼓励培养，以象征方式理解世界的习惯当然也会

    得到强化。

    教授读书还有一种习惯，就是辨认模式。大多数文学专业的学生都

    能学会在接受主要细节的同时，还会看到这些细节所呈现的模式。与象

    征性想象类似，这种能力使读者可以跳出故事之外，超越纯粹情感的层

    面去分析情节、戏剧性场面和人物。他们从经验中得知，人生和书籍都

    不外乎几种类似的模式。这种技巧并非文学教授所独有。在电脑诊断尚

    未发明之前，出色的汽车修理师也是靠辨认模式来判断汽车发动机的故

    障：出现这样或那样的状况，就要检查哪个零件。模式在文学中比比皆

    是，如果你在阅读时就能够退后一步，与作品拉开距离，寻找那些模

    式，你的阅读经历定会收获更多。小孩子刚开始讲故事时，想到什么讲

    什么，每个细节每个词都告诉你，他们还意识不到主次轻重之分。随着

    渐渐长大，他们讲故事时就会越来越突出情节——哪些因素使故事更有

    意义，哪些无关紧要。读者也是如此。刚入门的读者会被层出不穷的细

    节淹没；比如读《日瓦戈医生》时，那些令人目不暇接的名字让他们疲于应付。但足智多谋的阅读老手则会吸收那些细节，甚至可能抛开那些

    细节，去寻找其背后起作用的模式、常规和典型。

    我们举个例子，看看如何将象征性思维、善于发现模式的本领和强

    大的记忆力结合起来，对一个非文学性情景进行解读。比如，你研究的

    一位男性对父亲表现出行为和言语上的敌意，可对母亲则要热情亲密得

    多，甚至很依恋她。好吧，就他一个，没什么大不了。但你在另一个人

    身上发现了同样的情况。然后又一个，又一个。你可能开始琢磨，这可

    能是一种行为模式。于是你会自问：“哎，我以前在哪儿见过这种情况

    来着？”你的记忆大概会从以往的经验中发掘出点什么——不是从临床

    记录，而是多年前小时候读过的一个戏剧，讲的是一个人杀父娶母的故

    事。尽管手头的例子与戏剧毫不相干，但你的象征性想象力会允许你将

    这类模式中早先的例子与你眼前这些实例联系起来。于是你灵机一动，给这一模式取了个漂亮的名字：俄狄浦斯情结。正如我说过的，不只是

    英文教授有这种本领。西格蒙德·弗洛伊德就用文学学者解读文本的方

    法来“解读”病人，用我们试图解释小说、诗歌和戏剧的想象性解读方法

    来理解他的病例。他对俄狄浦斯情结的发现是人类思想史上的一个伟大

    时刻，不单表现在心理学上，还具有深远的文学意义。

    我在本书中想做的，也正是我在课堂上做的：让读者认识文学专业

    的学生是如何阅读的，并对阅读所需的规则和模式进行广泛介绍。我不

    仅希望学生能同意我的观点——林德纳先生确实是魔鬼，他引诱沃尔特

    ·李·杨格同他做浮士德式交易——而且我希望他们无需我的帮助，自己

    就能得出这样的结论。我知道，依靠练习、耐心，再稍加点拨，他们做

    得到。同样，你也做得到。1 每一次旅程都是追寻(当然凡事

    总有例外)

    好，这么说吧，假设，纯粹假设啊，你在读一本书，故事发生在

    1968年夏天，主人公是一个普普通通的十六岁男孩。这个男孩——姑且

    叫他凯普吧——长着一脸青春痘，盼着入伍之前能够消掉。此刻他正在

    去大西洋和太平洋食品公司的路上。他骑着辆不能变速的自行车，还是

    脚刹的，这让他觉得特丢份儿，而蹬着这样的破车给妈妈跑腿就更让他

    抬不起头了。一路上他碰到几件烦心事：遭遇一条凶巴巴的德国牧羊

    犬，又在超市停车场看到他的梦中情人凯伦坐在托尼·富可豪崭新的梭

    鱼跑车中有说有笑，打情骂俏。凯普本来就讨厌托尼，一则因为他姓富

    可豪，而自己的名字凯普配上史密斯这土气的姓，实在土得掉渣；还有

    就是托尼即使一辈子不出力干活，都会衣食无忧，那辆鲜绿色的跑车开

    起来简直风驰电掣。前不久凯普刚约过凯伦，此时她却和托尼有说有

    笑，她一转头看见凯普，还是笑个不停。(她本可以不笑，这对故事的

    结构无关紧要，但在我们编的这个故事中她一直在笑。)凯普径直走进

    超市，买妈妈吩咐的奇迹牌面包。就在伸手去够面包的当儿，他突发奇

    想，决定虚报年龄参加海军，就算被派到越南打仗他也不在乎，因为在

    这个只能靠拼爹的憋屈小城，他永远不会有出路。也许他是赌气，也许

    他看到圣艾比拉德(什么圣人都可以，但我们想象的作者选了相对生僻

    的这位)在某个红色或是黄色或是绿色气球上显灵。对于我们的目的来

    说，凯普作什么决定也和凯伦笑与不笑、气球是什么颜色一样，无关紧

    要。故事到底在讲什么？

    假如你是位文学教授，甚至不必是特别古怪的文学教授，就会知道

    刚刚发生的一幕是一位骑士遭遇磨难，而且与对手实力悬殊。

    换句话说，他刚刚踏上追寻的旅程。

    可看起来就是男孩子去商店买面包嘛。

    没错。可考虑一下什么是追寻，其中包括什么？一位骑士，一段凶

    险的旅途，一只圣杯(不管它是什么样的)，至少有一条恶龙，一位邪

    恶骑士，一位公主。听上去差不多吧？有这几条就好办了：一位骑士

    (名叫凯普)，一段凶险的旅途(凶巴巴的德国牧羊犬)，一只圣杯

    (以奇迹牌面包的形式出场)，至少一条恶龙(我敢说那辆六八年产梭

    鱼跑车确实可以喷火吐烟)，一位邪恶骑士(托尼)，一位公主(笑不

    笑都行)。

    好像有点牵强啊。

    表面上看，确实牵强。但我们从结构的角度考虑，一场追寻包括五

    个因素：(1)一位追寻者，(2)目的地，(3)声称去那目的地的原

    因，(4)路上遇到的挑战和考验，(5)去目的地的真正原因。第一条

    很简单：追寻者就是要进行追寻的人，不管他知不知道这是一场追寻。

    实际上他往往不知道。第二和第三条要同时考虑，有人告诉我们的主

    角，我们的英雄——他看上去未必具有英雄气概——到什么地方去，做

    什么事。去寻找圣杯。去商店买面包。去拉斯维加斯把某个家伙痛扁一

    顿。当然任务五花八门，高低贵贱都有，但对结构来说都一样。去某

    处，做某事。注意我说这叫声称的原因，因为还有第五条。追寻的真正原因绝不是声称的原因。实际上，追寻者经常完不成声

    称的任务。那他们干吗要去，我们干吗还在意他们？他们去是为了声称

    的任务，而且误以为那就是真正的使命。可我们知道，他们追寻是为了

    接受教育。他们对唯一真正重要的问题还不够了解，而这个问题就是他

    们自身。追寻的真正原因总是认识自我。这就是为什么追寻者总是年轻

    人，未经世事，不成熟，一直在别人羽翼庇护下生活。一个人活到四十

    五岁，要么已有自知之明，要么已是朽木不可雕；而一个十六七岁的普

    通男孩，他的自我探索之旅仍是长路漫漫。

    下面我们看一个实例。教20世纪晚期小说的时候，我总是从最出色

    的追寻小说入手：托马斯·品钦的《拍卖第四十九批》(1965)。刚入

    门的读者会发现这部小说让人摸不着头脑，而且极为怪异。确实，小说

    中有不少漫画性的奇怪成分，这可能会掩盖基本的追寻结构。可话说回

    来，英国文学早期追寻文学的两部经典力作，《高文爵士与绿衣骑士》

    (14世纪末)和埃德蒙·斯宾塞的《仙后》(1596)，在现代读者眼中

    一定也具有漫画性因素。其区别无异于把它们看作是插图版经典文学还

    是扎普漫画。下面就是《拍卖第四十九批》的设定：

    1)追寻者：一个年轻女子，生活不太幸福，婚姻不算美满，年轻

    故而尚可教也，在男人的问题上不至于太过自信、油盐不进。

    2)目的地：为履行职责，她要从旧金山附近的家中驱车前往南加

    州，还要在两地之间奔波，在过去(一个性格分裂、依赖迷幻药的丈

    夫，一位精神错乱的前纳粹心理医生)和未来(前途未卜)之间穿梭。

    3)声称的原因：她被指定为旧情人的遗嘱执行人，那人是超级大

    款，一个性情古怪的商人和集邮爱好者。4)遇到的挑战与考验：女主角遇到许多怪异可怕的人物，有些确

    实是危险分子。她深夜驾车出门，只身经过旧金山街头，在不见容于社

    会的无家可归者中穿行；她进入心理医生的办公室，劝说精神错乱的他

    放下枪，停止乱射(这种封闭的危险境地在传统的罗曼史研究中叫

    作“凶险教堂”)；身陷可能几世纪之久的邮政阴谋之中。

    5)去目的地的真正原因：我有没有提到她的名字叫奥迪帕？实际

    上是奥迪帕·玛斯。这个名字脱胎于索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》

    (约前425)的伟大悲剧人物，他的悲剧正在于不了解自己。在品钦的

    小说中，帮助女主人公实现目标的人物，其实就是她的靠山，恰巧都是

    男人，如今一个个都离她而去，证明这些人既不真诚也不可靠。此时，她必须面对两种选择，是绝望崩溃，脆弱无助地退回自己的壳里，还是

    昂首挺胸，自立自强。要作出选择，她要先弄明白哪一个自我是她可以

    依赖的。在经历一番艰难挣扎之后，她作出选择，不再指望男人，不再

    指望特百惠推销聚会，不再指望有什么简单的答案。勇敢向前，冲向神

    秘的结局。我们敢说她了解自己了吗？那当然。

    可是……

    你不相信我的话。那想一想，为什么声称的原因渐渐淡出了呢？随

    着故事进展，提到遗嘱和遗产的次数越来越少，就连代理人的任务和邮

    政阴谋的秘密最后也悬而未决。小说结束时，她要去看珍稀邮票赝品拍

    卖会，秘密的答案有可能会在拍卖会上揭开。可鉴于前面发生的一切，我们很怀疑有没有谜底。最重要的是我们已经不关心答案是什么了。现

    在我们和女主人公一样清楚，发现男人靠不住也不是世界末日，她自己

    仍是完整独立的人，可以继续前行。

    所以，只消五十多个字就可以说清，为什么文学教授一般认为《拍卖第四十九批》是部挺棒的小说。乍一看这书确实有点怪，富有实验

    性，超级嬉皮。但定心细读，你就会发现它遵循了追寻故事的常规。

    《哈克·费恩》[即马克· 吐温的《哈克贝利· 费恩历险记》。]

    如此，《指环王》如

    此，《西北偏北》如此，《星球大战》也是如此。大多数那些关于某人

    去某处做某事的故事都是如此，尤其是那些去某处做某事并非出自主人

    公本意的故事。

    提醒一下：如果我在本章或以后的章节中有时立论武断，似乎某种

    说法总是正确，某种特定情况总是存在，那我道歉。“总是”和“绝不”在

    文学研究中没有多少意义。一则，一旦某种东西似乎总是正确，就会有

    个聪明家伙跳出来写点什么，证明它不正确。当文学太像男人一统天

    下、高枕无忧时，就会有些像已故的安吉拉·卡特[安吉拉·卡特(1940-

    1992)，英国著名小说家、记者，以女性主义、魔幻现实主义 而著称，主要作品有《马戏团之

    夜》《明智的孩子》等。 ]

    这样的小说家或像当代的依婉·伯兰[

    依婉·伯兰(1944-)，爱尔兰女诗人，擅长从神话传说、文学艺术传统以及爱尔兰 历史等各个层面挖掘并凸显被

    隐没的女性经验，主要作品有诗集《按她自己的形象》《夜 间哺乳》等。 ]

    这样的诗人杀

    出来，搞个天翻地覆，只为提醒读者和作家们，那种既定观念不过是错

    觉。当读者们像20世纪六七十年代那样开始给非洲裔作家分门别类时，像伊什梅尔·里德[

    伊什梅尔·里德(1938- )，美国诗人、散文家、剧作家和小说家，以

    讽刺政治、揭 露文化压迫而著称。 ]

    这样的滑头刺头就会蹦出来，拒绝服从现有

    的任何分类。再看看旅程，有时候追寻失败，或者主人公并没有追寻什

    么。再则，每次旅行果真都是追寻吗？那得看情况。有时候我只是开车

    上班——没有历险，没有成长。我敢说写作中也是如此，有时候作家出

    于情节需要，让人物上班下班。可即便如此，当人物动身上路，我们就

    该注意了，你懂的，看会不会发生点什么事。

    一旦你搞定追寻小说，别的就都好办了。2 你是我的座上客：关于圣餐礼的

    故事

    你可能听说过一则关于西格蒙德·弗洛伊德的逸事。一天，他的一

    个学生或助手或跟班之类的人物，拿他喜欢雪茄这事跟他开玩笑，因为

    雪茄具有明显的阳具特征。这位伟人只淡淡地说：“有时候，雪茄只是

    雪茄。”这则故事是否属实我并不在意，实际上我更希望它是杜撰的，因为杜撰的逸事自有它的真实性。雪茄可能只是雪茄，但是同样真实的

    是，雪茄有时并不是雪茄。

    生活中的吃饭也是如此，当然文学中的进餐也如此。有时候一顿饭

    就是一顿饭，与人进餐只是与人进餐。但更常见的情况是，进餐并非只

    是进餐。每个学期至少有一两次，我会把正在讨论的小说或戏剧停下

    来，庄严肃穆地宣布(这里用黑体字以示郑重)：只要人们一起吃饭喝

    酒，就是举行圣餐礼。不知怎么回事，这话总是招来惊愕的眼神，因为

    对很多读者来说，圣餐仪式有且只有一种含义。虽然那种含义很重要，却不是唯一的。即使就那种含义而言，基督教的做法也并非一成不变。

    几乎每种宗教都有信徒聚在一起分享食物的礼拜或社交仪式。所以我得

    解释一下，正如性交的意义不只关乎性一样——至少曾经如此——并非

    所有的圣餐仪式都是神圣的。实际上，文学中对圣餐仪式也有各种不同

    的解读。

    关于各种各样的圣餐仪式，有一点要记住：在现实生活中，大家分

    食面包是分享与和平的行为，因为你是在掰面包，而不是掰断别人的脖

    子。人们一般只会请朋友吃饭，除非想要拉拢对手或讨老板的欢心。对于要和谁分食一块面包，我们还是蛮挑剔的。比如自己不喜欢的人请

    客，我们可能不会接受。将食物摄入体内是件很私密的事，此时我们只

    愿意和相处自在的人在一起。但与任何惯例一样，这一条也可以打破。

    比如部落首领或黑手党头目摆下鸿门宴，趁机干掉对手。但这在大多数

    地区都会被看作是卑鄙下作的勾当。一般说来，请某人共餐就是

    说：“我和你是一伙的，我喜欢你，让我们互结盟好。”而这就算是一种

    形式的圣餐仪式。

    文学中的进餐也是表达友好之意。文学作品中还有另一个原因：吃

    饭的场景太难写，吃饭本身也没什么趣味，故而作家只有在确有必要原

    因时才会写吃饭。这一原因必得与表现人物的相处情况有关，是融洽和

    谐，还是剑拔弩张。行了，饭就是饭，关于炸鸡，有什么是你没听说

    过、没谈论过、没见识过、没想过的？有什么可谈的？吃饭就是吃饭，稍有变化的无非是餐桌上的举止。那么，把人物放进这样平庸、乏味的

    场景中，就得有点别的事情发生才行，而不只是切切牛排、动动叉子，碰碰酒杯。

    那是什么样的圣餐仪式？能产生什么样的效果？只要你能想到的，任何效果都可以。

    我们看一个绝对不会同宗教圣餐礼相混淆的例子，亨利·菲尔丁的

    《汤姆·琼斯》(1749)中进餐的场景，就像我一个学生说的，“绝对不

    像做礼拜”。小说中有一幕很特别，汤姆和他的女性朋友沃特斯太太在

    旅店里吃饭，咯吱咯吱地嚼，咔嚓咔嚓地啃，吸骨髓，吮指头；再抛几

    个媚眼，吧唧吧唧嘴唇，发出几声呻吟，简言之，享用不尽的情色盛

    宴。从主题上讲，这一幕并非特别重要，而且也和传统的圣餐仪式大相

    径庭，但它确实传达了一种共同的经历。在这一幕中，吃饭除了享用对

    方的肉体，还有什么呢？你可以把它看作吞噬的欲望，或者二者兼而有之。在阿尔伯特·菲尼主演的电影《汤姆·琼斯》(1963)中，拍摄这一

    幕还另有原因。导演托尼·理查德森不能公开用性来表现性，60年代初

    性还是电影的禁区，故而他得偷天换日，明里演饮食，暗中指男女。而

    这一幕效果之淫秽，即使与电影史上所有涉性镜头相比，也足以跻身前

    三甲。待二人一番痛饮大嚼，啃鸡腿，吮指头，一番沉醉呻吟之后，连

    观众都想往椅背上一靠，抽支烟放松一下。这幕欲望的表现，除了一种

    明显很私密的交流外，有何神圣可言？我想和你在一起，你想和我在一

    起，让我们分享一段经历。而这就是关键：圣餐礼不必神圣，甚至不必

    正派。

    再举个更恬静的例子如何？已故作家雷蒙德·卡佛写过一个短 篇小

    说《大教堂》(1981)，主人公兼故事叙述人存在很多问题，他极度反

    感与自己不同的人，其中包括残疾人、少数民族，甚至他妻子生活中他

    所不了解的一切。要知道，给人物制造一个严重的难题，唯一原因就是

    给他创造机会解决这个难题。他可能会失败，但你得给他这样的机会。

    不用说，这规矩谁都明白。不知名的叙述人告诉我们，他妻子的一位盲

    人朋友要来拜访，我们立即发现他很不高兴，这也没有什么可惊讶的。

    我们马上明白，主人公不喜欢所有与他不同的人，这正是他需要克服的

    障碍。故事结束时，他确实克服了：他同盲客人坐在一起画大教堂，好

    让他明白大教堂是什么样子，于是就得和他接触，握着他的手，这是主

    人公在故事开始时完全无法想象的。卡佛的问题是，如何将故事叙述人

    从最初几页那个充满偏见、心胸狭隘的讨厌鬼，变成结束时那个可以主

    动握住盲人手的人。答案是，吃饭。

    以前我们比赛遭遇强敌时，教练都会说：他们跟别人没两样，穿裤

    子也是一条腿一条腿地穿。这些教练的意思，说得精确些，就是连超人

    也和我们所有人一样，吃面条是要往嘴里送的。或者像卡佛的小说中讲的那样，吃肉丸也是要往嘴里送的。当叙述人看着盲人吃饭的样子——

    动作干净利索，忙忙碌碌，狼吞虎咽，或者说，一切正常——对他渐渐

    产生新的敬意。三个人——丈夫、妻子和客人——风卷残云般吃掉肉

    丸、土豆、青菜，在此过程中，叙述人发现他对盲人的反感开始崩塌。

    他发现他和这个陌生人有共同之处——吃饭是生活的精神要素——他们

    之间也是有联系的。

    那他们饭后吸的大麻又怎么讲？

    传递大麻同传递圣饼与圣餐杯算不得一回事，对吧？但是从象征的

    角度看，真正的区别又在哪里？请注意，我并不是说打破社会藩篱需要

    服用毒品。但另一方面，他们是在近乎仪式的经历中，一起将某种物质

    摄入体内。这种行为再一次表明：“我和你在一起，我与你共享此刻，我感受到团体的纽带把我们联系在一起。”可能在这一刻他们更加信任

    彼此。无论如何，晚餐时的推杯换盏与饭后的吞云吐雾共同作用，让叙

    述人身心放松，可以充分接受新的觉悟所带来的力量，从而可以和他一

    起画大教堂——而大教堂，恰是举行圣餐礼的地方。

    假如吃饭算不上圣餐仪式呢？如果一顿饭吃得不欢而散，或者饭根

    本没有吃成，又会怎么样呢？

    我想结局会有不同，但道理还是一样的。如果说在宴饮或吃快餐时

    宾主尽欢预示着交流融洽相互理解的话，那一顿聚餐搞砸了，就代表坏

    兆头。电视剧中总有这样的一幕：两个人正在用餐，第三者不请自到，吃饭的两位中就有一位甚至两位都不吃了。他们把餐巾丢在盘子上，说

    没了胃口，或者干脆站起身拂袖而去。我们就立即明白他们对这个闯入

    者的看法了。想想我们在电影上看到的那些镜头——一名士兵将自己的

    罐头分给战友，或一个男孩把三明治分给流浪狗——表现的忠诚、亲密和慷慨，于是我们认识到有饭同吃的同志情谊多么珍贵。那再试想一

    下，如果两人一起吃饭，一人却盘算着陷害或除掉另一人，你会怎么想

    呢？如此一来，这人就坏了公认的规矩，即人不应该对同桌吃饭的人下

    手。杀人本已可鄙，笑里藏刀乘人不备更格外令人厌恶。

    不妨看一下安妮·泰勒[安妮·泰勒(1941- )，美国小说家，主要作品有《思家小

    馆的晚餐》《意外的旅客》 《生命课程》等。 ]

    的《思家小馆的晚餐》(1982)。

    小说中的母亲希望全家团聚吃顿饭，但张罗了很多次，均未如愿。有的

    人来不了，有的人吃到一半离席，或饭桌上出点什么差池。直到她去

    世，儿女们才终于在一家餐馆的桌边坐定，吃了这顿团圆饭。当然，他

    们此时才体会到那因她而存在的血肉相连的情感。她的生活——与死亡

    ——成为他们共同的经历。

    为充分理解一起进餐的效果，我们来看看詹姆斯·乔伊斯的短篇小

    说《死者》(1914)。这一精彩故事围绕圣诞节后第十二天的主显节宴

    会展开。人们在跳舞宴饮之中，展现出各种动机与欲望、敌视与友谊。

    主要人物加布里埃尔·康罗伊必须认识到他也不过凡夫俗子，整个晚上

    他的自负遭受一连串小小的打击，这一切表明他与更广大的社会息息相

    关。乔伊斯浓墨重彩地描绘餐桌和一盘盘美味佳肴，将我们诱入故事氛

    围之中：

    餐桌的一头摆着一只焦黄的肥鹅，餐桌的另一头，一张做衬的皱纸

    上撒着欧芹的嫩叶，上面摆着一根大火腿，已经剥去外皮，上上下下都

    涂上了干面包粉，在胫骨处还套着一个精致的纸圈，旁边是一大块五香

    牛腿肉。在对峙的两端之间，副菜排成两列：两小碟堆得冒尖的果冻，一红一黄；满浅盘的牛奶冻和红果酱，一个叶子形状的绿色大碟子配着

    一个叶梗状的把手，上面摆着几串紫葡萄干和去了皮的杏仁，一个盘子

    搭配着搁在一边，上面是摆成长方形的士麦那无花果，一碟蛋奶糕，顶上点缀着磨碎了的肉豆蔻，满满一小碗包着金银纸的巧克力和糖果，还

    有个大玻璃花瓶，里面插着些香芹杆。桌子中央有个果盘，橘子和美国

    苹果在里面堆成了金字塔状，两个老式的大肚子雕花玻璃酒瓶卫兵一样

    地矗立在两旁，一瓶里面装着波特酒，另一瓶则是深色雪利酒。合着盖

    的钢琴上，布丁正在黄色的大盘子里严阵以待，后面则是队形整齐的瓶

    装黑啤酒、麦芽酒和矿泉水，各自按照衣装颜色的不同排列起来，头两

    排是黑瓶，带着棕色和红色的标签，第三排也是最短的一排是白色的，瓶颈上系着绿丝带。

    没有作家曾费这么大心思描写食品和饮料，从而创造出运筹帷幄、调兵遣将、准备战斗的效果：列队，纵队，“对峙的两端”，卫兵，队

    形，丝带。如此描写并非无所用心，毫无深意。乔伊斯不愧是乔伊斯，此处他有大约五种不同的目的，只表达一种哪算得上天才呢。但他的主

    要目的是把我们吸引到那一刻，让我们身临其境，从而能够毫无保留地

    相信那顿盛宴的真实性。同时他还想传达贯穿整个晚上的紧张和冲突感

    ——在吃饭之前，甚至在进餐过程中，客人间都有相互对立的时刻——

    而这种紧张感是与大家欢庆节日、共享盛宴的场景格格不入的。他之所

    以如此写，原因简单又深刻：我们都应成为圣餐仪式的一部分。假如我

    们只须取笑一下住在主人家的醉鬼弗雷迪·马林斯和他神经兮兮的妈

    妈，对餐桌上关于我们闻所未闻的歌剧和歌手的闲谈不理不睬，对青年

    男女间那些打情骂俏一笑置之，对加布里埃尔为要在宴席结束时致感谢

    辞而紧张不安不予考虑，事情就可以很简单。但是我们无法保持距离，因为那宴席描述得如此逼真，使我们如同置身其中。加布里埃尔已迷失

    其中，所以我们比他还要早意识到，我们其实都身处其中，在共同经历

    一件事。

    我们共同经历的这件事是死亡。房间中的每个人，从衰老虚弱的朱莉娅姨妈到最年轻的音乐系学生，都会死去。不是今夜，但终有一日。

    一旦你意识到这一事实(我们预先知道小说的标题，可加布里埃尔不知

    道他这个夜晚还有个标题呢)，一切便顺理成章了。每个人都终有一

    死，不分高低贵贱，相对于此，人生中所有的不同都不过是表象，细枝

    末节而已。故事的最后一段优美动人：大雪飘落，平等地覆盖在“所有

    的生者和死者的身上”。我们会想，果然如此，雪就像死亡。在享用了

    乔伊斯摆下的这场盛宴之后，我们已经准备好接受这场圣餐礼，不是分

    享死亡，而是分享死亡到来之前的生活。3 你是我的口中食：关于吸血鬼的

    故事

    换一下措辞，可以造成多大不同!把“你是我的座上客”中的“座上

    客”换成“口中食”，含义便有天壤之别。都是吃，后一种不仅病态，而

    且令人毛骨悚然，同时也可以说明并非文学中所有的吃都出于善意。不

    只如此，吃也并非总是吃的样子。而且，还会有妖魔鬼怪来助兴呢。

    你是说文学中的吸血鬼吧。有什么了不起，我都读过《德拉库拉》

    [爱尔兰作家布拉姆· 斯托克(1847-1912)的著名吸血鬼小说。]

    了，还有安妮·赖斯[安

    妮· 赖斯(1941- )，当代美国恐怖小说作家，主要作品有《夜访吸血鬼》《被诅 咒的女王》

    等。 ]。

    很好，大家都该好好吓吓才好。但吸血鬼其实不过是小儿科；不只

    如此，他们未必是最吓人的类型。毕竟，他们还是可以识别的。咱们就

    从德拉库拉开始吧，最终就会看到为何上面所言不虚。你知不知道，在

    差不多所有德拉库拉的电影版本中，那位吸血鬼伯爵为什么总是难以捉

    摸、魅力难挡？有时他性感无敌，而且总是魅惑、危险、神秘，专找美

    丽的未婚女子(在19世纪的英国社会，这意味着她们都是处女)下手。

    只要得手，他就会恢复青春，活力倍增(如果我们可以这么说不死恶灵

    的话)，甚至更具阳刚之气。与此同时，他的受害者也会变成吸血鬼，寻找自己的受害者。而伯爵的死对头范·黑尔辛同他的伙伴四处追捕伯

    爵，实际上就是在保护年轻人，尤其青年女子，不受吸血鬼的残害。这

    些情节，无论以何种形式出现，都可以在布拉姆·斯托克的小说

    (1897)中找到出处，尽管电影中的故事更加耸人听闻，让人尖叫连连。现在让我们想想：一个卑鄙的老家伙，迷人而邪恶，他蹂躏年轻女

    子，在她们身上留下痕迹，掠去她们的童贞，同时也使她们对青年男子

    不再有“用处”(你猜是“结婚的可能性”吧？没错)，逼得她们走投无

    路，只得沦为他罪孽的帮凶。我想我们很有理由得出这样的结论：整个

    德拉库拉伯爵传说不只是想把人吓得魂飞魄散，而是另有用意——尽管

    把人吓得魂飞魄散也不失为一项崇高的事业，而且斯托克做得相当出

    色。实际上，我们可以说，这一切与性有关。

    当然了，一定得与性有关。自打蛇引诱夏娃堕落，邪恶就与性结下

    了不解之缘。结果是什么呢？身体的羞耻与不洁的肉欲，勾引、诱惑、危险，各种罪恶纷至沓来。

    这么说吸血鬼故事不是在讲吸血鬼了？

    哦，是在讲吸血鬼，但还涉及吸血字面意思之外的东西：首先是自

    私、剥削、拒绝尊重别人的人身自由。我们待会儿再谈上面列举的这几

    点。

    这一原理还适用于其他颇受欢迎的恐怖故事，比如幽灵和二重身

    [Doppelg?ngers，也译作双重人，德语意思是“两人同行”，后用来指隐藏在每个人心 灵中的另一

    个看不见的自我。与英语double(双体，双重人)类似。 ]

    (指鬼魂双体或邪恶的双

    胞胎)。我们几乎可以相信，鬼故事总是关于鬼之外的东西。可能幼稚

    的鬼故事不是这样，但是文学中的鬼魂——那种具有永恒魅力的文学作

    品中出现的鬼魂——用意往往不在鬼魂。想想哈姆雷特父亲的鬼魂吧，总是半夜时分出现在城堡的墙头。他去那里不仅仅是为纠缠他儿子，而

    是为指出丹麦王室隐藏着的弥天大罪。或者也可想一想《圣诞欢歌》

    (1843)中马利的鬼魂，正是这个拖着叮当作响的锁链游来荡去、呜咽

    悲叹的鬼魂，给吝啬鬼斯克鲁奇上了一堂道德教育课。实际上，狄更斯的鬼魂除了吓唬读者之外，总是有些别的居心。我们也可以看看化身博

    士的另一个自我。丑恶的爱德华·海德存在的目的就是向读者展示，即

    使一个品行高尚的人也有阴暗的一面。和许多维多利亚时代的人一样，罗伯特·路易斯·斯蒂文森相信人性具有两面性，他在不止一部作品中都

    找到了表现这种两面性的方式。在《化身博士》(1886)中，他让杰基

    尔博士饮下一种药，化身为他的邪恶自我。在另一部现在基本被人忽略

    的小长篇《巴伦特雷少爷》(1889)中，他让一对双胞胎陷入你死我活

    的冲突，从而表达人性中善恶两面的交战。顺便提一下，这样的例子大

    多出自维多利亚时代的作家笔下：斯蒂文森、狄更斯、斯托克、J. S.勒

    法努[

    J. S. 勒法努(1814-1873)，爱尔兰作家，以哥特小说和灵异小说著称。

    ]

    、亨利·

    詹姆斯。为什么？因为在维多利亚时代，不能直接写的东西太多，主要

    是性欲和情色，于是作家们只好借用其他办法，给那些禁忌话题改头换

    面。维多利亚时代的作家都是升华高手。即使到今天，写作内容与处理

    方式均可以无拘无束，作家们却仍然在利用鬼魂、吸血鬼、狼人以及各

    种千奇百怪的吓人东西，来象征我们平凡生活中的方方面面。

    记住这一格言：鬼魂和吸血鬼的故事从来不只是讲鬼魂和吸血鬼。

    但有个棘手的问题：鬼魂和吸血鬼不单是以可见的形式出现。有时

    候最可怖的吸血鬼就是大活人。咱们看看维多利亚时代的另一个作家，亨利·詹姆斯，他的故事中有的是鬼魂，有的不是鬼魂。当然，詹姆斯

    是一位著名的心理现实主义大师，甚至说是唯一的一位。假如你想读像

    密西西比河那样绵延无尽、千回百转的长句子，读詹姆斯准没错。但他

    也写过一些鬼魂和中邪的故事，这些作品篇幅较短，别有趣味，也通俗

    易懂得多。他的中篇小说《螺丝在拧紧》(1898)讲的是一个家庭女教

    师，试图保护两个孩子不受某种想控制他们的恶鬼的毒害，结果以失败

    告终。故事可能是这样，也可能是讲一个精神失常的女教师幻想鬼魂要控制她照料的两个孩子，她想保护他们，却在狂乱发作时闷死了他们。

    也可能是讲一个精神错乱的老师，为保护她的学生，与恶鬼进行艰苦卓

    绝的搏斗。也有可能是……好吧，咱们只须说，故事情节设计得错综复

    杂，很多东西要依读者视角而定。我们只能说，在这个故事中，鬼魂占

    有重要地位，就算我们根本没法肯定鬼魂是否真的存在；家庭女教师的

    心理状态十分重要；一个男孩丢了性命，是家庭教师和“鬼魂”的拉锯战

    断送了他。有人可能会说，这故事讲的是缺失的父爱(两个无父无母的

    孩子应由叔叔照料，他却把一切丢给家庭教师，自己一走了之)和令人

    窒息的母爱。这两个主题被编织在小说情节中，具体由鬼故事的细节表

    达。巧的是詹姆斯还写过一个著名的故事，《黛西·米勒》(1878)，其中没有鬼魂，没有中魔，没有神秘可言，只不过是夜游罗马斗兽场。

    黛西是一位我行我素的年轻美国女郎，她极度渴望得到欧洲社会的认

    可，但她的特立独行却打乱了僵化的社会风俗。她期望博得温特博恩的

    青睐，但他既为她的青春美貌痴迷，又排斥她，最终因畏惧叶茂根深的

    美侨社会的反对而不再追求她。经过一连串不幸的波折，黛西死了，表

    面死因是午夜出游时感染疟疾，但你知道真正要了她命的是什么吗？吸

    血鬼。

    真的，不会吧，吸血鬼？!我确实说过，这部小说中没有超自然力

    量作祟。但吸血鬼无须长着青面獠牙，披着黑斗篷。我们前面讨论过，吸血鬼故事的本质是：一个代表堕落陈腐价值观的年长人物，一名白璧

    无瑕的年轻女子，年长的男性人物对女子青春、精力和美德的掠夺，自

    身生命力的延续，年轻女性的死亡或毁灭。好，咱们看一下。温特博恩

    (Winterbourne，意为“冬天的疆域”)让人联想到冬天——死亡、寒

    冷，而黛西(Daisy，意为“雏菊”)则让人联想到春天——生命、鲜花

    和复活，两者终究会产生冲突(在第二十章我们会讲到季节的意蕴)，冬天的寒霜会摧折新生的娇蕊。他比她大不少，并与旅居欧洲的美国社交圈密不可分。她生机勃勃，天真纯洁——这正是詹姆斯的高明之处

    ——因为天真烂漫在别人看来就是举止轻浮。他和他姑妈所处的圈子监

    视着她，对她说三道四，但这些人太渴望有嚼舌根的谈资，故而从没有

    和她完全断交。他们深知她巴望能进入他们的圈子，便借此拿她寻开

    心，消耗她的精力，直到她渐渐凋谢。温特博恩心中交织着对她的偷窥

    欲，对她美貌的痴迷，对她举止的反感，这一切情感在他发现她同一个

    (男性)朋友夜游古罗马斗兽场时达到顶峰，他决定不理睬她。黛西谈

    到他的做法时说：“他不搭理我，真要命!”[原文是“He cut me dead!”，意为“他假

    装不认识我”，字面意思是“他杀死我”。]

    这句话的意思，任谁看都一目了然。他

    和他的小集团完全吞噬了她，耗尽了她的青春与勃勃生机，任由她日渐

    憔悴，香消玉殒。她在缠绵病榻之际还在打听他,可他呢？在毁掉她、吞噬她之后，照常过自己的日子，而且在我看来，他也没有因酿成黛西

    的悲剧而感到丝毫愧疚。

    可这一切又是怎么与吸血鬼挂上钩的？难道詹姆斯相信鬼魂幽灵

    吗？按《黛西·米勒》的意思，作者是不是认为我们都是吸血鬼呢？那

    倒不见得。我相信，这故事同其他小说(此时我想到的是1901年出版的

    《圣泉》)情形相同，作者认为具有毁灭精神或吸血鬼性格的人物是一

    种有用的叙事方式。我们发现此类人物在一个个故事中以不同面貌出

    现，即使在几乎相反的情况下也是如此。一方面，在《螺丝在拧紧》

    中，詹姆斯利用真正的吸血鬼或缠人的鬼魅来研究某种特定的心理失

    衡，现在我们会给这种失衡贴一个标签，叫这类或那类功能紊乱，但是

    詹姆斯很可能只是把它看作儿童教育方面的某种问题，或是被社会轻视

    和抛弃的年轻女性的一种心理需求。另一方面，在《黛西·米勒》中，作者用吸血鬼式的形象象征一种社会：表面上彬彬有礼、一切正常，实

    质上却在戕害吞噬着受害者。詹姆斯并非唯一这样做的作家。这种表现普通人与恶魔之间细微差

    异的作家在19世纪比比皆是。埃德加·爱伦·坡。J. S.勒法努，他写过很

    多精彩的鬼故事，足可称为19世纪的斯蒂芬·金。托马斯·哈代，在他的

    《德伯家的苔丝》(1891)中，可怜的女主角在生活中遭遇满怀着截然

    不同欲望的男人们，并最终沦为他们餐桌上的美食。19世纪后期，弱肉

    强食、适者生存法则大行其道，自然主义运动应运而生；可以说，这一

    阶段创作的任何一部小说都晃动着食人魔的影子。当然，20世纪文学中

    也提供了很多社会吸血鬼形象和同类相残的例子。弗兰兹·卡夫卡，一

    位后世的爱伦·坡，就在他的《变形记》(1915)和《饥饿艺术家》

    (1924)等小说中运用了这一充满活力的形式，后者对传统的吸血鬼故

    事进行巧妙逆转，一群群旁观者眼睁睁看着艺术家绝食而死。在加夫列

    尔·加西亚·马尔克斯的小说《纯真的埃伦蒂拉和她残忍的祖母》

    (1972)中，女主角被狠心的祖母剥削利用，沦为娼妓。D. H.劳伦斯创

    作了不计其数的短篇小说，其中人物陷入你死我活的意志角斗，相互吞

    噬毁灭；还有某些中篇小说，比如《狐狸》(1923)；甚至某些长篇也

    是如此，比如《恋爱中的女人》(1920)中的古迪兰·布朗文和杰拉德·

    克里奇，尽管他们似乎彼此爱慕，但两人都意识到一山容不得二虎，于

    是陷入互相毁灭的行为。我们可以选艾丽丝·默多克[艾丽丝· 默多克(1919-

    1999)，爱尔兰小说家，其作品多关注哲学困境，人物具有 象征意义。主要作品有《在网下》

    《沙堡》《大钟》《砍断的头颅》《大海，大海》《绿衣 骑士》等。 ]

    的一部小说，哪个

    都行。她有一部作品《砍断的头颅》(1961)，这名字绝非毫无缘由，但她的另一部作品《独角兽》(1963)用在这里恰到好处，因为书中充

    斥着故弄玄虚的哥特式的怪异恐怖。当然，有些作品中的鬼魂或吸血鬼

    只是廉价的恐怖噱头，并无特别的主题或象征意义，但这样的作品不过

    是转瞬即逝的消费品，不会在读者心中和公众视野中留下长久的影响。

    这样的作品在阅读过程中只能对我们施加一时的影响。但在那些萦绕心

    头、让人久久难以忘怀的作品中反复出现的食人魔、吸血鬼、女妖和鬼魅，则都是靠削弱他人的生命力而使自己强健的。

    归根到底，这正是此类人物的特征，无论在伊丽莎白时代，维多利

    亚时代，还是他们更现代的化身，皆是形形色色的剥削者。利用别人达

    到自己的目的。自己的需求凌驾于一切之上，否认他人的生存权。将自

    己的欲望，尤其是丑恶的欲望置于别人的需求之上。说到底，这就是吸

    血鬼的行径。他早上一觉醒来——对了，是夜晚醒来，鬼是昼伏夜出的

    ——便说：“为了永生不死，我要窃取别人的生命力——相对于我，他

    们的命运不值一提。”我一直以为，华尔街股票经纪人说的话实际上就

    是这意思。我想，只要人类还自私自利，剥削同类，吸血鬼就会一直与

    我们同在。4 若格局方正，便是十四行诗

    每隔几节课，我就会在课堂讨论中问学生一个问题，我们讨论的诗

    用的什么形式？第一次的正确答案会是：“十四行诗。”第二次恰好还

    是：“十四行诗。”猜猜第三次呢？对了，真聪明。说白了，我认为对绝

    大多数读者来说，十四行诗是他们唯一需要知道的一种诗体。首先，大

    多数人终其一生无须精研诗歌，而许多诗歌形式又须深入分析方可辨

    别。再者，世上的十九行诗实在数量有限，我们往往无缘得见。而另一

    方面，自英国文艺复兴时期以来，十四行诗在任何时代都有人写，迄今

    仍在诗人和读者中畅行不衰。最妙的是，它样子好认。其他形式的诗需

    要有标记帮助你辨认。你用不着多聪明就会知道埃兹拉·庞德的《六节

    诗：阿尔塔福德》(1909)是首六节诗[Sestina，也译作六合诗，一种押韵极其精

    巧复杂的诗体。共有39行，包括六个每节 六行的主干诗节加一个三节诗行的跋；第一诗节开始

    使用的六个尾词贯穿全诗；从第二 诗节开始，每一诗节的第一行的尾词与上一诗节最后一行的

    尾词相同，每一诗节第二 行的尾词与上一诗节第一行的尾词相同；在第七部分也就是三节诗行

    组成的跋中，这六 个尾词都要出现。 ]

    ，但我还是很感激他标明了诗体。我们会

    注意到这首诗别致之处，他在六节每节结尾都用了同样的六个单词，但

    谁知道这东西叫什么呢？通过学习我们可以判断西奥多·罗特克[

    西奥多·罗

    特克(1908-1963)，美国诗人，曾因诗集《苏醒》和《远方的田野》两 次获得普利策奖。 ]

    《苏醒》(1953)是首“十九行诗”，但大多数读者没有掌握这一知识，也不需要掌握。难道你一眼认不出二韵叠句短诗，生活质量就会大打折

    扣？我考虑的正是这一点，所以，除非这场讨论激起你投身诗海的雄心

    壮志，我们还是只讲十四行诗好了。原因只有一点：别的诗体不像十四

    行诗那样题材丰富，那样无处不在，那样变化多端，篇幅又那样小巧可

    爱。我第一次告诉学生某首诗是十四行诗时，一半人都恍然大悟似的叹

    息着说对啊对啊(他们经常是知道答案的，却不敢说，以为我另有玄

    机)，另一半会问我，你怎么这么快就知道呢？我告诉他们两点。首

    先，这首诗我课前读过(当老师是要备课的，预习对我很有用，当然对

    学生也有用)；其次呢，因为我注意到诗的形状，就数了数有多少行。

    什么形状？他们问。这个嘛，我答道，很想卖个关子，让这一刻充满悬

    念——是正方形的。你瞧，十四行诗妙就妙在它由十四行组成，几乎每

    行总是五步抑扬格。我现在还不想把音步原原本本讲给你，免得你听得

    头大，只说大多数诗行每行十个音节，其他的也都差不多。英语中十个

    音节的长度和十四个诗行的高度差不多：正方形。

    那好，棒极了。这样我就可以认出一种诗体了，你说。可这有什么

    用呢？我多少也同意这话。我认为为欣赏而读诗的人总是应该先读诗，根本无须注意其形式或文体。他们不该先数数这诗有多少行，或如果押

    韵的话，看看每行的结尾，找找它的韵脚，就像读小说的时候不要先偷

    看结尾一样：你只需要享受阅读的过程。但是在品尝完最初的乐趣之

    后，还有其他的乐趣，其中之一就是看看诗人是如何在你身上施展那些

    魔力的。一首诗可以用很多方式迷住读者：意象的选择，语言的乐感，思想内容，巧妙的文字游戏。如果这种魅力来自十四行诗的话，至少部

    分答案就在于形式。

    你可能以为，一首只有十四行的诗只能达到一种效果。你说得对：

    十四行诗不可能有史诗的规模，也不会像史诗那样主线之外又有副线，很难叙述一个情节复杂的故事。但你的话也不全对：十四行诗可以做到

    两点。实际上，我们可以把一首十四行诗看作两个意义单位，它们当然

    紧密相连，但中间发生了某种转折。诗在形式上分为两部分，这两部分

    与两个意义单位密切对应。自16世纪初开始，十四行诗就在诗歌中占有很大比重，它分为几大类，还有不计其数的变体。但大多数的十四行诗

    都分为两部分，一部分是八行，另一部分是六行。彼得拉克体的十四行

    诗里前八行(八行组)用一种韵式联系在一起，后六行(六行组)用另

    一种韵式结合在一起。而莎士比亚体十四行诗倾向于把诗分为四段：第

    一个四行(或叫四行组)，第二个四行，第三个四行，和最后只有两行

    的一组，叫对句或偶句。但即使在这里，前面的两个四行组也有意义上

    的统一，后面的四行组和最后的两行组亦然。莎士比亚自己经常在诗尾

    的对句中申明本诗主旨，但这两句也经常和第三个四行组密不可分。所

    有这些术语，虽不是物理名词，可谁又能说一首诗不是经过精心设计的

    呢？有时候，尤其是在现代和后现代时期，那些意义单位会稍有出入，比如八行组里的意思没说完，于是延伸到第九行，可诗的基本结构还是

    八行六行。要搞明白怎么回事，还是举个例子吧。

    克里斯蒂娜·罗塞蒂是19世纪后期一位名气不大却值得注意的诗

    人。她的哥哥但丁·加百利·罗塞蒂比她更出名，他是前拉斐尔派艺术运

    动的领袖，既是诗人又是画家。下面是她的诗《柳林回声》(约

    1870)。我建议你们朗读一遍，以充分体会其乐感：

    他与她，凝望一泓碧水，默默无言， (a)

    虽未手相牵却是心相通，(b)

    水际倒映出梨花般愁容，(b)

    依依难舍的心绪，涨满离别的池畔； (a)

    两双眼，交望着水中的容颜，(a)

    两颗心，在渴慕中悸动，(b)各自品味着必尝的苦痛，(b)

    徘徊于人世分离的苦海边缘。(a)

    水面，睡莲伴着睡莲，水底(c)

    恋恋难分，两张昼思夜念的脸，(d)

    犌О悴簧幔 虬懔髁 帐悄 扪裕骸?d)

    风乍起，面影动荡随涟漪(c)

    一会儿合而为一，一会儿又如此遥远：(d)

    恰如两颗心，合在一起，唉，又如此分离。(c)

    这首精美小诗自有其妙处，且十分符合我们的目的。一则因为诗中

    既无“尔”“汝”之类的古语，又无别扭的省略，故而我们躲过了一般古诗

    向可怜的现代读者抛过来的让人晕头转向的炸弹，真是万幸。再者，我

    自己是罗塞蒂迷，也愿意让更多人迷上她。

    这首诗乍看并不方方正正。你说得对，但是也差不多，正像眼睛最

    初看到的那样。那第一个问题：这首诗有多少句子？注意我问的不是多

    少行，当然是十四行，但是句子呢？答案是两个。此处我们感兴趣的是

    一首诗最基本的意义单位。诗行和诗节是诗歌的必要构成，可如果一首

    诗尚有可观之处，它的基本意义单位应是句子，所有文体皆是如此。正

    因如此，读诗时你若在每行结尾处都停顿，结果就会不知所云：不错，它是论行布局，但写起来还是论句子的。第二个问题：如果不数的话，你能猜出第一个句号应该落在哪一行吗？对了，在第八行结尾。八行组是一个独立的意义单位。

    罗塞蒂在这里要做的就是建构句子，以表达她的含义，所以这些句

    子的组织要符合她的心意。她的押韵方式有点别具一格，因为她决定在

    八行组中的每个四行组重复韵式：abba abba。然后她给六行节又选了同

    样不同寻常的韵式：cdd cdc。而在以上两例中，押韵形式都强化了基本

    的概念，即前八句表达了一种意思，后六句表达了另一种与之相联系的

    意思。在八行组中，她创造出一幅静态的画面，一对恋人面对一件即将

    发生的事情。一切都说明他们的分别迫在眉睫，诗中多次使

    用“际”“缘”“畔”之类表达“边缘”的词，暗示这对恋人的别离近在眼前。

    然而，虽然他们惶恐不安，充满“渴慕”和“苦痛”，但表面上看，一如水

    面，平静无波。内心深处，他们心潮起伏，但表面上不露声色，竭力克

    制，因为他们不是对视，而是“交望着水中的容颜”，他们不是凝视恋

    人，而是望着恋人在水中的倒影。不能直视恋人，暗示他们的离别之

    痛。想想纳西索斯的神话——他爱上自己在水中的倒影，要去拥抱它，结果溺水而亡——所以与水有关的意象也可能进一步预示着灾难。但是

    依然没有外在的迹象泄露他们内心的感受。可在六行组中，一阵微风吹

    皱池水，一片涟漪瓦解了小心翼翼控制好的意象，暴露了水面上平静的

    睡莲掩藏的内心情感波澜。水，“分离的苦海”，曾经把两人在影子中结

    合，此时却使他们分离。前八行中的预兆，到后六行变成了现实。

    这里没有豪言壮语，也没发出惊天动地的宣言。是的，这不是最伟

    大的十四行诗，但我们可以说，这是十四行诗的绝佳范例。罗塞蒂对内

    容进行巧妙组织，在这种颇为严苛的形式局限之内，讲述了一个交织着

    渴望与遗憾的人类情感故事。这首诗的美，部分在于其小巧的外壳与其

    包含的巨大情感以及同叙事场景之间的张力。我们不禁担心故事有冲破

    容器的危险，当然它从没有冲破。容器，也就是十四行诗的形式，实际上已成为本诗意义的一部分。

    这就是为什么形式很重要，也是教授们注意形式的原因：因为形式

    可能确实有意义。是不是每首十四行诗都只有两个句子构成？不是，那

    多乏味啊。是不是所有的十四行诗都那样押韵？不是，而且有的可能不

    押韵。有一种诗叫素体十四行诗，“素体”是指它的诗行不押韵。但是，诗人选择写十四行诗，而不是别的形式，比如约翰·弥尔顿的史诗《失

    乐园》，那不是因为他懒。法国哲学家布莱兹·帕斯卡是谈吐机智的才

    子，他曾为写了封长信而道歉，说：“我实在没时间写封短信。”十四行

    诗与此类似，写短诗花的时间要多得多，因为与长诗相比，短诗需要尽

    善尽美。

    我以为，我们要理解所读作品的特点，这样才对得起自己，也要注

    意诗人经营篇章的良苦用心，如此方不有负诗人。所以，展卷之际，关

    注一下诗的形式吧。5 我在哪儿见过她来着？

    做文学教授的妙处之一是可以经常与故友重逢。但是对初上道的读

    者来说，似乎每个故事都是新的，很难把读过的书融会贯通。某种意义

    上，你可以把读书比作小学时做的图画作业连连看。我总是在把所有的

    点连起来后才能看出其中的画来。别的小孩扫一眼满是小点的纸

    说：“哦，那是头大象。”“喂，那个是火车头。”而我呢，看到的都是小

    点。我想这是天赋问题——有的人比别人更擅长辨认二维图像——但更

    主要的是靠练习：你做的连连看越多，就能越早看出图画来。文学也是

    如此。辨认文学模式部分靠天赋，但主要靠练习：如果你看书够多，思

    考够深入，就能在反复出现的情景中渐渐归纳出模式和原型。这同在小

    点中辨认图画一样，你得学习如何看。不仅是看，还要知道看哪里，怎

    么看。正如加拿大伟大的批评家诺思洛普·弗莱[诺思洛普·弗莱(1912-

    1991)，加拿大文学批评家、神学家，主要作品有《批评的 解剖》《伟大的代码：圣经与文

    学》等。 ]

    所说，文学作品是从别的文学作品中生长出来的。因此，如果

    我们发现它与别的作品相似，也不应感到惊讶。读作品时，记住这一点

    可能有好处：世间根本没有完全原创的文学作品。一旦明白这一点，你

    就可以在书中寻觅故交，同时自问：“哎，我在哪儿见过她来着？”

    我最喜欢的书之一是蒂姆·奥布赖恩[蒂姆· 奥布赖恩(1946- )，美国著名越

    战作家，主要作品有《追寻卡西艾托》《士 兵的重负》《林中湖》等。《追寻卡西艾托》获

    1979 年美国图书奖。 ]

    的《追寻卡西艾托》(1978)。普通读者和学生大多也

    喜欢这本书，这就可以解释它为何会畅销多年不衰。尽管书中涉及越南

    战争的暴力场面让一些读者望而却步，但许多读者发现，书中有的描写

    他们本以为会很恶心，结果却被深深吸引了。读者沉浸在故事(这故事

    确实很棒)之中，有时候并没有意识到，故事中的一切几乎都是从别处“抄”来的。为了免得使你沮丧地得出结论，说这部书乃剽窃之作，缺

    乏原创性，我得先说一句：我发现这部小说异常新颖，奥布赖恩借用的

    一切与他讲的故事上下文都配合得天衣无缝，入情入理，而且一旦明白

    他如何利用旧有材料实现他的新目的，我们就会更加叹服他旧衣新裁的

    才华。小说分为三个互相交错的部分：第一部分是主人公保罗·伯林在

    战争中真正的经历，直到他的战友卡西艾托当了逃兵；第二部分，想象

    中一个小分队追踪卡西艾托到巴黎；第三部分，漫漫长夜之中，在中国

    南海附近的观察哨上站岗的伯林，努力要完成两件了不起的脑力活动：

    一边回忆战争经历，一边编造想象中的追踪。战争本身因为是真实发生

    的，他没有多少施展余地。哦，有些事实他搞错了，有些事件顺序颠倒

    了，但主要还是限于对现实的回忆。但去巴黎的旅程就另当别论了。实

    际上一切都是保罗编造出来的，或说都是他早年间在哪儿读到的。他创

    造的事件和人物都来自他所知道的小说和历史，包括他自己的经历，他

    这样做都是无意识的，真真假假、浮光掠影，在他记忆中纷纷浮现。奥

    布赖恩提供一个绝佳的视角，让我们一窥文学创作的过程，并表达了对

    小说创作的看法，即故事多半不是来自真空。相反，大脑中闪过五花八

    门的零星片段——童年时的经历，以前读的书，看过的每一部影片，上

    周在电话上和推销员的争吵——简而言之，潜藏在他头脑深处的一切。

    有些可能出于无意识，就像奥布赖恩的主人公做的那样。但通常情况

    下，作者是很有意识有目的地利用以前的文本，正如奥布赖恩本人做的

    那样。与保罗·伯林不同，作者清楚自己在借用刘易斯·卡罗尔或欧内斯

    特·海明威。奥布赖恩建构了两种叙事框架，以表明小说家和小说人物

    间的区别。

    小说进展到一半左右的时候，奥布赖恩让他的人物从路上跌进一个

    洞里。不仅如此，后来一个人物还说，要想回去还要往上跌回去。话已

    说得这么直白，你自然会想到刘易斯·卡罗尔。掉进一个洞里，就像《爱丽丝漫游奇境》(1865)。猜对了!这就是我们需要的。小分队在

    路下面发现的世界，是越共挖的纵横交错的地道(尽管和真正的地道根

    本不是一回事)，还有一个因犯罪被关押在那里的军官，这一切与爱丽

    丝在她的历险中遭遇的世界如出一辙。一旦你确定了这样的看法，一本

    书——而且是一本关于男人的书，关于战争的书——竟然借用刘易斯·

    卡罗尔爱丽丝故事中的情境，那什么怪事都可能发生。心中有了这样的

    念头，读者就会重新审视小说中的人物、情境和事件。这个好像借用了

    海明威，那个很像《汉赛尔与格莱特》[格林童话中的一则，又名《糖果屋历险

    记》。]

    ，这两件事好像是保罗·伯林在“真正”的战争中遇到的，就这样随

    着故事线索猜下去。这些因素你琢磨一段时间后——算是追踪材料来源

    的“打破砂锅问到底”的游戏吧，最终总会问起那个重大的问题：那莎琼

    翁云呢？

    莎琼翁云是保罗·伯林爱慕的女孩，他的梦中情人。她是越南人，熟悉地道，但不是越共。少女初长成，楚楚动人，但还不到让未经风月

    的年轻士兵无法自持的年龄。她不是“真实”人物，因为她是在伯林开始

    幻想后才出场的。细心的读者会发现她“真实”的原型出现在一个战争场

    景的回忆中，士兵们搜查村民时，其中有个戴着同样大耳环的女孩。不

    错。但这是她那个人，而不是她那个人物。那她到底是谁呢？她出自哪

    里呢？泛泛地看，抛开个人细节，把她当作一个类型的人物来看，试想

    一下，这种类型的人物你在哪儿见到过：一个棕色皮肤的姑娘，领着一

    群白人男子(主要是白人吧)，说一种他们听不懂的语言，知道往哪儿

    走，到哪儿找食物。带他们往西走。对了。

    不，不是波卡洪塔斯[波卡洪塔斯(1596？-1617？)，印第安酋长的女儿。美国

    殖民时期探险家、作家 约翰·史密斯在他的《弗吉尼亚，新英格兰及夏日群岛通史》中记载，她

    曾经救过史密 斯。1995 年迪士尼据此制作了动画片《风中奇缘》。 ]。她从来没有把什么人领到什么地方去，不管流行文学怎么暗示。不知为什么，对波卡洪

    塔斯的宣传做得更好，但我们要的是另一个。

    萨卡加维亚[萨卡加维亚(约1787-1812或1884)，肖肖尼印第安人妇女，曾背负幼

    儿，随刘易 斯与克拉克远征队跋涉蛮荒，进行考察。她是驰名远征队的向导及翻译，帮助远征

    队 完成了到达太平洋彼岸的旅程。 ]。如果我需要有人引领我穿越敌境，就会选

    她这样的人，她也是保罗·伯林需要的人。他急切需要这样一个有同情

    心、善解人意的人，在他脆弱时她会坚强，最重要的是，能安然无恙地

    带他去巴黎。此处奥布赖恩利用读者对历史、文化、文学知识的了解，他期望你能将莎琼翁云与萨卡加维亚有意无意地联系起来，因为这不光

    有助于塑造这一人物及其影响，还让我们意识到保罗·伯林有什么样的

    需求，这种需求有多么强烈。如果你需要一位萨卡加维亚，那说明你真

    的迷失方向了。

    真正的重点并不是奥布赖恩的人物源自哪位土著妇女，而是有哪个

    文学或历史原型走进他的小说，赋予其形式和目的。他本可以利用托尔

    金，而不是卡罗尔，尽管表面特征会有所不同，但道理还是一样的。虽

    然变换一种文学模仿对象会使故事的发展方向也随之改变，但无论哪种

    情况，随着不同叙事层面开始显现，都会从以往作品中获得某种共鸣。

    于是故事不再只停留于表面，而开始有了深度。我们现在做的，就是在

    读这类东西时，学着像一位见多识广的老教授一样，学会发现那些熟悉

    的意象，就像在连点成线之前就能看到大象一样。

    你说过故事是从别的故事中生长出来的。可萨卡加维亚是真实存在

    的啊。

    她确实真实存在，但从我们的角度来看，这无关紧要。历史也是故

    事。你并没有同她面对面，只是通过这样或那样的故事听人讲到她。她不仅是历史人物，还是文学人物，是美国神话的一部分，正如哈克·费

    恩或杰伊·盖茨比一样，而且几乎和他们一样不真实。而最终这一切，都是神话。正是这一点将我们引向那个重大的秘密。

    这个秘密是：世间只有一个故事。好吧，话已出口，我也不好收回

    来了。只有一个故事。从来如此。只有一个。故事一直在进行，随处可

    见，你读到、听到、看到的每个故事只是这唯一故事的组成部分。《一

    千零一夜》，《宠儿》，《杰克和豆茎》，《吉尔伽美什》，《O的故

    事》，《辛普森一家》。

    T.S.艾略特曾说，一部新作品创作出来，就被置于纪念碑之间，进

    而增加或改变原有的秩序。这样谈论文学，在我听来未免太像一块墓

    地。我认为文学要鲜活得多，更像一桶鳝鱼。当作家创作出一条新的鳝

    鱼，它在桶里扭动身子钻来钻去，从它初来的地方游来，在密密层层的

    鱼群中挤出一条路来。它是一条新来的鳝鱼，但和桶里的鳝鱼或曾经在

    桶里待过的所有鳝鱼一样，具有鳝鱼的共性。好吧，要是这个比喻还没

    有扫了你读书的兴致，你就知道自己对文学是认真的了。

    但重点在于，故事来源于别的故事，诗歌来源于别的诗歌。而且它

    们也不拘泥于体裁。诗歌可以向戏剧学习，歌曲可以向小说学习。有时

    候，影响是直接而明显的，比如20世纪的美国作家T.科瑞赫辛·博伊尔[T·

    科瑞赫辛·博伊尔(1948-)，美国当代小说家，代表作为《世界的尽头》。]

    写的《外套

    续篇》(1985)，是对19世纪俄国作家尼古拉·果戈理的经典短篇《外

    套》的后现代改写；威廉·特雷弗将詹姆斯·乔伊斯的《两个街痞》升级

    为《又两个街痞》；约翰·加德纳[约翰· 加德纳(1933-1982)，美国现代派作家，其长篇小说具有强烈的哲学思考色彩。]

    将中世纪的《贝奥武甫》改写为后现代

    小杰作《格伦德尔》。还有时候，影响就不那么直接，更加微妙。有时

    很模糊，一部小说的形式让读者联想到更早的某部小说，或者某个现代吝啬鬼让人联想到狄更斯笔下的斯克鲁奇。当然还有圣经：除其他许多

    功能外，它也是那则庞大故事的构成部分。一个女性人物可能让我们联

    想到《飘》中的郝思嘉或《哈姆雷特》中的奥菲利亚，甚至是波卡洪塔

    斯。经过大量阅读练习，这些相似之处——或许是直接的，或许是讽刺

    的，或许具有喜剧或悲剧色彩——渐渐呈现在读者眼前。

    有这些相似当然很好，但这对我们的阅读有什么意义吗？

    问得好极了。如果我们看不到参照意义，参照不就没有意义了吗？

    我们一直在读同一个故事，却仿佛对那些文学先行者视而不见。最坏也

    不过如此，没什么大不了的。如果能看到什么，不就是意外的惊喜吗？

    其中一小部分，我称之为啊哈因素，那种发现以前读过的东西时感到的

    愉悦。那瞬间的快乐，虽然感觉很棒，但还不够，而意识到相似性会引

    领我们向前。通常出现的情况是，我们辨认出以前文本中的成分，开始

    进行比较，发现相似性，结果可能会很奇妙，或相互矛盾，或很有悲剧

    性，或任何可能。一旦这样，我们对文本的理解就会改变，不再只是为

    纸面上的文字所左右。我们再看看《追寻卡西艾托》。当小分队从路上

    的洞里跌下去，作者运用的语言让人回想起《爱丽丝漫游奇境》，我们

    顺理成章地期待他们跌进去的地方会是一个独具特色的奇境。确实，从

    一开始就是这样。牛车和莎琼翁云的姑姑们比她和士兵们跌落得更快，尽管这违背了万有引力定律，因为根据这一定律，所有落体都以每平方

    秒三十二英尺的速度运动。因为下落很慢，保罗·伯林可以看到一个越

    共地道的情况，而在现实生活中这是不可能的，因为他有恐高症。实际

    上那个想象的地道比真正的地道要更复杂，更吓人。那个受惩罚的敌军

    军官被关押在地道里，直到战争结束。他遵循的逻辑十分怪诞，足以令

    刘易斯·卡罗尔称奇。地道中竟然还有一只观测镜，透过它，伯林能够

    回望真实战争中的场景，回望他的过去。显然，无须援引卡罗尔，这一场景也可以呈现这些特点，但是与奇境的类比能丰富我们对伯林创作的

    理解，让我们更深刻地感受到他想象成分中的奇异怪诞。

    这种新老文本之间的对话一直在某种层面上进行。批评家称这种对

    话为互文性，即小说或诗歌之间持续进行的互动。这种互文性对话丰富

    和加深了阅读体验，使文本产生多重意义，其中有些意义读者可能根本

    不曾留意。我们越多地意识到所读文本与别的文本之间对话的可能性，就越可能注意到它们之间的相似性与对应性，文本就变得越鲜活生动。

    我们以后还会谈到这点，但现在我们只需要指出，新作品和老作品之间

    在进行一场对话，而它们通常是通过间接参照或大量引用等方式来援引

    旧作，以暗示对话的存在。

    一旦作家知道我们了解这种游戏规则，规则可能就会变得错综复

    杂。已故作家安吉拉·卡特在她的小说《明智的孩子》(1992)中描述

    了一个以表演莎士比亚而著称的戏剧之家。我们多少会预料到小说中会

    出现莎剧中的成分，所以当一个叫蒂凡尼的被抛弃的年轻姑娘，走进一

    个电视节目现场，神经错乱，自言自语，衣服滴着水，简而言之，发了

    疯；离开后不久她就不知所踪，好像是淹死了，我们并不惊讶。她的表

    现与英语中最著名的戏剧中发疯淹死的奥菲利亚——王子哈姆雷特的恋

    人——一样令人心碎。但卡特的小说不只是关于莎士比亚，也是关于奇

    迹的，表面上溺水而死只是一个经典的误导而已。貌似死去的蒂凡尼后

    来又现身了，这让她花心的情人颇为不安。卡特很精明地预料到我们会

    牢记“蒂凡尼=奥菲利亚”这一公式，所以她可以反过来把她用作莎剧的

    另一个人物希罗，在《无事生非》中，希罗佯装死去，让她的朋友们给

    她举行葬礼，目的是教训一下她的未婚夫。卡特不仅利用先前文本中的

    材料，而且还利用她对我们对这些材料的反应的了解来欺骗我们，引诱

    我们进入思维定式的圈套，从而能够玩弄一个更大的叙事花招。相信蒂凡尼已死，对她的到来感到震惊，这无须了解莎士比亚也可以做到，但

    是对莎剧了解越多，我们的定式反应就越根深蒂固。卡特的叙述手腕挑

    战我们的阅读期待，使我们时时严阵以待，但它也需要那些老掉牙的事

    件，并通过与莎剧的相似提醒我们，青年男子辜负爱他们的女人不是什

    么新鲜事，那些在两性关系中的弱者总是需要费尽心思，设法主动掌控

    局势。她的新小说讲的是个老故事，而这个老故事又是那个庞大故事的

    组成部分。

    可我们要是看不到这些相似性该怎么办？

    首先，别着急。如果一个故事不怎么样，就算是以哈姆雷特为蓝本

    也白搭。人物必须像样，而且讲得通，有独特的个性。莎琼翁云首先得

    是个精彩的人物，她确实也是，然后我们才会操心她和我们认识的哪个

    著名人物类似。如果一个故事写得好，人物也合情合理，可你没有领会

    其典故、参照和相似性，那你最不济也就是读了个好故事，见识了一些

    难忘的人物。但如果你开始觉察到这些其他因素，这些相似和类比，那

    你会发现自己对这部小说的理解更加深入，更加有意义，也更加复杂

    了。

    可我们不是每本书都读过啊。

    我也没有啊。没有人读过所有的书，连哈罗德·布鲁姆这样学富五

    车的大学者也没有。当然啦，刚上路的读者稍稍处于劣势，而这也体现

    了教授的用处，给你们提供更广阔的语境。但你们靠自己也绝对做得

    到。小时候我常跟爸爸去采蘑菇。我总是看不到蘑菇，可他会说：“那

    里有朵黄色的松菇”或“那里有几朵黑色的尖顶菇”。因为我已经知道蘑

    菇在哪里，所以视线会更集中，不再那么漫无目的。过了一阵子，我自

    己也开始能看到蘑菇，不是每个都看得到，而是其中几个。一旦看到新鲜的蘑菇，你就欲罢不能了。文学教授做的事与此相似：在你接近蘑菇

    的时候，提醒你一下。但是一旦你知道这一点(而且通常你也确实接近

    了)，你就可以独自采蘑菇了。6 要是拿不准，可能是出自莎士比

    亚

    快速抢答：约翰·克里斯[约翰·克里斯(1939- )，英国著名喜剧演员和编剧。]

    ，科尔·波特[科尔·波特(1891-1964)，美国著名音乐家。]

    ，《蓝色月光侦探

    社》和《死谷岁月》有什么共同之处？不，跟共产主义阴谋没关系。这

    一切都和《驯悍记》的某个版本有关，它的原作者是埃文河上的斯特拉

    特福镇一个手套商的学徒，名叫威廉·莎士比亚。克里斯在20世纪70年

    代BBC制作的莎剧全集中扮演彼特鲁乔。《驯悍记》改编成百老汇现代

    音乐喜剧《吻我，凯特》，后来又搬上银幕，波特为它写的音乐。《蓝

    色月光侦探社》是一部自始至终滑稽而有创意的电视连续剧，其中有一

    集《小小莎士比亚》，是这部连续剧中最滑稽最独出心裁的一集，它在

    相对忠实于莎剧原著精神的同时，还抓住了这部电视剧中主要人物的精

    髓。说起来真正古怪的是《死谷岁月》，一部从20世纪50年代播到60年

    代的系列电视节目，由肥皂品牌“二十骡队硼砂”赞助，有几期是未来总

    统罗纳德·里根主持的。他们改编的《驯悍记》发生在昔日的西部，完

    全没有伊丽莎白时代英语的腔调。对很多人来说，那部戏是他们第一次

    接触莎士比亚，或是第一次发现莎士比亚还挺有趣，因为你可能记得，学校里教的总是他的悲剧。这些例子只揭开了对《驯悍记》长期以来胡

    改滥编的冰山一角：它的情节好像永远可以改换时间地点，改编、改

    写、更新、谱曲，用五花八门的方式重新创作。

    看一看从18世纪到21世纪期间所有时代的文学作品，你就会惊诧于

    这位大诗人独霸天下的影响力。他无处不在，存在于你能想象到的任何文学形式。他的面目从无雷同：每个时代的每位作家都在重新创造属于

    自己的莎士比亚。所有这一切构成莎士比亚，尽管这个人是否真实存在

    仍有争议，但那些戏剧确实都归于他的名下。

    再看几个例子。1982年保罗·马祖斯基导演将《暴风雨》翻拍成妙

    趣横生的现代版，电影中有一个爱丽儿式的人物(苏珊·萨兰登扮

    演)，一个滑稽又丑陋的卡利班(劳尔·朱莉娅扮演)，一个普洛斯彼

    罗(知名导演约翰·卡索维茨扮演)，一座岛和一种魔法。电影的名字

    呢？《暴风雨》。伍迪·艾伦将《仲夏夜之梦》改编为电影《仲夏夜绮

    梦》[即A Midsummer Night’s Sex Comedy(1982)。]

    ——自然啦，伍迪·艾伦嘛。

    BBC系列剧《经典剧场》将《奥赛罗》改编为现代故事，讲黑人警务署

    长约翰·奥赛罗和他可爱的白人妻子黛西，还有他的朋友本·扎古，扎古

    因为没有得到晋升而怀恨在心。熟悉莎翁原著的人对新剧剧情并不惊

    讶。此外，19世纪也有一部依据《奥赛罗》改编的戏剧颇为出名。众所

    周知，《西区故事》改编自《罗密欧与朱丽叶》，20世纪90年代又推出

    一个电影版本，特点是加入当代青少年文化，维罗纳的街头小混混玩起

    了手枪，这比柴可夫斯基的芭蕾舞剧晚了大约一个世纪。《哈姆雷特》

    好像每几年就会出一个新的电影版本。汤姆·斯托帕德[汤姆· 斯托帕德(1937

    - )，英国剧作家，主要作品有《罗森格兰兹和吉尔登斯吞之 死》《怪诞模仿》《跳跃者》

    《莎翁情史》等。 ]

    在他的戏剧《罗森格兰兹和吉尔登斯吞之死》中反思了

    《哈姆雷特》中小人物的地位和命运。在高雅文化的堡垒《盖里甘的

    岛》中有一集，以在电视剧中扮演萨金特·比尔科而出名的菲尔·西尔沃

    斯[

    菲尔·西尔沃斯(1911-1985)，美国著名喜剧演员。

    ]

    出场，从而更增添了阳春

    白雪的内容，他在剧中编了一个音乐剧《哈姆雷特》，华彩唱段是波洛

    涅斯那段“不要向人告贷，也不要借钱给别人”的演讲，配的是比才《卡

    门》中的哈巴奈拉舞曲的旋律。这才叫艺术啊。莎剧的改编也不仅限于舞台和屏幕。简·斯迈利[简·斯迈利(1949- )，美国当代小说家。主要作品有《一千英亩》《山中十日》等。]

    在她的小说《一千英

    亩》(1991)中对《李尔王》进行反思。不同时代，不同地域，但同样

    是对贪婪、感恩、失算和爱的深思。那题目呢？威廉·福克纳喜欢《喧

    哗与骚动》[The Sound and the Fury，出自《麦克白》第5 幕第5 场。]。阿道斯·赫胥

    黎决定用《美妙的新世界》[Brave New World，出自《暴风雨》第5 幕第1 场。]。阿

    加莎·克里斯蒂选用《拇指一竖》[By the Pricking of My Thumbs，又译《熙阳岭疑

    云》，出自《麦克白》第4 幕第1 场。]

    ，这句话的下半句被雷·布莱伯利[雷· 布莱伯

    利(1920-2012)，美国科幻、奇幻、恐怖小说作家。]

    用他的《当邪恶来敲门》

    [Something Wicked this Way Comes，出自《麦克白》第4幕第1场。]

    补全。但是从古至今

    借鉴莎士比亚的魁首当推安吉拉·卡特的封笔之作《明智的孩子》。书

    名中所指的孩子是一对双胞胎，她们是一对私生女，父亲和祖父都曾是

    声誉卓著的莎剧演员。这对双胞胎，多拉和诺拉·欠思，是歌舞演员

    ——跟“正统的”舞台戏剧演员正相反——多拉讲的故事里洋溢着莎士比

    亚式的激情，充满着莎剧的情境。她祖父在杀死不忠的妻子后自杀，让

    人明确联想到《奥赛罗》。正如我们在上一章提到的，一个女人似乎像

    奥菲利亚那样溺水而亡，在接近尾声时又重新现身，令所有人目瞪口

    呆，就像《无事生非》中的希罗。小说中到处是令人错愕的离奇失踪和

    重新现身，伪装身份，女扮男装，还有多拉和诺拉这两个心怀恶意的女

    儿，堪比毁掉李尔王和他的王国的吕甘和贡纳利。卡特还让小说中的人

    物排演一出《仲夏夜之梦》，比莎剧原作中“粗鲁的手艺人”能想象出来

    的还要令人捧腹，不禁让人联想起20世纪30年代那些全男角出演的电影

    版本。

    以上举的仅是莎剧情节和情境被引用的几个例子，假如他所有的用

    处仅限于此，那他与其他随便某个不朽作家也只是大同小异了。他的用处可比这大多了。

    你知道读莎翁最棒的是什么吗？你总能遇到些读过或看过的名言佳

    句。看看这些：

    你必须对自己忠实。(《哈姆雷特》)

    全世界是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员。(《皆大欢

    喜》)

    姓名算什么？把玫瑰称作另一个名字，气味同样芬芳。(《罗密欧

    与朱丽叶》)

    我是一个多么不中用的蠢材。(《哈姆雷特》)

    晚安，亲爱的王子，愿成群的天使用歌唱抚慰你的安息!(《哈姆

    雷特》)

    进尼姑庵去吧。(《哈姆雷特》)

    谁偷窃我的钱囊，不过是偷到一些废物。(《奥赛罗》)

    (人生是)一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一

    点意义。(《麦克白》)

    智虑是勇敢的最大要素(谨慎即大勇)。(《亨利四世》第一部)

    (被熊追赶，退场)[

    出自《冬天的故事》第3幕第3场，安提哥纳斯被熊追下场，下一幕中提到他被熊吃掉。 如今这句著名的舞台说明为流行文化广泛借用，尤其是在动画片

    中，坏蛋常被凶猛的 动物吃掉。 ]

    (《冬天的故事》)一匹马!一匹马!用我的王国换一匹马!(《理查三世》)

    我们，是少数几个人，幸运的少数几个人，我们，是一支兄弟的队

    伍。(《亨利五世》)

    不惮辛劳不惮烦；釜中沸沫已成澜。(《麦克白》)

    拇指怦怦动，必有恶人来。(《麦克白》)

    慈悲不是出于勉强，它像甘霖一样从天上降下尘世。(《威尼斯商

    人》)

    美丽的新世界。有这样的人在里头!(《暴风雨》)

    噢，差点忘了，生存还是毁灭，这是个问题。(《哈姆雷特》)

    听过这些话吧，上周还是今天？那天上午开始写这一章时，我还在

    新闻广播中听到过一句。在我那本《巴特莱通晓引语》中，莎士比亚占

    了四十七页。我承认并不是每段引文都烂熟于心，但确实有很多耳熟能

    详。其实在编辑上面的引文时，我最发愁怎样才能刹住车。我可以把这

    个单子再扩充一天，也不会遇到生僻的句子。首先，我猜你不一定知道

    这些引文出自哪部戏，那些剧你也可能大多都没读过；可是我也想，这

    些句子反正你都知道。不一定知道出处，但引文本身(或它们的通俗说法)你都知道的。

    好吧，这么说莎翁总在我们身边。这意味着什么呢？

    他对我们读者很重要，部分是因为他对我们的作家至关重要，所以

    考虑一下，为什么作家们要求助于这位文豪。

    这样做会显得他们更聪明？

    比怎样做更聪明呢？

    比引用《波波鹿与飞天鼠》之类更聪明。

    说话小心哦，我可是那对驯鹿与松鼠的铁杆粉丝呢。可我仍然同意

    你的说法。很多人的话引用起来不如莎士比亚的顺耳。实际上所有人的

    话都不如他的顺耳。

    再者，这还说明你读过莎剧，对吧？你在读书中偶遇这些妙语，所

    以显然你是个文化人呢。

    也未必尽然。我九岁时就能引用理查三世那句名言：“一匹马!一

    匹马!”我爸爸超爱那出戏，喜欢背诵主人公走投无路的那一幕，所以

    我小小年纪就开始听到这一段。我爸爸是工厂工人，高中文化，也不太

    热衷于拿些花哨的学问来唬人，但是能够谈谈那些挺棒的故事，那些他

    读过而且喜欢的戏剧，他还是蛮开心的。我想这就是他读莎剧的主要动

    机。我们热爱那些戏剧，那些了不起的人物，那些才华横溢的台词，那

    些机智灵活的对答，即使命在旦夕也依然妙语如珠。我当然绝不盼着被

    人捅上要命的一刀，但是万一倒了霉运，我也必定希望自己足够从容淡

    定，当有人问起伤势如何时，能像《罗密欧与朱丽叶》中的迈丘西奥那

    样回答：“不重，它没有一口井那么深，也没有一扇门那么阔，可是这一点伤也就够要命了。”我是说，眼看小命都没了，脑瓜还那么伶俐，嘴皮还那么俏皮，怎不爱煞人也？与其说引用莎翁证明你博学多闻，我

    以为倒不如说作家们在引用他们读过听过的东西，而莎翁在他们大多数

    人脑子里，又比别的任何作家都更加根深蒂固。当然兔八哥除外啦。

    而且能使你的话显得很有权威。

    像圣经文本那样有权威？或者像那些隽言妙语那样权威？是的，莎

    剧的语言无疑具有宗教经典的文本特质。那些家庭驾着大篷车奔赴西部

    开拓边疆时，考虑到车上空间有限，他们一般只带两部最珍贵的书：

    《圣经》和《莎士比亚全集》。除了他，还有谁的作品高中每年都要

    学？如果你生活在一个有剧院的中等城市，只有一位剧作家的戏每年必

    定会在那里上演，这位剧作家不会是奥古斯特·威尔逊[奥古斯特·威尔逊

    (1945-2005)，非裔美国剧作家，作品描述了美国黑人为自我意 识的觉醒进行的抗争和对文

    化根源的探究。主要作品有《篱笆》《钢琴课》等。 ]

    ，也不会是阿里斯托芬。故

    此，莎士比亚无处不在的特点使他的剧作有点像圣典：他已经深深根植

    于我们的心中。但他之所以存在是因为他的台词、场景和戏剧本身之

    美。他的权威性来自他人所共知的特点，只要你引用他的几句话，人们

    便会如遇故交，会心颔首。

    但还有些可能是你没有想到的。莎士比亚也是一个作家们可以与之

    抗争的人物，他的文本成为一个源泉，其他作家与之碰撞，从而得到灵

    感。作家们发现自己与前辈之间形成一种关系；当然，这种关系在文本

    中一直发挥作用，部分是因为更早的文本通过这样或那样的方式影响着

    作家，使他创作出新的文本。这种关系包含着相当大的抗衡潜力，我们

    曾在前一章把这叫作互文性。自然，这种情况也没能将莎士比亚排除在

    外，他碰巧又是那样一座高耸入云的丰碑，许多作家发现自己深受他的

    影响。我们以后还会谈到互文性，现在我们举一个例子。T. S.艾略特在他的《J.阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》(1917)中，让他那位神经过

    敏、腼腆胆小的主人公说，他根本不适合做哈姆雷特王子，顶多算个跑

    龙套的，在台上充个数，很可能会在情节急需时把他牺牲掉。诗人提到

    人物时没有笼统地说“我根本不适合做悲剧主角”，而是提到最著名的悲

    剧主角哈姆雷特，于是立即将他的主人公置于一个可以辨认的情境，而

    且用寥寥数语加强了人物刻画的成分，比一页纸的描述更能体现他的自

    我定位。可怜的普鲁弗洛克顶多能指望成为勃那多或马西勒斯，那两个

    首先看到哈姆雷特父亲鬼魂的卫兵，或很可能是罗森格兰兹和吉尔登斯

    吞，那两个倒霉的侍臣，他们被双方利用，最终懵然不知地自己去送

    死。但是艾略特的诗不只是利用《哈姆雷特》，还开启了和那个著名的

    先行者之间的对话。普鲁弗洛克暗示，现在已非庄严的悲剧时代，而是

    优柔寡断的倒霉蛋的时代。是的，但是我们回想起哈姆雷特本人也是一

    个优柔寡断的倒霉蛋，只是当时的环境将他从倒霉的处境中拯救出来，赋予他一些高贵和悲壮。文本之间短暂的互动只发生在三两诗行之中，却同时凸显了艾略特的诗和莎士比亚的剧作，其效果令人惊叹。假如艾

    略特不让普鲁弗洛克提到《哈姆雷特》以表达自己的力不从心，这样的

    效果是绝不会出现的。

    值得记住的是，相对而言，几乎没有几个作家只在作品中被动抄袭

    莎剧的只言片语。更常见的是进行一场对话，新作品吸收老作品的某些

    信息。同时也会发表自己的观点。作家可能会重新表达观点，探索从一

    个时代到另一个时代态度的变化(与继承)，回顾老作品中的片段以强

    调新创作部分中的特点，利用读者的联想，目的是创造出新的——而且

    颇具讽刺意味的是，还会有独创性的——东西。反讽不仅明显存在于对

    莎士比亚作品的利用，也存在于对所有其他早期作家作品的利用。新作

    家有自己的打算，有自己表达观点的方式。说到表达观点的方式，我们来看这个例子。抵制南非种族隔离的强

    音中有一声是阿索尔·富加德[阿索尔· 富加德(1932- )，南非剧作家、演员及导

    演，其自传体戏剧的主题经常是 种族隔离。 ]

    发出的，他的戏剧《哈罗德少爷与男

    孩》[

    “Master Harold”...and the Boys，又译《哈利和男仆》。

    ]

    (1982)最为知名。创

    作这个剧目时，富加德求助于众所周知的那一位大家。你的第一直觉可

    能是他会抓住一部悲剧，比如《奥赛罗》，因为这部戏本身就反映种族

    问题。然而他却求助于历史剧，《亨利四世(下)》，一个必须成长的

    年轻人的故事。在莎剧中，哈尔王子必须抛弃原先的生活方式，不再寻

    欢作乐，不再和福斯塔夫纵情狂饮，而要成为《亨利五世》中的国王亨

    利，能够领兵打仗，鼓舞士气，率领英国军队在阿金库尔战役中大获全

    胜。他必须学习，换句话说，必须承担起成年人的责任。在富加德的当

    代改编中，亨利就是哈罗德，与那些黑人伙伴一起游荡玩耍的哈利。同

    他著名的先行者一样，哈利必须长大，成为哈罗德少爷，他父亲家族企

    业的值得钦佩的接班人。但是，在一个不值得钦佩的企业中做一名值得

    钦佩的接班人，意味着什么呢？这是富加德的疑问。哈罗德继承的衣钵

    不只是成年人的责任，还有种族主义和冷漠无情，而他学习继承得还挺

    出色。不出我们所料，《亨利四世(下)》提供了衡量哈罗德成长的标

    准，但在哈罗德这里，成长实际是退化，退回为人性中最令人厌恶的冲

    动。但同时，《哈罗德少爷》令我们重新审视关于权利——以及各种权

    利——的假说，比如权力和继承，比如何为特权和贵族的职责，何为可

    接受的行为，甚至到底什么是成年。这些假说我们在观看莎剧原著时都

    是不假思索地接受的。当一个人能够像哈罗德那样唾弃朋友，是不是就

    算长大成人了？我以为不是。当然，尽管富加德没有直接提到，但他提

    醒我们，在《亨利五世》中，长大了的亨利国王必须命人将他的老朋友

    福斯塔夫绞死。莎士比亚教导的价值观是否直接导致了种族隔离的恐怖

    行径？在富加德看来就是这样，而且他的戏剧引导我们重新审视这部莎剧和其中包含的价值观。

    作家们是可以这样利用莎士比亚的。当然，他们也可以这样利用其

    他作家，他们也确实这样做过，只是不那么经常。为什么呢？你知道为

    什么。他的故事精彩绝伦，人物引人入胜，语言文采飞扬。而且我们知

    道他。你也可以借用福尔克·格雷维尔[福尔克·格雷维尔(1554-1628)，伊丽莎白

    时代的诗人、剧作家和政治家，曾为诗 人菲利普· 西德尼爵士作传。 ]

    ，可还得加注，解

    释一下此君何许人也。

    可这对读者有什么好处呢？正如富加德的例子所暗示的，当我们辨

    认出这些戏剧间的互动时，就在与作家携手创造意义了。富加德在创作

    他的新剧时依赖我们对莎剧文本的了解，这种依赖使得他可以用寥寥数

    语表达丰富内涵。我经常告诉学生，阅读是一种想象活动，而这种想象

    不只是作家一个人的事。再者，我们越是可以听到文本之间的对话，对

    两个作品的理解就会越丰富、深刻。我们看到新作品的意蕴，同时也重

    新构架我们对先前作品的想法，即便这种重构只是细微的。我们最熟悉

    的作家就是莎士比亚，即使我们从没读过他的作品，却依然“了解”其语

    言和作品。

    所以，当你读一部作品，发现其中有些东西好得难以置信，你就该

    知道它出自何处。

    此外，亲爱的朋友，仅余沉默而已[出自《哈姆雷特》第5幕第2场，哈姆雷特

    死前说的最后一句话。原文为：The rest is silence. ]。7 还是拿不准？那可能是出自圣经

    试着把这些点串起来：花园，蛇，瘟疫，洪水，分开海水，面包，鱼，四十天，背叛，否认，奴役，逃亡，肥牛，牛奶，蜂蜜。有没有读

    过一本书将这一切都包罗在内？

    你猜怎么着？作家们也读过。还有诗人、剧作家、编剧，也都读

    过。在《低俗小说》中，塞缪尔·勒·杰克逊[塞缪尔·勒·杰克逊(1948- )，美国

    黑人演员及监制。]

    扮演的人物满嘴污言秽语(可骂来骂去也不外那句“三字

    经”)，其间还夹杂着维苏威火山喷发般的圣经语言，滔滔不绝的启示

    录式的修辞和意象。他的谈吐表明作者兼导演昆汀·塔伦蒂诺熟稔那部

    神圣经典，虽然他的小说脏话连篇，颇有亵渎神圣之嫌。詹姆斯·迪恩

    主演的电影为什么取名为《伊甸园之东》[典出《创世记》第4 章，该隐杀死弟弟

    亚伯后，去往在伊甸东边挪得之地，故伊甸 园之东指罪恶堕落的世界。 ]？因为电影所依

    据小说的原著者约翰·斯坦贝克了解《创世记》。我们会明白，伊甸园

    之东，就是堕落的世界，也是我们所知的唯一世界，当然也是詹姆斯·

    迪恩电影中唯一存在的世界。

    俗话说，魔鬼也会引用圣经。当然作家也会。即便那些不信教，或

    者不在犹太-基督教传统中生活的作家也会借鉴《约伯记》《马太福

    音》或《诗篇》。这也许可以解释为什么文学作品中有那么多花园、毒

    蛇、火舌[指圣灵，典出圣经《使徒行传》第2 章：“五旬节到了，门徒都聚集在一处。忽

    然， 从天上有响声下来，好像一阵大风吹过，充满了他们所坐的屋子；又有舌头如火焰显现 出

    来，分开落在他们各人头上。他们就都被圣灵充满，按着圣灵所赐的口才说起别国 的话来。”本

    书引用圣经，除非特别注明，都引自简体字版和合本。 ]

    和旋风中的话语[

    典出《旧约· 约

    伯记》第40 章：“于是耶和华从旋风中回答约伯说……”上帝为证 明人在困厄之中仍能保持信

    仰，便向约伯降下各种苦难祸患考验他。约伯向上帝申诉 痛苦，上帝遂以旋风中的声音回答他。 ]。

    在托妮·莫里森的《宠儿》(1987)中，四个白人男子骑马向俄亥

    俄州一所房子而来，逃奴塞丝和她的孩子住在那里。为“拯救”孩子脱离

    奴隶制的火海，她心一横，决定杀掉他们，结果只杀死了两岁的女儿，就是后来叫作“宠儿”的那个。无论是曾经的奴隶还是自由的白人，没人

    相信或理解她的行为，而正是人们这种不理解饶了她一命，也拯救了她

    其他的儿女。她疯狂的暴力有没有道理？没有，这样做是头脑发昏，穷

    凶极恶，大家都这么以为。但从另一方面，我们觉得她这样做也有缘

    由。书中的人物都看到了四个人从蓄奴地区沿路骑马而来。我们明白，而且塞丝本能地认为，来到她门口的正是末日的启示。天启四骑士[也

    称“启示录四骑士”。据圣经《启示录》，世界终结之时，将有羔羊解开书卷的七 个封印，唤来

    分别骑着白、红、黑、灰(或绿)四匹马的骑士，将瘟疫、战争、饥荒 和死亡带给接受最终审

    判的人类，届时天地万象失调，日月为之变色，随后便是世界 的毁灭。 ]

    到来之时，便是

    世界末日，最后审判的时刻。莫里森没有按圣约翰原文中说的那样将马

    描绘为绿色——绿色的马实在难找——但是我们绝不会不知道，因为她

    确实将他们称作“四骑士”。不是骑马人，不是坐在马背上的人，不是骑

    手。而是骑士。故而毫无歧义。再者，四人中有一个骑在马背上，膝头

    横放一支来福枪。这看起来十分像第四个骑士，《启示录》中骑着灰白

    色的(或绿色的)马、名叫死亡的那一位。在《苍白骑士》中，克林特

    ·伊斯特伍德真让一个人物说了段启示性的话语，免得我们不明白他的

    意思(尽管伊斯特伍德的西部片中无名的陌生人几乎总是死神)，但在

    《宠儿》中，莫里森用一个词组“四骑士”和一种姿势就表达了同样的意

    思。明白无误。

    所以当死神的使者向你疾驰而来，你会怎样做？

    这就是为什么塞丝会作出那样极端的反应。当然莫里森是美国人，在新教传统中长大。可圣经跨越种族，不分

    国界。爱尔兰天主教徒詹姆斯·乔伊斯也经常运用圣经典故。我经常讲

    他的短篇《阿拉比》(1914)，这是一个关于童真失落的故事，构思精

    巧，堪称艺术瑰宝。“童真失落”，当然就是指“人的堕落”。亚当与夏

    娃，乐园，毒蛇，禁果。其实每一篇关于童真失落的故事都是个人对失

    去上帝恩宠的再次体验，因为我们的经历不是集体的，而是个人和主观

    的。故事场景设置是这样的：一个男孩，十岁刚出头，之前一直生活得

    安安稳稳、简简单单，仅限于上学，和伙伴们在都柏林的街头玩些牛仔

    或印第安人的游戏。有一天他发现女孩，或说得具体点，一个女孩，他

    朋友曼根的姐姐，让他怦然心动。无论是这个姐姐还是我们故事的主人

    公都没有名字，于是他的处境就具有些许的普遍性，这一点很有用。处

    在青春期初期，小男孩不知该如何对待他欲望的对象，甚至不懂何为欲

    望。毕竟，他所处的天主教文化致力于严男女之大防，使他们纯洁无

    邪；他读的书描写两性关系时只用最模糊最贞洁的词语。他答应去集

    市，即标题中所称的阿拉比，买个礼物送给她，因为她自己去不了(因

    为她上的女子教会学校要静修)。在经过多次拖延和挫折之后，他终于

    在集市马上要散的时候赶到。此时大多数摊位都已打烊，但他终于找到

    一个开着的，看摊的年轻姑娘和两个小伙子正在打情骂俏，让我们情窦

    初开的小男孩看着很不顺眼。那姑娘爱答不理地问他买什么，他十分气

    馁，说不买什么，便转身离开，沮丧和羞辱的泪水模糊了双眼。他突然

    间明白，他的感情也并不比他们的更崇高，他一直在犯傻，在为一个普

    普通通的女孩子跑腿，而她可能根本都没把他放在心上。

    且慢。这可能是童真。但堕落呢？

    当然，童真，然后失去。你还需要什么呢？

    圣经意味的东西啊。一条蛇，一只苹果，至少有个乐园吧。抱歉，没有乐园，没有苹果。集市是在室内开的。但是乔伊斯说，摊位旁边挺立着两个大罐子，如同东方卫士一般。而这样那些卫士就有

    些圣经色彩了：“于是把他赶出去了。又在伊甸园的东边安设基路伯，和四面转动发火焰的剑，要把守生命树的道路。”你想做笔记？这话出

    自《创世记》第3章第24节。众所周知，并没有什么发火焰的剑把你和

    某种东西分开，在这个短篇中，这个某种东西就是曾有的童真，既可指

    伊甸园的无邪，也可指童年的纯真。关于童真失落的故事之所以如此震

    撼内心，是因为它如此决绝而无可逆转。你再也回不到过去。正是因

    此，泪水刺痛男孩的双眼，让他视线模糊——这就是那发火焰的剑。

    也许作家并不想丰富母题、人物、主题或情节，只是需要一个标

    题。圣经中处处是可以用来做标题的语句。我前面提到过《伊甸园之

    东》。蒂姆·帕克斯[蒂姆·帕克斯(1954- )，英国作家，长期侨居意大利，主要作品有

    《欧罗巴》 和《火舌》等。 ]

    有部小说《火舌》。福克纳有《押沙龙，押沙

    龙!》[

    据《旧约·撒母耳记》记载，押沙龙是大卫王第三个儿子，他的妹妹她玛被同父异母

    的哥哥暗嫩奸污。为替妹妹报仇，押沙龙设计杀掉暗嫩，并起兵谋反；后被堂兄约押所 杀。福

    克纳的小说借用押沙龙为题，描写美国南方种族歧视导致的兄弟相残的悲剧。 ]

    与《去吧，摩西》。好吧，我承认，最后一个出自一首黑人圣歌，但也是基于圣经

    《出埃及记》的故事。假设你想写一本关于绝望无助、生命力丧失和对

    前途无望的书，你可能会在《传道书》中找出一段，它提醒我们每个黑

    夜后面还会有新的一天，人生是生、死、重生的无尽循环，世代相续，直到时间的尽头。[

    典出《传道书》第1 章：“一代过去，一代又来，地却永远长存。日头

    出来，日头落下， 急归所出之地。”其中“日头出来”，原文为“The sun also ariseth”，被海明威改

    成“The sun also rises”用作小说标题，即《太阳照常升起》。 ]

    你可能会多少带些讽刺

    地看待那种见解，借用《传道书》中的一个词语表达反讽——我们曾认

    定地球与人类都生生不息，自古以来都认定世界永世长存，不会消失，而这一切假说都在刚刚发生的世界大战——西方文明在这四年中差一点实现自我毁灭——中化为齑粉。说不定你还是个现代主义者，经历过世

    界大战之类的恐怖灾难。至少海明威就是这样，他从圣经的一段中借用

    了一个书名：《太阳照常升起》。书很棒，书名更是无可挑剔。

    比借用书名更常见的是借用场景和引文。圣经在诗歌中无处不在，有一些极为明显。约翰·弥尔顿的宏伟史诗中大多数标题和大量素材都

    是来自众所周知的那部著作：《失乐园》《复乐园》《力士参孙》。此

    外，我们的早期英语文学经常离不开宗教，宗教的影响也是无所不在。

    《高文爵士与绿衣骑士》和《仙后》中那些追寻探索的骑士，都是为宗

    教信仰踏上征途，无论他们自己清楚与否(通常他们是清楚的)。《贝

    奥武甫》除了讲述英雄战胜恶棍，主要还讲古老的北方日耳曼异教社会

    皈依基督教的过程。故事中提到，魔鬼格伦德尔是该隐的后代。所有的

    恶棍不都是该隐的后代吗？在乔叟的《坎特伯雷故事集》(1384)中，虽然无论是那些朝圣客还是他们讲的故事都谈不上神圣，可别忘了，这

    些人都要在复活节期间到坎特伯雷大教堂去朝圣，而且他们的言谈和故

    事都会提及圣经和教义。约翰·多恩是英国国教牧师，乔纳森·斯威夫特

    是爱尔兰教会的教长，爱德华·泰勒和安妮·布拉德斯特里特是美国清教

    徒(泰勒是牧师)。拉尔夫·沃尔多·爱默生做过一小段时间的唯一神教

    牧师，而杰拉尔德·曼利·霍普金斯是天主教神父。你在读多恩或马洛礼

    或霍桑或罗塞蒂的时候，很难不迎头撞见出自圣经的引文、情节、人物

    和整个故事。这么说吧，20世纪中期之前的每个作家都接受过扎实的宗

    教教育。

    即使今天，仍有为数众多的作家对他们祖先的信仰烂熟于心。在刚

    刚结束的世纪中，出现了一些现代宗教及精神诗人，像T. S.艾略特、杰

    弗里·希尔、艾德莉安娜·里奇和艾伦·金斯堡，他们作品中的圣经语言和

    意象俯拾皆是。在艾略特《四个四重奏》(1942)中，俯冲的轰炸机很像一只鸽子，以五旬节火焰般的救赎将人们从轰炸机洒下的战火中拯救

    出来[此处指《四个四重奏》中的《小吉丁》第4 部分中的一段：“俯冲的鸽子 带着炽热 的恐

    怖火焰 划破长空，那火宣告 人涤除罪恶和过错的途径。”(张子清译)此处鸽子 意义双关，既

    指德国的轰炸机，又指圣灵(文艺复兴时期宗教绘画常把圣灵画成鸽子 的形象)。它向下飞

    时，带着一团圣火。不管是轰炸机还是圣灵的化身鸽子，供人们选 择的只是这个火葬堆还是那

    个火葬堆。火，即受苦受难，是不可避免的，唯一可以选 择的是无意义的受苦还是有意义的受

    苦(净化灵魂)。 ]。艾略特在《荒原》(1922)最后一章中提到一个

    人，“总是有另外一个人在你身旁走悄悄地行进，裹着棕黄色的大衣，罩着头”，此处他借用了加入去以马忤斯的门徒中的耶稣的形象[

    见《荒

    原》第5章“雷霆中的话”。艾略特原注：去埃摩司(圣经中译作以马忤斯 途中一段戏述耶稣被钉

    在十字架上后，重又复活，并在他的门徒中行走。 ]。在《三贤哲的旅程》[

    典出《新

    约·马太福音》第2章，耶稣降生时，有三贤哲带礼物自东方来拜。

    ]

    (1927)中，他运用

    了耶稣诞生的故事，在《灰星期三节[

    也译作灰星期三、圣灰星期三、圣灰日等。

    按基督教的算法，这是四旬斋的第一天， 即3 月21 日复活节的前40 天。四旬斋的40 天须戒斋和

    忏悔(星期日除外)，纪念耶 稣在荒野度过40 天，战胜撒旦对他的引诱。在四旬斋里基督徒忏

    悔他们过去的罪恶， 摆脱尘世的诱惑，潜心于上帝的教诲。教堂为灰星期三举行的仪式通常是

    由一个教士 在一个普通人的前额画上十字架形的灰，并说：“记着，人啊，你来自尘土，还将归

    回 于尘土。” ]

    》(1930)中提供了一种别具一格的四旬节意识。希尔在他

    整个的文学生涯中都在同堕落的现代世界的精神问题角力，故而在他的

    作品，比如《五旬节[

    五旬节是犹太人的三大节期中的第二个节期，后成为基督教的圣

    灵降临日(或圣神 降临节)。犹太教按犹太历守节期，纪念以色列人出埃及后第50 天，上帝在

    西奈山颁 给摩西《十诫》的日子；基督教的圣灵降临节的日期则定在复活节后第50 天和耶稣升

    天节后第10 天。 ]

    城堡》或《迦南》(1996)中发现圣经主题或意象就没什

    么好奇怪的了。至于里奇，在《1984年赎罪日[

    赎罪日是犹太人一年中最重要的

    圣日。在新年过后的第10天，犹太人彻底斋戒，停 止所有工作，聚集在会堂内祈祷上帝赦免他

    们在过去的一年中所犯的罪过。 ]

    》中向前辈诗人罗宾逊·杰弗斯致意，她在诗

    中探讨了赎罪日的内涵，而且犹太教问题也在她的诗中频繁出现。金斯

    堡没有不爱的宗教(有时他自称为犹太佛教徒)，在诗中运用的材料有

    出自犹太教、基督教、佛教、印度教、伊斯兰教，可以说世上所有信仰都被他收入囊中。

    当然运用宗教并非都是直接的。许多现代和后现代的文本基本上都

    有反讽意味，使用圣经典故不是为了强调宗教传统和当代的延续性，而

    是为了阐明它们之间的不一致与分裂。不用说，这样反讽的用法可能会

    招来麻烦。萨尔曼·拉什迪在创作《撒旦诗篇》(1988)时，为表现人

    物的邪恶堕落，他以小说中的人物对古兰经中的事件、人物以及先知穆

    罕默德的一生进行戏仿。他知道不是每个人都能理解他关于宗教经典的

    反讽故事，可也绝对想象不到会被误解得那么深，竟至于招来一纸追杀

    令，宗教领袖向他下达了死刑判决。在现代文学中，许多基督式人物多

    少都达不到基督的境界(这一点我会在第十四章中细讲)，对于这种不

    一致，宗教保守分子未必能够接受。但通常情况下，讽刺性的对比更轻

    松，效果更有喜剧性，不太可能得罪人。在尤多拉·韦尔蒂[尤多拉·韦尔蒂

    (1909-2001)，美国著名女作家，主要作品有短篇小说《旅行推销 员之死》，长篇小说《三

    角洲的婚礼》《乐观者之女》等。 ]

    的名篇《我为什么住在邮局》(1941)中，故事叙述人同妹妹关系不睦。故事开始时，妹妹似乎因为做了什么丑事

    离开自己家回到娘家。因为“娇生惯养”的妹妹回来，姐姐不得不炖两只

    鸡喂饱一家五口外加一个孩子，她为此愤愤不平。姐姐看不到，但我们

    能看到的是，那两只鸡实际上就是肥牛犊[

    典出《路加福音》第15 章第11-32节

    浪子回头的故事。一个富人家有两个儿子。 小儿子要求分家，带着家产外出，很快挥霍一空，穷困潦倒而归，请求父亲的宽恕。 父亲立即原谅他，并给他好吃好穿，让大儿子杀肥牛犊大摆

    宴席，庆祝小儿子死而复生。 一直忠诚勤恳的大儿子生气嫉妒。 ]。虽然按传统的标准

    算不上盛大的宴席，但确实也够丰盛，正如为欢迎浪子回家而摆下的酒

    席，尽管这里的浪子其实是浪女。当初妹妹离开家，恣意妄为，挥霍掉

    家人给予她的“福分”，但一回到家，就立即受到欢迎，犯下的错也被一

    笔勾销，于是姐姐禁不住像耶稣讲的寓言中的哥哥那样，又气又妒。

    圣经中的名字也常被用在文学作品中，那些“雅各”“约拿”“利百加”“约瑟”“玛利亚”“司提反”，连“夏甲”也被人用过至少一次。人物的命

    名是小说和戏剧中颇为严肃的一件事。给人物取的名字得听起来对头

    ——油壶哈里[1933年发行的动画片《银行家的女儿》中的人物，现在被用来做一个翻唱乐

    队的名字。]

    ，杰伊·盖茨比，甲壳虫贝利[美国漫画家莫特· 沃克创作的著名连载漫画

    《菜鸟从军记》的主人公。]

    ——还得传达作者想赋予这个人物或故事的信

    息。托妮·莫里森在《所罗门之歌》(1977)中描绘的那个黑人家庭，给孩子取名字时，拿出圣经，让它自动打开，闭上眼睛随便一指；只要

    是专有名词，指到什么就叫什么名字。这就是为什么有一代有个女孩叫

    彼拉多，下一代有个女孩叫哥林多前书。莫里森用这种命名方式表明这

    一家人和他们所处阶层的特色。你还能用什么呢——地图册？世上有什

    么城市、村庄或河流能传达出“彼拉多”这个名字所包含的意蕴？在这个

    例子中，作者的见识不是表现在为人物取的名字上，因为没有人比那位

    明智、慷慨和乐于奉献的彼拉多·戴德更不像本丢·彼拉多[本丢·彼拉多(?-

    41 年)，罗马帝国犹太行省的执政官(26年-36 年)。根据《新 约》圣经所述，曾审问耶稣，原本不认为耶稣犯了什么罪，却迫于仇视耶稣的犹太宗 教领袖的压力，判耶稣钉死在十字架

    上。 ]

    了。而是说，那种取名方式让我们深入了解那个社会，那个社会使

    一个男人——彼拉多的父亲——死心塌地地相信一本他根本不会读的书

    具有极大的魔力，以至于会以盲选的方式来指引自己给孩子取名。

    好吧，圣经以很多方式出现在文学中，但是，这岂不也造成很大的

    障碍吗？对那些算不上

    算不上对圣经有研究的人？我也算不上啊。但就连我也能偶尔认出

    圣经典故。我使用一种我称之为“共鸣测试”的办法。如果我听到小说或

    诗歌的文本中有言外之意，弦外之音，我就开始去更古老、更大的文本

    中寻找出处。下面讲讲具体怎么做。

    在詹姆斯·鲍德温的短篇小说《桑尼的布鲁斯》(1957)的结尾，故事叙述人送一杯酒到舞台上，以此向他才华横溢但桀骜不驯的弟弟桑

    尼表达团结与接纳。桑尼啜了一小口，下一曲开始时，他把酒放在钢琴

    上，酒在琴上闪闪烁烁，“恰如使人战兢之杯”。我很确定这说法定有出

    处，可很长一段时间却不知道到底出自何处。这个短篇内容丰富充实，其中的痛苦和救赎扣人心弦，语言从头至尾都精彩绝伦，即便无须反复

    回味最后一句，我还是会把这故事一读再读。可此处确实有种东西——

    一种共鸣，一种超出字面含义的意蕴。彼得·弗兰普顿[彼得· 弗兰普顿(1950

    - )，英国摇滚乐音乐人。]

    说E大调是最强劲的摇滚和弦；如果你想在音乐

    会上掀起一阵狂潮，只需一个人站在台上，弹出一声高亢、圆润、丰满

    的E大调。舞台上下所有人立即都会明白这一声之后会出现什么。这种

    感觉在阅读时也存在。当我感到那种共鸣，那根“圆润的琴弦”，沉重却

    光华灿烂，闪耀着希望和预兆，这总是意味着那个说法或别的什么是从

    别处借来的，预示着不同寻常的意义。通常，尤其是借用部分与文章的

    其他部分感觉语调和分量有所不同时，那出处就是圣经。后面的事就是

    搞清楚具体出自何处，意义为何。有些东西对我很有帮助——我知道鲍

    德温是传教士的儿子，知道他最著名的小说是《向苍天呼吁》

    (1952)，知道叙述人开始时拒绝为桑尼负责，这已经展现了很强的该

    隐——亚伯元素[该隐和亚伯的故事见《创世记》第4章。该隐是亚当夏娃的大儿子，亚伯

    是他的弟弟， 因为耶和华悦纳亚伯的献祭，而不喜欢他的，该隐便出于嫉妒将弟弟杀害，受到

    上帝 惩罚。该隐被认为是人类作恶的开始。此处指兄弟不和。 ]

    ，所以我有很强的直

    觉，感觉是出自圣经。可喜的是，众多文集都选过《桑尼的布鲁斯》，不可能找不到答案——它出自《以赛亚书》第51章第17节[

    中文为：“耶路撒

    冷啊，兴起!兴起!站起来!你从耶和华手中喝了他烈怒之杯，喝 了那使人战兢之杯的渣滓，挤出喝尽。”鲍德温小说中的“使人战兢之杯”(cup of trembling)即出自这一节。 ]。那一段

    讲的是上帝的愤怒之杯，上下文讲的是迷途的儿子，他们遭受折磨，可

    能还要忍受荒凉和毁灭。由于这段《以赛亚书》引文，故事的结局因而

    变数更大，更加不确定。桑尼有可能成功，也可能失败。他可能再度沉沦，吸毒，犯法。但除此之外，故事发生地哈莱姆的居民也有更广泛的

    意义，他们可以推而广之指代美国黑人，饱受患难，饮下上帝手中那杯

    使人战战兢兢的酒。鲍德温的最后一段虽给人希望，但这种希望又因为

    预知可怕的危险而渺茫。

    这些知识能否使我的阅读有极大提高呢？也许没那么大。这种影响

    润物无声，而不是雷霆万钧。意义不会变得截然相反，或有极大改变；

    假若那样，反而成了败笔，因为那么多读者是注意不到其中的典故的。

    我更相信，因为联想到《以赛亚书》，小说的结局变得更有分量，更有

    冲击力，甚至更加悲怆。兄弟姐妹不合，年轻人误入歧途，沉沦堕落，我认为这不是20世纪特有的问题，而是自古有之。人类遭受的大多数磨

    难在圣经上写得细致入微。也许圣经中没有爵士乐，没有海洛因，没有

    戒毒所，但桑尼遇到的各种问题差不多都有：由海洛因和监狱所代表的

    现代社会表象所掩藏的精神苦闷。哥哥的厌倦、不满和内疚，因为有违

    先母临终嘱托、没有照顾好弟弟而感受的挫败感——这些圣经也都了

    解。

    桑尼和哥哥的故事，正是因为有了圣经的维度，其深度也增加了。

    我们看到的不再只是爵士乐手和他教几何的哥哥催人泪下的悲惨现代故

    事。相反，这个短篇与丰富的远祖创作和有力的集体神话遥相呼应，产

    生共鸣。这个故事不再被封闭在20世纪中期，而变成超越时间的原型，讲述兄弟之间无处不在、永恒存在的紧张关系和相处困境，以及他们间

    的关怀、痛苦、内疚、骄傲和爱。这样的故事永远不会老去。8 迷失在森林中的孩子——也可能

    来自童话

    迄今为止，我一直在反复向你灌输一个观念，即所有文学作品都是

    从其他作品中衍生出来的。我们这里说的文学含义较为宽泛，包括长篇

    小说、短篇小说、戏剧、诗歌、歌曲、歌剧、电影、电视、广告，可能

    还有各种我们没见过、没用过的，更新兴或尚未发明的电子媒介。现在

    我们再当一回作家，假设你想借鉴别的作品为你故事的骨架增加点血

    肉，你会想到谁呢？

    其实《捉鬼敢死队》就不错。短期内还行，可是百年之后，人们还

    会记得一部20世纪80年代的喜剧片吗？可能不会。但如今的观众了解。

    假如你想引起话题上的共鸣，借鉴热门电影或电视剧可能效果不错，但

    时过境迁，这样的作品很难产生持久的影响力。咱们还是考虑一下那些

    多少算得上是经典的作品吧。顺便提一句，“文学经典”是指经典作品名

    单，大家都假装它(那个名单，不是经典)不存在，但我们都知道它很

    关键。对于哪些作品算经典，更重要的是哪些作家算经典作家，或简单

    地说，谁的作品有资格入选大学课程，向来众说纷纭。美国不像法国，可以由一个研究院定出一个经典作品的名单。我们的经典往往约定俗

    成。我上学那会儿，经典作家多是白人男性，像弗吉尼亚·伍尔夫这样

    能挤进高校教材的现代英国女作家实在凤毛麟角。如今她可能不再寂

    寞，很多女作家加入了她的行列，像多萝西·理查逊[多萝西·理查逊(1873-

    1957)，英国女作家，擅长以内心独白的方式描写女性经验， 著有多部长篇小说，其中有系列

    小说《朝圣》。 ]

    、米娜·罗伊[

    米娜· 罗伊(1882-1966)，英国女作家、诗人、艺术家，倡导未来主义和女权思想， 主要作品有情诗集《给乔安尼斯的歌》等。 ]

    、史蒂维·史密

    斯[

    史蒂维·史密斯(1902-1971)，英国女诗人、小说家，主要作品有小说《黄色壁纸 上的小

    说》《假日》等，另有许多自白体诗歌。 ]

    、伊迪斯·斯特韦尔[

    伊迪斯·斯特韦尔(1887

    -1964)，英国女诗人、文艺批评家，主要作品有诗集《门 面》《寒冷之歌》等。 ]

    等等。

    如今“伟大作家”和“伟大作品”的名单具有极大的流动性。但咱们还是言

    归正传，回到文学借鉴的问题上来吧。

    那在“传统”作品中，你应该借鉴谁的呢？荷马？听到这个名字，半

    数的人都会想到荷马·辛普森[美国动画情景喜剧《辛普森一家》的主人公，他的口头

    禅是“D’oh”，意为“该死，惨了”。]

    ，《辛普森一家》中那个老说“惨了!”的家

    伙。你近来读过《伊利亚特》吗？密歇根州荷马村的人读不读荷马史

    诗？俄亥俄州特洛伊市的人对特洛伊战争是否感兴趣？在18世纪，荷马

    史诗是稳妥的选择，虽然人们很可能读的是英译本，而不是希腊文原

    著。可如今不然，如果你还想让大多数读者明白你参考的是谁的话。

    (这当然也不是你不引用荷马的理由，只是提醒你，不是每个读者都会

    明白你的信息。)那莎士比亚呢？毕竟他可是四百年来人们引经据典的

    黄金标准，至今依然。可另一方面，引用莎翁也存在曲高和寡的问题

    ——他可能会吓跑一批读者，他们会认为你故作高深。再者，他的名言

    就像适婚的异性：好的都被人挑走了。也许可以考虑20世纪的作家。詹

    姆斯·乔伊斯？绝对成问题——太复杂了。T. S.艾略特呢？他自己满篇

    都是引用别人的。经典作品种类繁多，带来的一个问题就是现代作家们

    不能假设读者会具备共同的知识储备。如今读者掌握的知识远比从前更

    加五花八门。那作者可以用什么东西进行对照、类比、参考、组织情

    节，又保证大多数读者都知道呢？

    儿童文学。

    对啊。《爱丽丝漫游奇境》《金银岛》《纳尼亚传奇》《柳林风声》《戴高帽的猫》《月亮，晚安》。我们可能不知道夏洛克[莎士比亚喜

    剧《威尼斯商人》中的反面人物，一个爱财如命、心狠手辣的高利贷放债人。]

    ，但都知道

    《我是山姆》[美国作家艾琳· 库珀的少年文学作品。]。还有童话，但只是主要的

    那些。斯拉夫民间传说，那些20世纪20年代俄罗斯形式主义批评家的宠

    儿，就连在帕迪尤卡这样文化艺术繁盛的地方都不大有人读。可是多亏

    了迪士尼，从俄罗斯的符拉迪沃斯托克到美国的瓦尔多斯塔，《白雪公

    主》无人不知；从爱尔兰的斯莱戈到美国的萨利纳斯，《睡美人》无人

    不晓。民间传说的另一个好处是意思不会模棱两可。我们可能不太清楚

    该如何评价哈姆雷特对奥菲利亚的态度或雷欧提斯的命运，但我们却非

    常肯定怎么看那个邪恶的继母或小矮人。像白马王子啊，或眼泪能够疗

    伤止痛啊，这样的想法我们还是蛮喜欢的。

    在作者可以利用的所有童话中，最受青睐的莫过于《汉赛尔与格莱

    特》，至少在20世纪晚期如此。每个时代都有最受欢迎的故事，但是关

    于远离家乡、迷失路途的孩子的故事却具有普遍吸引力。对于一个焦虑

    的时代，“盲目信仰”组合演唱《找不到回家的路》的时代，不只是“迷

    途男孩”的时代，也是迷惘一代的时代，《汉赛尔与格莱特》的故事必

    定更受欢迎。事实也确是如此。自从60年代以来，以此为原型的故事就

    以各种面目出现。罗伯特·库佛[罗伯特· 库佛(1932- )，美国当代作家，20 世纪60

    年代以来最有代表性的后现代 小说家之一，著有《公众的怒火》等作品。 ]

    有个短篇《姜

    饼屋》(1969)，其创新之处也就在于两个孩子名字不是汉赛尔与格莱

    特。小说利用我们对原来故事的了解，用我们可以认出的符号来代替熟

    悉的部分：从到达姜饼屋到推进烤炉的这段故事我们都已清楚，于是库

    佛直接略过。随着故事的发展，作者用换喻的方式，将巫婆变成她穿的

    黑色破斗篷，仿佛我们用眼角余光看到她的样子(换喻是用部分代替整

    体的修辞手法，比如用“华盛顿”代替美国在某个问题上的观点)。我们

    没有看到她直接攻击孩子，而是看到她杀死吃掉面包屑的鸽子。从某种意义上看，这种行为更险恶，因为这样做就像抹去孩子们对回家的路的

    唯一记忆。故事结尾时，男孩和女孩到达姜饼屋，我们只瞥见黑色的破

    斗篷在微风中飘荡。这让我们重新估量对这个故事的了解，反思故事中

    我们认为理所当然的那些内容。孩子们懵然无知地闯进巫婆的领地，好

    戏刚开始上演，故事却在此戛然而止，通过这样安排，作者迫使我们直

    面自己的反应——焦虑，恐惧，激动——这一切又受我们以前读过的故

    事原著制约。他暗示，瞧，你不需要这故事，因为你对它早已了然于

    胸。作家可以用这种办法运用读者对源文本——此处是童话——的了

    解。作家们也可以把故事胡乱摆弄一通，翻个底儿朝天。安吉拉·卡特

    在《染血的房间》(1979)中就是这样做的。这部小说集把含有性别歧

    视的古老童话故事改得面目全非，进行了颠覆性的、女性主义的再创

    作。她颠倒了我们对蓝胡子、穿靴子的猫或小红帽这些故事的期待，让

    我们看到这些故事中隐藏的性别歧视，而且推而广之，也揭露出产生这

    些故事的文化土壤所固有的性别歧视。

    但这不是运用古老故事的唯一办法。库佛和卡特强调古老故事本

    身，而大多数作家要挖掘出老故事中的片段，用来支撑他们自己故事的

    诸多方面，却不把焦点放在《汉赛尔与格莱特》或《莴苣姑娘》[格林童

    话中的一则，又名《长发姑娘》。]

    上。好吧，假设你是作家，要写一对年轻

    人，他们可能不是小孩子了，当然不是樵夫的孩子，而且绝对不是兄

    妹。假设他们是一对年轻恋人，不管什么原因吧，迷了路。也许他们的

    车在离家很远的地方抛了锚；也许不是在森林，而是在一个城市，到处

    是高层的居民楼。他们拐错了一个弯，也许开着宝马进了郊区一类的地

    方，在他们看来无疑是穷乡僻壤。于是他们迷路了，没有手机，可能唯

    一可去的地方就是一所制售毒品的废弃房屋。这个假想的故事充满可能

    性，设置了相当戏剧性的场景。现代极了。没有樵夫，没有面包屑，没

    有姜饼。那为何要挖掘出某个老得发霉的童话呢？关于这种现代处境，一个古老的童话又能告诉我们什么呢？

    那你想在这个故事中强调什么呢？这对青年的遭遇，哪些特点最能

    引起你的共鸣呢？也许是那种迷失方向的感觉。孩子远离家乡，身处险

    境。也许是那种诱惑：对一个孩子是姜饼，对别的孩子可能就是毒品。

    也许是失去习惯依赖的社会网络，不得不学习自我保护的体验。

    根据你想强调的因素，你可以选择主要的童话(在我们的例子中是

    《汉赛尔与格莱特》)，强调你在这两个故事中看到的相对应的元素。

    这种借鉴可以很简单，比如那个小伙子暗想，自己要是用面包屑撒下一

    条路就好了，因为他在那里拐错了一两个弯，认不出自己身处何地。或

    者是那个女孩说，希望那地方可别是巫婆的房子。

    给你这位作家出个好主意：你不必把整个故事都用上。当然，故事

    中会有X和Y，还有B，但是没有A、C和Z。那又何妨？我们并不是要重

    写那篇童话。相反，我们是试图用以前的故事(或者，一旦你开始像教

    授那样想问题，你就该用“先行文本”这样的说法，因为一切都是文本)

    中的细节、结构等内容来增加你故事的深度和质感，揭示主题，使某种

    说法具有讽刺性，灵活运用读者对童话故事根深蒂固的了解。所以用多

    用少，你可以随心所欲。实际上，你也可以简单一提，唤起整个故事。

    为什么？因为童话就像莎士比亚、圣经、神话以及其他的写作和故

    事一样，属于那个宏大故事的一部分，而且自从我们到了可以听人讲故

    事，或被支起身子看电视的年龄，就一直在依靠那个故事和它的童话变

    体生活。一旦你在某个经典作品的某个版本中看到过兔八哥或达菲鸭，你就基本把它当作自己意识的组成部分了。实际上，读格林兄弟的童

    话，很难不想到华纳兄弟的动画片。这是不是也产生了某种反讽效果？

    那当然。这是借鉴前人作品的最好副作用之一。以各种伪装出现的

    反讽，在小说和诗歌中起着极大的推动作用，即使作品中反讽并不明显

    或十分微妙时也是如此。我们清楚，这对秘密情人早已不是森林里的小

    娃娃了。可也说不定。他们来到城里的这一地区，两眼一抹黑；也许在

    道德上还误入歧途。歧路彷徨，身处险境。讽刺的是，他们权力的象征

    ——宝马汽车，劳力士手表，兜里的钱，昂贵的衣服——不仅帮不了他

    们一点儿忙，反而容易给他们招灾惹祸。对他们来说，找到路，避开巫

    婆，可能和童话中那两个小不点儿探险者一样困难。但他们不必把谁推

    进烤炉里，不必用面包屑撒下一条小径，或掰开一块外墙吃掉，而且他

    们可能早已不再纯真无邪。不论何时，只要童话和其中表达的简单化的

    世界观一与我们所处的复杂和道德模糊的世界相联系，几乎可以确定，反讽必会登场。

    在存在主义及其后的时代，关于迷路孩童的故事风靡一时。库佛，卡特，约翰·巴思[

    约翰· 巴思(1930- )，美国后现代小说家，主要作品有《漂浮的歌剧

    院》《大路尽 头》《烟草商》《羊孩贾尔斯》《曾经沧海》等。 ]

    ，蒂姆·奥布赖恩，露

    易丝·厄德里克[

    露易丝·厄德里克(1954- )，美国当代女作家，有印第安血统，以反映

    保留地印第 安人的生活和传统见长。主要作品有《爱药》《甜菜女王》等。 ]

    ，托妮·莫里

    森，托马斯·品钦，等等等等。但是你不必因为《汉赛尔与格莱特》风

    靡一时就一定借用它，就算风靡半个世纪也不必。《灰姑娘》总能派上

    用场。《白雪公主》也可以。实际上任何一个有邪恶王后和狠心后妈的

    故事都可以借用。《莴苣姑娘》也自有用处，就连J.基尔斯乐队[

    1967年创

    建，曾被称作美国最好的白人布鲁斯乐队。

    ]

    都提到过她。白马王子的故事怎么样

    呢？好吧，但有几个人能真正称得上白马王子呢？还是准备好接受讽刺

    吧。在刚才那番话中，我们假设你是作家，但你我都清楚我们实际上是

    读者，所以那些东西怎么用得上呢？首先，这关系到你如何看待文本。

    当你坐下来读一本小说的时候，你需要人物、故事、想法这些常规的东

    西。其次，假如你和我一样，就会开始寻找某些熟悉的鳞光片羽：嘿，我感觉这有点像我知道的什么。噢等等，这个出自《爱丽丝漫游奇

    境》。那为什么要把她和红桃皇后类比呢？那是不是地面上的洞？为什

    么？总是要问，为什么？

    我是这样想的：我们需要故事有陌生感，但也要有熟悉感。我们希

    望一部新小说不要和以前读过的东西雷同，但同时又在其中寻找与我们

    读过的作品的相似性，从而用那些以往的阅读经验帮助我们理解这部新

    作品。如果它能两者兼得，既陌生，又熟悉，作品就会产生出一种共

    鸣，一种伴随故事主旋律的弦外之音。有了这些弦外之音，作品就具有

    深度和完整性，就会产生共鸣。这些弦外之音有可能来自圣经，来自莎

    士比亚，来自但丁或弥尔顿，但也有可能来自一些更通俗、更亲切的文

    本。

    所以下次去书店买小说读的时候，别忘了复习一下格林童话。9 文学很希腊

    在前面的三章中我们讲了三种神话：莎士比亚式的、圣经式的和传

    说童话式的。将宗教与神话联系起来有时就会在课堂上惹麻烦，因为

    有人认为神话就是“不真实的”东西，很难把它同深信不疑的宗教信仰扯

    上关系。但我所说的神话并非此意。我指的神话，倒不如说是塑造和维

    系故事和象征的力量。一个人相不相信亚当夏娃的故事是真的，是相信

    这个故事本身是真实的，还是相信其象征意义，这很重要，但在我们的

    讨论中并不重要。在这里，在我们阅读与理解文学作品的活动中，我们

    主要关心的是这个故事作为材料对于文学创作者来说起什么作用，它以

    什么方式增加故事或诗歌的信息，读者又是如何看待它。所有这三种神

    话都可以为现代作家(每个作家都是现代的——就连约翰·德莱顿在他

    写作的时代也不能算古代作家)提供素材，供现代作家进行对照，从而

    使自己的创作获得深度，而只要读者能够识别出它们，就可以丰富和提

    高自己的阅读体验。在三者之中，圣经神话几乎涵盖人类大多数境遇：

    人生的各个阶段，包括来世；所有关系，不论是个人境遇还是政坛起

    伏；人生的诸多体验——生老病死，爱恨情仇，精神探索。但无论是莎

    士比亚的世界还是童话故事的世界，基本上也涵盖了这一切。

    一般而论，我们所说的神话是指故事，它具有某种与众不同的能

    力，能对我们解释自己，而这却是物理、哲学、数学、化学之类其他学

    科做不到的，虽然它们本身也自有用处，自有益处。那些解释以故事的

    形式呈现，这些故事深植于我们的集体记忆，塑造我们的文化，反过来

    又被文化所塑造，并由此形成我们的观察方式。我们以这种方式解读世

    界，最终解读自己。咱们这样说吧：神话是所有重要故事的总和。每一个群体都有属于自己的重要故事。19世纪作曲家理查德·瓦格

    纳回到日耳曼神话中寻找创作歌剧的素材，无论从历史的角度还是从音

    乐的角度看，不管结果好坏，这种运用自己部族神话创作的冲动是完全

    可以理解的。20世纪后期涌现出一大批美国原住民作品，其中大多数都

    回到印第安部落神话中寻找素材、意象和主题，比如莱斯利·玛蒙·西尔

    科[莱斯利·玛蒙·西尔科(1948- )，美国土著女作家，主要作品有《黄女人》《仪典》等。]

    的《黄女人》，露易丝·厄德里克的喀什帕纳纳布什小说，还有杰拉尔

    德·维茨诺[杰拉尔德·维茨诺(1934- )，美国土著作家，主要作品有《熊心：继承权编年

    史》 《哥伦布的后裔》《白土地的尸衣》等。 ]

    别具一格的《熊心：继承权编年

    史》。当托妮·莫里森在《所罗门之歌》中提到飞人时，很多读者，尤

    其是白人读者，以为她借鉴的是伊卡洛斯[

    希腊神话中能工巧匠代达罗斯的儿

    子，父子二人为逃出克里特岛，用蜂蜡将羽毛固 定在木架上做成翅膀，试图飞越大海。但伊卡

    洛斯飞得太高，蜂蜡被阳光烤化，坠海 而死。 ]

    ，可按她自己的说法，她想到的其

    实是非洲飞人的神话，一个对黑人群体、对她的部族至关重要的故事。

    从某种意义上看，西尔科的课题与瓦格纳的没有多少不同，不过也是回

    到自己部族的神话。有时候我们会忘记，在戴高帽穿硬领的时代，人们

    也是有部族的，但一旦身处险境，我们第一个想到的还是自己的根。在

    所有上面的例子中，艺术家所做的就是回顾过去，寻找对他和他的群体

    至关重要的故事——神话。

    当然在欧洲文化和欧美文化中，还有另一个神话来源。让我重新表

    述一下：神话。想到神话，我们大多数人想到的是两三千年前地中海北

    岸的那些地方。我们指的是希腊和罗马。希腊和罗马神话已经变成我们

    意识——实际上还有无意识——构造中如此重要的部分，以至于我们几

    乎习焉不察了。你不信？在我生活的城市，大学的球队叫斯巴达人。中

    学的呢？叫特洛伊人。在我们州的地名有特洛伊(当地有一所高中叫雅

    典高中——谁说教育行业没有喜剧演员呢)、伊萨卡、斯巴达、罗穆卢斯、雷穆斯[罗穆卢斯和雷穆斯是罗马神话中战神马尔斯的双胞胎儿子，前者为罗马城的缔

    造者。]

    和罗马。这些城市分散于本州不同地区，其历史可以追溯到美洲

    开拓的不同时期。如果一个城镇坐落在密歇根州中部，和爱琴海或爱奥

    尼亚这些地方隔着十万八千里(虽然离一个叫爱奥尼亚的小镇不远)，竟能取名伊萨卡，就足以说明希腊神话确实深入人心、经久不衰了。

    我们暂且回到托妮·莫里森。我一直有点惊讶，伊卡洛斯竟得到那

    么多的笔墨。是他爸爸代达罗斯制造了翅膀，是他爸爸知道怎么才可以

    离开克里特岛安全回到大陆，而且也是他爸爸平平安安飞了过去。伊卡

    洛斯是个孩子，冒冒失失，不听爸爸的忠告，跌进海里死掉了。他的坠

    落一直令我们痴迷，也成为文学艺术永恒歌唱描绘的主题之一。在这个

    故事中我们看到很多：为父者拯救孩子的努力，失败后的伤痛，解药和

    病痛一样致命，年少气盛导致自我毁灭，成年人清醒的智慧与青春期鲁

    莽冲动之间的碰撞，当然还有对坠入大海的恐惧。这些与莫里森和她的

    非洲飞人之间全不搭界，所以她对读者的反应有点迷惑不解。但是伊卡

    洛斯的故事和类型已经如此深入人心，读者只要一看到书中有飞行或坠

    落，就自然而然想到那个故事。很明显，这个故事与《所罗门之歌》中

    的情境并不契合，可它的确适用于其他作品。1558年，彼得·勃鲁盖尔

    绘制了一幅精彩的油画，《有伊卡洛斯坠落的风景》。在画的前景中，我们可以看到一个农夫赶着耕牛，往后是一个牧羊人和羊群，海面上有

    一艘商船在平静地航行；这是一幕极为普通又安详的景象，只是在画的

    右下角，隐约暗示出了乱子：两条腿正歪歪斜斜地沉没到水中。这就是

    我们的主角。在整幅画中他根本没露多大脸，但也已足以让画面为之截

    然不同。没有这个注定殒命的男孩带来的凄婉，我们看到的只不过是一

    幅农耕和航运的画面，平淡无奇，没有故事性，没有有力的主题。有两

    首以此画为题的好诗，我经常在课堂上讲。W.H.奥登的《美术馆》

    (1940)和威廉·卡洛斯·威廉姆斯[威廉·卡洛斯·威廉姆斯(1883-1963)，20 世纪美国重要诗人，与象征派和意象派 联系紧密，其职业为儿科医生。主要作品有长诗《佩特

    森》，在他无数清新的诗篇中最 著名的是《红色手推车》。 ]

    的《有伊卡洛斯坠落的风

    景》(1962)。两首诗都很出色，在基调、风格和形式上大为不同，但

    有一点两人观点一致：在个人悲剧面前，世界依然故我，照常运行。两

    位艺术家都将在画中看到的东西作出改变。勃鲁盖尔画上了农夫和商

    船，可在我们看来两者都不像是来自希腊的。而威廉姆斯和奥登在画中

    发现了各自需要强调的因素。威廉姆斯的诗强调画中的绘画因素，在试

    图捕捉画面的同时，偷偷塞进主题因素。就连诗行在纸上的布局，狭

    窄，直上直下，也让人联想到人从天上垂直坠落的样子。而奥登的诗则

    反思了苦难的私人性以及更广大的世界对我们的灾难表现出的漠不关

    心。一幅画竟然能够激发出两种完全不同的反应，让人既惊又喜。此

    外，读者也可以在这一切中发现自己的感受。我的青少年时期是在60年

    代度过的，伊卡洛斯的命运让我想到某些同学，他们买GTO、442、战

    马、梭鱼这类大马力高速跑车。世间所有的驾驶培训和父母的谆谆教导

    都无法战胜那种力量的诱惑。不幸的是，在太多情况下，那些年轻驾驶

    员也遭到了同伊卡洛斯一样的命运。我的学生比我年轻，他们必然会找

    一些别的类比，但仍然都会回到那个神话：男孩，翅膀，未曾预料的坠

    落。

    那么这是古典神话的用处之一：为诗、画、戏剧和小说提供明显的

    创作素材。神话还可以做什么呢？

    还有一种思路。假设你想写一部关于加勒比地区贫苦渔民社会的史

    诗。如果那是你的家乡，那些人对你来说就像家人一样熟悉，你想描写

    嫉妒、怨恨、冒险和危险，同时还要表现出他们的尊严及特有的生活方

    式，这些是观光客和在当地买房置地的富有白人注意不到的。我想，你

    可能会十分十分诚恳地，把人物刻画得严肃、冷静，描写他们的善良，表现他们的高尚情操。但我敢打赌这样行不通。你最后写出来的东西很

    可能会很僵硬刻板，矫揉造作，而矫揉造作的东西绝不会高尚。再者，这些人并非圣贤，毛病很多。他们勇敢、大方、强大、有见识、有深

    度，同时也会小气、妒忌、好色，偶尔还会贪婪。说到底，你要的是高

    尚的渔民，不是像托托[电影《独行侠》中的印第安武士，是行侠仗义的独行侠约翰·雷

    德的助手。]

    那样智慧沉默的印第安武士——这里也没有独行侠。或者，你也可以把他们的故事嫁接到关于敌对与暴力的更古老的故事上——在

    这样的故事中，胜利者最终也难免一死，尽管人物偶尔有个人缺陷，却

    有毋庸置疑的高尚情操。你可以给人物取名海伦、菲罗克忒忒斯、赫克

    托耳和阿喀琉斯。至少诺贝尔文学奖得主德里克·沃尔科特[德里克·沃尔科特

    (1930- )，生于圣卢西亚，诗人、剧作家及画家，获1992 年诺 贝尔文学奖。 ]

    在他的

    《奥美罗斯》(1990)中就是这么做的。那些名字当然取自《伊利亚

    特》，而沃尔科特史诗中的元素——人物、情境和平行叙述——不光借

    用了《伊利亚特》，还有《奥德赛》。

    毫无疑问，我们会问：为什么？

    为什么一位20世纪末期的作家会借用一个从公元前12世纪到公元前

    8世纪就只在口头流传，然后可能又过了二三百年才用文字记录下来的

    故事呢？为什么有人想把现代渔民同古代传说中的英雄们——其中很多

    人还是神的后裔——相比较？那首先一点，荷马史诗中的传奇英雄们就

    是农夫和渔民。再者，难道我们不都是神的后裔吗？通过这种类比，沃

    尔科特提醒我们，无论我们社会地位如何卑微，每个人内心深处也都存

    在伟大的潜能。

    这是一种答案。另一种答案是，古代英雄们的人生境遇与我们的大

    同小异，这大概是我们始料未及的。《伊利亚特》的情节并非特别神圣

    或具有全局性。从没读过的人误以为故事讲的是特洛伊战争。其实不是。故事实际上只有一个相当长的情节：阿喀琉斯的愤怒。阿喀琉斯不

    满统帅阿伽门农的无理做法，退出希腊军队，直到他的任性赌气导致挚

    友珀特洛克罗斯丧命，他才重披战甲，再次投入战斗。此时他的怒火转

    向特洛伊人，尤其是大英雄赫克托耳，并最终杀死他。他为什么如此愤

    怒呢？因为阿伽门农抢走了他的战利品。小事一桩？可这战利品是位姿

    色倾城的美貌女子，问题就严重了。阿伽门农迫于神的命令和公愤，把

    自己的爱妾归还给她父亲。为报复阿喀琉斯公然与他作对，阿伽门农抢

    走了他的女奴布里塞伊斯。这原因还不够微不足道吗？这算得上高尚

    吗？没有海伦，没有对帕里斯的评判，没有特洛伊木马。从根本上讲，故事是在战争大屠杀背景下讲一个男人的战争新娘被没收，因而冲冠一

    怒；而这一切之所以会发生又是因为另一个男人墨涅拉俄斯(阿伽门农

    的弟弟)，他的妻子被赫克托耳的同父异母弟弟帕里斯拐走了。这就是

    为何拯救特洛伊的希望最终都落在赫克托耳的肩上。

    但不知什么原因，几个世纪以来，这个主要讲抢夺两个女人的故事

    竟被概括为英雄主义、忠诚、牺牲和失败的理想赞歌。在赫克托耳注定

    失败的事业中，他比你见过的任何人都要英勇顽强。阿喀琉斯失去挚友

    之后悲痛欲绝，读来也确实令人肝肠寸断。那些伟大的决斗——赫克托

    耳与埃阿斯，狄俄墨得斯与帕里斯，赫克托耳与珀特洛克罗斯，赫克托

    耳与阿喀琉斯——确实充满悬念，令人血脉贲张，决斗的结果足以让人

    们欢欣鼓舞或灰心丧气。难怪那么多现代作家都借鉴或仿效过荷马。

    这种现象从什么时候开始的？

    几乎荷马之后紧接着就开始了。维吉尔死于公元前19年，他的《埃

    涅阿斯纪》仿效的就是荷马史诗中的英雄们。阿喀琉斯做了某件事，埃

    涅阿斯也会做；奥德修斯去了某个地方，埃涅阿斯也会去。为什么？因

    为英雄就该那样。埃涅阿斯游地府。为什么？因为奥德修斯游过地府。在最后一战的高潮，他杀死了来自敌营的巨人。为什么？因为阿喀琉斯

    那样做过。诸如此类，难以尽述。整部作品并不像听上去那么没创意，而且不乏幽默和讽刺。埃涅阿斯和他的追随者是特洛伊战争的幸存者，所以我们这位特洛伊英雄做事都循着他的敌人设定的模式。而且，当船

    驶过奥德修斯的家乡伊萨卡时，这些特洛伊人还嘲骂诅咒给他们带来毁

    灭的人。但整体而言，维吉尔让人物做出那些行为，正是因为荷马已经

    为英雄下了定义。

    再回到沃尔科特。在维吉尔之后过了几乎整整两千年，沃尔科特让

    他的主人公们象征性地重演荷马史诗中的行为。这样说有时有点牵强，因为在小渔船上无法安排太多战争对决。他也不能把他的海伦描写

    为“绝代风华，令千帆为之竞发”。总之，沃尔科特笔下的人物没有那么

    光彩照人。但他可以做的是，把这些人物安置在可以考验他们高贵和勇

    气的场景中，同时提醒我们，他们正按人类所知的最基本最原始的行为

    方式来行事，正如许多世纪前荷马做的一样。赫克托耳为保家卫国而

    战，阿喀琉斯为维护尊严而战，佩涅罗佩为婚姻忠贞不渝地守候，奥德

    修斯为重返故乡而奋争。荷马为我们描述了人类的四种伟大斗争：与天

    斗，与神斗，与人斗，与己斗。说到底，所谓人生的意义，不就是通过

    与这四者斗争证明我们自己吗？

    当然在现代世界，类比可能是讽刺化的，也就是说，类比意在反

    讽。我们有多少人能看出讲三个逃犯的喜剧竟是对奥德修斯漂泊的类

    比？但科恩兄弟在2000年拍摄的《逃狱三王》就是这样呈现的。电影讲

    的是三个逃犯返乡的努力，不是吗？或者看这个最著名的例子：1904年

    的一天，在都柏林，一个年轻人作出关于未来的决定，一个年岁稍长的

    人在城中游荡，最后在第二天凌晨回到家中，回到妻子身边。这本书只

    有一个明显的线索点明这一切可能与荷马史诗有关，那就是它的标题：《尤利西斯》[尤利西斯是奥德修斯的拉丁语名字。]

    (1922)。众所周知，在詹

    姆斯·乔伊斯的想象中，这本书十八章中的每一章都与《奥德赛》中的

    事件或情境相对应。比如有一章是在报社，对应的是奥德修斯拜见风神

    埃俄罗斯，但这种对应好像相当牵强。无可否认，报社记者确实是群爱

    捕风捉影、爱吹牛的家伙，这章里也有很多花里胡哨的修辞，且不说在

    某一刻确实有阵风呼啸而过。可仍然，只有我们明白那种相似性只不过

    如同哈哈镜里的映像，充满扭曲和荒诞的对应——换句话说，只有我们

    明白这种对应是讽刺性的——才会看出它和荷马的原著有相似之处。是

    因为有了讽刺才使得这种对应——以及埃俄罗斯这一章——妙趣横生。

    与沃尔科特不同，乔伊斯的兴趣不是赋予人物古典的高尚情操，尽管最

    后他的人物也确实展现了些高尚情操。看过可怜的利奥波德·布卢姆在

    都柏林游逛了一天半夜，碰到没完没了的麻烦事，回顾一生中的伤心

    事，我们很可能会觉得他也自有他的高尚之处。但他的高尚，与奥德修

    斯的高尚并不相同。

    当然，希腊罗马神话不只是荷马史诗。奥维德《变形记》中的变化

    出现在后世各种作品中，最出名的是卡夫卡的小说，一个人一天早上醒

    来，发现自己变成一只巨大的甲虫。他给这个小说取名“变形记”。印第

    安纳·琼斯看起来似乎纯属好莱坞商业片，但那位勇敢无畏地追逐惊世

    珍宝的寻宝人可以追溯到阿波罗尼奥斯[阿波罗尼奥斯(前3世纪)，古希腊诗人、语法学家，《阿尔戈船英雄记》的作者。]

    和《阿尔戈船英雄记》，一个关于伊阿

    宋和阿戈尔号船员的故事。多少有点荷马的味道了吧？索福克勒斯关于

    俄狄浦斯和他在劫难逃的宗族以不同形式反复出现。实际上，没有任何

    一种形式的家庭不和或人物的性格分裂找不到希腊罗马神话的原型。弗

    洛伊德的理论用希腊悲剧人物命名也绝不是毫无缘由。说起受伤害的女

    人因伤心愤怒变得狂暴，你喜欢埃涅阿斯和狄多的故事呢，还是伊阿宋

    与美狄亚的故事呢？从季节更替(得墨忒耳、珀耳塞福涅与哈得斯)到为何夜莺的歌声那样凄凉(菲洛墨拉与忒瑞俄斯)，每种有益的早期宗

    教都会对自然现象作出解释。令我们欣喜的是，这些故事大都有文字记

    载，经常有多个版本的精彩故事供我们阅读。因为大多数作者与读者都

    读过这些故事，所以当作者用到这些神话时，我们读者便可心领神会，有时候能完全认出，有时候只能隐约感到，有时只是因为我们看过这些

    故事改编的动画片。识别出这些，会使我们文学阅读更丰富、更深刻、更有意义，于是我们自己的现代故事也因为继承了神话的力量而变得意

    义非凡。

    哦，我是不是忘了提沃尔科特史诗的名字啦？《奥美罗斯》，在当

    地的方言中，它的意思是荷马。顺理成章吧。10 雨雪风霜总关情

    那是一个风雨交加的黑夜。怎么？你听说过这说法？对，史努比说

    过。查尔斯·舒尔茨之所以让史努比这样写，是因为这是陈词滥调，自

    古有之，早在你最喜欢的比格犬打算当作家之前很久就是这样。我们知

    道一个例子：维多利亚时代知名的通俗小说作家爱德华·鲍尔-李顿[爱德

    华· 鲍尔-李顿(1803-1873)，英国政治家、诗人、批评家、畅销小说作家， 主要作品有《戈

    多尔芬》《庞培城的末日》等。 ]

    确实就这样写过：“那是一个风雨交加的黑

    夜。”实际上他就用这句话做了一部小说的开头，那小说写得也不怎么

    样。现在关于一个风雨交加的黑夜，该知道的你都挺清楚了。只有一点

    例外。

    那就是：为什么这么写？

    你也纳闷，对吧？为什么作家想让大风呼呼刮，大雨哗哗下，让庄

    园、茅舍或疲惫的旅人遭受风吹雨打呢？

    你可以说，每个故事都需要一个背景，而天气是背景的组成部分。

    顺便说一句，这话没错，但不是全部，原因还有很多。我是这么想的：

    天气绝不只是天气。雨绝不只是雨。同样，雪不只是雪，太阳不只是太

    阳，温暖不只是温暖，寒冷也不只是寒冷，很可能雨夹雪也不只是雨夹

    雪，虽然我读到的雨夹雪太罕见，不足以作出概括。

    那雨有何特殊之处？在我们看来，自从人类爬上陆地，水就一直试

    图重新统治我们。洪水周期性到来，试图把我们重新拉回水中，把我们

    正在加高的建筑设施冲毁。你知道诺亚的故事：阴雨连绵，大洪水，方

    舟，肘长[也译作腕尺，古代测量单位，指从肘到中指端的距离。]

    ，鸽子，橄榄枝，彩虹。我想对于古人来说，这一定是最令他们欣慰的圣经故事了。上帝

    用彩虹告诉诺亚，无论他多么生气，都不会把我们从地球上完全消灭，这一定让人大感宽慰。

    生活在犹太教、基督教、伊斯兰教文化圈里，我们有相当多的神话

    与雨及其主要副产品有关。显然，雨在其他神话中也起了很重要的作

    用，但我们还是把重点放在西方神话上吧。溺水是我们最深的恐惧之一

    (说到底，我们还是陆生动物)，而任何生物、任何人被淹死，又都放

    大了那种恐惧。雨水唤起最深刻最古老的记忆，所以有关水的故事基本

    上就是人类生存的故事。有时诺亚的故事就象征了人类的命运。在《未

    婚少女与吉卜赛人》(1930)中，D.H.劳伦斯让洪水冲垮家园，他想到

    的当然就是诺亚的洪水，那个毁灭万物但又给一切一个全新开始的巨大

    橡皮擦。

    但是雨的作用还有很多。那个风雨交加的黑夜(我想在街灯和霓虹

    灯照亮城市之前，所有风雨交加的夜晚都是漆黑一团)是一个很有气氛

    和情绪的世界。托马斯·哈代，一位远比爱德华·鲍尔-李顿有才华的作

    家，写过一篇轻松愉快的小说《三个陌生人》(1883)。故事中，一个

    逃犯、一个刽子手和逃犯的哥哥在一个牧羊人家里的受洗宴会上相聚。

    刽子手没有认出他的猎物(出席仪式的其他人也没有)，但是逃犯的哥

    哥认出他来，而且逃跑了，于是引发了一场搜捕，大家一片欢闹。而这

    一切，就发生在一个风雨交加的黑夜。哈代并没有明说，但是他用讽刺

    和事不关己的语调，很开心地描绘雨水浇在倒霉的旅人身上，逼得他们

    到处找地方避雨，于是才有三位绅士登门拜访。圣经从未远离哈代的思

    绪，但我敢说当他写这场雨的时候并没有想到诺亚。那他为什么把雨写

    进故事呢？

    首先，这是一种情节设计策略。雨迫使这些人一起来到一个令他们(逃犯和他的哥哥)十分难堪的处境中。我偶尔会批评情节设计，但是

    我们绝不应该轻视作者作出决定的重要性。第二点，气氛因素。比起其

    他天气情况来，雨天可以更神秘、更阴郁、让人更孤立。当然，雾也不

    错，但还要考虑凄惨程度。只要有选择，哈代总会让他的人物更凄惨，而与我们环境中几乎所有其他成分相比，雨的凄惨指数总是最高。下点

    雨，刮点风，你在国庆节都可以因着凉而丧命。不用说，哈代对雨情有

    独钟。最后，雨还具有民主性。雨一视同仁，既落在公正者头上，也落

    在不公者头上。罪犯和刽子手被抛进某种结合之中，因为雨迫使他们都

    要寻找避雨之处。雨还可以有其他作用，但在我看来，哈代心怀鬼胎地

    为他的故事选择一场适宜的暴风雨做背景，就是出于这些原因。

    还有别的原因吗？还有一点，就是雨干净。雨水自相矛盾的一点

    是，它降下时那么清澈，可一落到地上，又让地面变得那么泥泞。所

    以，如果你要让一个人物得到象征性的洗礼，让他冒雨走着到什么地方

    去。等他到达目的地时，就已经洗心革面。他也可能会感冒，但那是另

    一回事。他可能不再那么愤怒，不再那么糊涂，更有悔意，随你想要他

    怎样。他身上的污点—— ......