书名：音乐迷醉指南

    作者：【澳】克里斯托弗·劳伦斯

    译者：符夏怡

    出版社：南海出版公司

    出版日期：2020-01-01

    ISBN：9787544297233

    本书由新经典文化股份有限公司提供授权

    版权所有·侵权必究目 录

    热场鼓点

    创作序曲

    爱

    柏辽兹——亲爱的，我又弄错了

    致命的爱

    女高音死亡案

    小夜曲

    爱情的基础工具

    实用的爱情建议

    给妻子的提醒

    结语

    情欲

    再多来点性，谢谢

    性？真的？

    舞动的荷尔蒙

    音乐里的性

    色情内容好卖？

    放纵与偏执

    反常童年的菜谱

    丑闻与道听途说

    饮酒

    女人和香烟

    再来点鞭打

    对猫咪的痛恨以及面部毛发秘仪、狂欢及疯狂派对

    大歌剧

    音符过多

    结语

    胜利

    瓦格纳：批评家轰动了!

    小心那个问你要钱的时髦男人

    想要长长久久？

    乳臭未干的约翰

    快乐

    泪水与欢笑都同样可以衡量生活的深度

    要信任你的中年危机，它有话想告诉你

    你该走的那条对的路，往往都是最显而易见的那条

    那句“人以群分”的老话

    欢乐颂歌

    歌颂谢意

    中场休息

    一些音乐人生经验

    不要浪费光阴

    绝不要忽视家庭安保问题

    古典音乐是年轻人的游戏

    什么时候开始都不算晚

    远离公共交通

    小心驾驶

    严格自律是好事

    想做就做

    家具一定要固定好为痘痘苦恼也是可以的

    橙子是危险物品……

    蘑菇也不安全

    见好就收

    千万别太激动

    这些音乐你以前都听过，并不是偶然

    一定要随身携带瑞士军刀

    要了解和陌生人谈天的好时机

    愤怒

    我将扼住命运的咽喉

    控制不住了

    地狱中没有怒火

    愤怒的暴徒

    悲伤

    悲伤很有趣

    分离之悲

    自由与释放

    咔嚓，咔嚓

    自由并不总有效果

    其他自由的灵魂

    游荡与巡礼

    希望

    放飞的自我，总会飞回来的

    信仰

    或者缺乏信仰

    作为希望的音乐

    安宁“得到”安宁

    安宁系的作品推荐

    把我送上去吧，维里拉

    尾声迷醉

    动词

    1.(书面用语)指晕眩或失去意识

    2. 达到狂喜的状态

    名词

    1. 晕眩发作

    2. 能够引起强烈感情反应的古典乐作品

    (来源：某档澳大利亚电台节目，约1994年)热场鼓点

    你应该看过小说改编的电影，戏剧改编的音乐剧，但这本书有些

    不太一样：这本书说的是古典音乐——基于它们所唤起的情感。大部

    分人都认为本书主题是无法以言语描述的，如果你严格遵照前一页的

    单词解释，真的一晕了之的话，就没法领会古典乐所蕴含的美感与享

    受了——毕竟昏迷时无法欣赏音乐。

    “迷醉”这个词里蕴藏着一个品牌所有的矛盾。这个名字一开始

    只是上世纪末的一个小小的电台节目，现在却已成为了一个品牌。这

    节目多妙啊!在这个时代，人们自我表达甚至自我思考的方式，都被

    压缩成了社交媒体页面上平庸的陈词滥调。这个节目却提供了人类历

    史上最精彩的一些想法，它让听众们能够乘着一段歌声、一段乐曲，飞翔到意识中从未探索过的远方。这是你一天中所能做的最美好的

    事，有可能还是充满最纯粹创造力的事。

    多年来，人们一直在问我，给一段音乐起这样一个绰号，为何竟

    能如此强烈地拨动许多人的心弦？而我能给出的最好的答案就是，在

    内心深处，我们都是诗人。没错，正在阅读的你也是。

    此次平装版的重印，实在让我受宠若惊，也有些出乎意料。无

    疑，任何一本带“自助”性质的书，如果真有效果的话，是绝不会再

    次出现在人们面前的：毕竟任务已经完成了。可是换个角度想，在这

    本书的字里行间静静回旋的音乐早已存在多年，其保质期以现代零售业标准来看，实在长得令人惊叹。莫扎特的音乐不会在月底过期。柴

    可夫斯基1.0不需要软件升级。古典乐与其他事物不同，对它们而言，我们才是过眼云烟。自从本书首次发行以来，有更多的人在生活中偶

    然碰见了一小段他们颇为喜爱的古典乐。他们不介意听点建议，好到

    古典乐的宝藏中找到更多宝贵的金币。

    于此，我得做些解释。这本小书并不想教你古典乐的条条框框

    ——那是大部头专业书的任务。何况，即使是专业著作，也不一定能

    把古典乐的门道说清楚。就连伊戈尔·菲德洛维奇·斯特拉文斯基[1]

    这样曾写出芭蕾舞曲《春之祭》这样的巨作，令现场观众们激动得挥

    舞椅子的大师，也曾有一句名言：“我这辈子从没弄懂过哪怕是一行

    乐句，但我感受到了它。”

    真谢谢了，伊戈尔。如果连史上最聪明的作曲家之一也弄不懂音

    乐，那我们这些凡人还有什么希望呢？即使对于伊戈尔而言，音乐也

    关乎情感而非思考——这也是本书将为你呈现的。我们将涉及的内容

    如此不可捉摸，为它列出目录真有些困难。但既然你受邀出席生命的

    音乐会，我们至少能给你献上一张节目单。

    [1]伊戈尔·菲德洛维奇·斯特拉文斯基(Igor Fedorovitch

    Stravinsky，1882-1971)，美籍俄国作曲家、指挥家和钢琴家，西

    方现代派音乐的重要人物。(本书注释若无特别说明均为编者注。)创作序曲

    在其发明之初，音乐是用来哄骗和误导人类的。

    ——埃福罗斯[1]，公元前四世纪

    无法否认，音乐能深入我们的头颅，搅乱思绪与情感。几千年

    间，它魅惑的力量曾令许多人惊叹不已或嗤之以鼻。自人类首次有节

    奏地敲打石块、吹抚竹管、拨弄卡在木框上的羊毛线以来，聆听音乐

    就不仅仅意味着对理性的挑战。

    相反，音乐统御大众感情的能力从未受到质疑——只要问问任何

    一群球赛观众，就能得到例证。如果宗教真的是人民的鸦片，那么音

    乐就是鸦片枪上的烟嘴。即使对个人而言，音乐的催眠能力也丝毫没

    有减弱。在心灵脆弱的孤独时刻，只需听到一段令人难忘的副歌的开

    头，人们便会满眶热泪。音乐能使遥远的记忆重回脑海，久已遗忘的

    往事浮现眼前。能使我们回到当初，能使我们未曾亲身体验过的情绪

    ——纯粹的惊叹，无所不包的快乐，或足以令人沉沦的存在主义式忧

    郁突然涌起，几乎席卷全身。

    还有些时候，我们会听从一段肃穆乐章的指引，将情感抛在一

    边，转而沉思并不那么接地气的事物；至少，我们会将手头俗事暂时

    搁置。我可以作证，这样的事每天都在发生：当时我在主持一档澳大

    利亚的全国性电台节目，每天早上播放一段古典音乐。我邀请听众们

    “迷醉”在音乐之中，而不久后，这也成了节目的名字。对成千上万的人来说，每日清晨这暂停劳作的片刻很快成了一个

    仪式。音乐沉郁时，敬之以酒；古老悠长的亚美尼亚歌谣响起时，伴

    之以维吉麦酱[2]；列车乘客们在聆听女高音深情的咏叹调时，从耳机

    中泄露的乐声为整个车厢都带来了平和与共鸣。在水泄不通的马路

    上，司机们神情恍惚地打量着身边的汽车，在车程结束时还在停车场

    流连不已，将车窗关牢，沉浸在威尼斯风情的巴洛克音乐中。我们还

    听说有些人在每日清晨的古典乐中离世，还有些人在这段令人向往的

    时光中怀上身孕。

    我们曾开玩笑说自己就像是定期提供派送“狂喜包裹”服务的，但玩笑成真了。看来，我们确实造福了大众，或至少是满足了许多人

    内心深处的向往。这向往之情如此深刻，以至于很多人不再满足于每

    个工作日的浅酌。发行《迷醉》系列录音的时机到了，“最热门的古

    典音乐选集”发行了第一辑CD。

    我们对《迷醉》系列的第一辑CD的销量盲目乐观，初次发行便制

    作了五千份，在全澳大利亚销售。即使是现在，古典音乐光碟的销量

    也都比不上这数字的一个零头。然而我们寄希望于每日的电台曝光能

    为CD销量添一些额外的动力。显然，电台曝光有很大好处：四年内，初版售完后又重新发行了两版，系列CD的销量飙升到了五十万份，分

    别被授予金奖与白金奖，还成了澳大利亚与新西兰地区古典乐选集历

    史上的销量冠军。除去电台的宣传作用，系列CD能如此大卖必定还有

    其他原因。

    毫无疑问，《迷醉》系列成功的原因之一是它的名字——暗示了

    人们要以怎样的态度来对待它。按娱乐业的行话来说，这就是它的

    “噱头”。但光有噱头是不够的。我们中的大多数在内心深处都藏有未曾被触动过的情感，因此，古典音乐能像奏响小提琴一样弹奏我们

    的心曲，自然也毫不令人称奇。但这究竟是怎么做到的呢？

    我相信伟大的音乐能让我们对人类的普遍经验感同身受，它提醒

    我们，当作曲家们带着含有千言万语的音乐驰骋之时，他们所谈论的

    毕竟是“我们”：我们的欲求、我们对浪漫的渴望、我们追求极致的

    能力，以及我们对永恒之物的向往。那么，为什么那么多人在面对这

    些由贝多芬、巴赫、莫扎特与一众头顶假发的音乐家们所写就的音乐

    时，却觉得它们深奥难懂呢——作曲家们的生平故事明明如此广为人

    知，如此令人熟悉呀!诚然，音乐创作这门技艺本身需要极强的控制

    力，但一旦把作曲家们从沾满墨水的纸张前拉开，他们那些让人耳熟

    能详的笨拙行为就显现出来了。创作伟大音乐的能力似乎与生活的能

    力并不相称。古典音乐都是美好的吗？少有这样的情况。它最为直接

    地表达了极端的精神与情感，(就像埃福罗斯说的那样)半带哄骗，有时颇为危险，还总是太过坦白，令人坐立不安。

    就像轻率的听众将古典音乐与特定精神状态联系在一起一样，本

    书也将事实、沉思与鸡毛蒜皮的小事分成几块，粗略地按照爱情的几

    个情感阶段分类排布。我们对爱情的不同阶段都很熟悉——它们能让

    我们展露出自己最好和最糟的一面。古典音乐也从这些情感中汲取灵

    感，将我们带回它们的掌控之下。

    就如在花丛中漫步时，今日所见之花与明日所见之花并非同一

    朵，本书所描述之物也并非永恒不变。我在广袤的音乐史大陆上、堆

    积成山的信息中漫游(真的，有些传记长得简直一辈子也读不完)，所选择的道路无可避免地受到了自身特质的影响，不同章节所用的材

    料也是东拼西凑、四处摘抄而来。每个章节还包括一位代表性的作曲

    家，其生平故事是对本章节的绝好体现。书中的一切内容，尤其作曲家的生平，都不是所谓的权威版本，最多也就是将真相所衍生出的道

    听途说的轶事重述一回。本书也无意于选出十位“最好”的作曲家。

    本书中入选的作曲家都不过展现了我个人的任性偏好，其中每一位于

    我而言都有重要意义，其作品也无一不对我有难以抗拒的吸引力。通

    过解释他们对我的吸引力，我希望能激起读者们对其他作曲家的兴

    趣，去聆听他们的音乐，了解他们的生平，或是重听那些曾经听过却

    并不在意的乐曲。下一次，你会遇见许许多多的人，碰见许许多多的

    故事。请将这本书看作一个系列中的第一本。

    本书所提到的这些与我们一样在尘世沉浮中受苦的人，主要生活

    在“浪漫主义”时期，也就是十九世纪的欧洲。他们希望把音乐中的

    情感升华为艺术。其中只有一位作曲家仍在世，之所以将他囊括在

    内，也只是因为我与他十分相熟，因此自觉能够对他进行大胆的揣

    测。

    没什么比谈论音乐更难。

    ——卡米尔·圣-桑(一八三五至一九二一)[3]

    有人嫌这样的叙述太轻描淡写。还有人觉得谈论音乐是白费精力

    ——从塞隆尼斯·蒙克[4]到埃尔维斯·科斯特洛[5]都有过类似言论，其中的顶峰莫过于“用文字描述音乐就像用舞蹈描述建筑”。由于本

    书并不打算解决这个问题，我并不忌讳承认用文字“解释”音乐有些

    徒然——毕竟音乐所表达的事物是文字所不能描述的。有许多格言都

    强调，文字穷尽之处便是音乐开始之处。许多人(包括我们的新朋友

    斯特拉文斯基)都坚持认为音乐没有任何含义。或许我并没真的端过

    盘子，但多年来我一直为人送上音乐大餐。我从这份经验得知，音乐

    的意义在于它对我们的意义，在于在我们心中激起的回响。乍一入耳，我们便直觉般地将其与自己的感情联系起来。如果情感上无法共

    鸣，无论是因为什么原因——听不懂也好，隔壁人鼾声如雷也好，播

    放器不停卡住也好——我们都会失去耐心，将它扔在一边。我们无法

    像铸模一样塑造具体的情感反应，但却可以塑造提升自己的耐性和聆

    听的技巧。在这上面，听一两条建议的确有好处。

    有些面向初学者提供音乐入门建议的课程，被起名叫《音乐欣

    赏》。这名字实在太糟了。学习如何“欣赏”好音乐就像是学习如何

    耐心地分析包办婚姻的伴侣，想从对方的性格里找出些让人能接受的

    亮点。当然，很多包办婚姻结果也不错，但那都是双方磨合后的结

    果。现在，我们可不愿意花二十年和贝多芬的交响乐磨合。

    我们所真正追求的是充实感，顺便再带点浪漫和刺激。无论是对

    人还是对交响乐、奏鸣曲和歌剧，道理都是一样的。我们不只是与贝

    多芬相遇，我们是在和他相亲。因此，第一印象极为重要。我们最终

    要学会拨开表象，去观看或者聆听他内心的美好。然而，如果第一次

    约会他就能抓住我们的心，那就更好了。

    因此我给自己定下的任务就是向你介绍几个朋友，比如柴可夫斯

    基，指出你们俩之间可能有的共通点，然后让你们俩好好熟悉熟悉。

    我不会教你怎么去听柴可夫斯基的《第五交响曲》，我也不会教你

    《第五交响曲》的内涵究竟为何(如果它真有具体意义的话)，或是

    柴可夫斯基究竟是怎么写的这部作品。如果涉及这些，那这就是一本

    严肃的书了，而且有趣的是，它所讲述的就再也不会是音乐。本书将

    提出许多建议，但没有一条用到深奥的哲学语言。哲学是解决问题的

    学说，但我们只想了解问题本身。不，这是一本关乎生活的书，或者更具体地说，是一本关乎内在

    生活的情感、口味、厌恶与渴望的书。当我们聆听伟大音乐时，我们

    将自己的人生经历与作曲家的进行比较。这让我们发现自己与那些伟

    大的作曲家之间原来也有着共同点，而这些共同点又奇迹般地将这些

    用音乐造福人类的作曲家们鲜活地带到我们面前。

    欢迎来到一位严肃的、毕生热爱音乐的人眼中那广袤、狂野、充

    满智慧的古典音乐世界。乐队已经调好了音，音乐厅里的灯光已经调

    暗，指挥家的指挥棒已经打起了拍子，开始奏响浪漫的乐曲。坐好，开始聆听吧——它有话要对你说。

    [1]埃福罗斯(Ephoros，约前400-前330年)，古希腊历史学

    家。

    [2]澳洲特色食品，蔬菜和谷物的发酵酱。

    [3]夏尔·卡米尔·圣-桑(Charles Camille Saint-Sa?ns，1835-1921)，法国作曲家，钢琴、管风琴演奏家，代表作有《动物

    狂欢节》等。

    [4]塞隆尼斯·蒙克(Thelonious Monk，1917-1982)，美国爵

    士钢琴家、作曲家。

    [5]埃尔维斯·科斯特洛(Elvis Costello，1954-)，英国创作

    歌手，是二十世纪七十年代的摇滚先驱，被称作流行音乐的百科全

    书。爱

    爱无法让我们知晓音乐，音乐却能让我们知晓爱情。

    ——埃克托尔·柏辽兹，一八六五年

    柏辽兹这句话为我带来了写这本书的灵感。那么，就让我们把本

    书开头献给那充满魔力的一瞬间——在拥挤的房间里，你们四目相

    对，你耳边突然响起一千把小提琴齐奏的乐音。多么浪漫——在法国

    作曲家埃克托尔·柏辽兹的一生中，这也是他毕生经验所凝就的箴

    言。

    第一次听到柏辽兹的音乐时，我十二岁，刚把家里的收藏都听了

    个遍：百老汇音乐剧、朱迪·嘉兰[1]的演唱会、赫伯·阿尔贝特与塞

    尔吉奥·门德斯，还有早期的披头士。我在钢琴上敲出过巴赫的《二

    部创意曲》和奇怪的简化版《小步舞曲》。其后，我便一头扎进古典

    音乐里，软磨硬泡地向身为音乐家的父亲要钱，去买廉价的十英寸黑

    胶系列唱片。这个系列名为《伟大作曲家》，每周发行一张，随碟附

    赠一个小册子，简述作曲家的生平，封面偶尔会印上他的画像。

    吸引我的是柏辽兹的脸。大部分作曲家脸上的表情都带着平静的

    满足，或是由内而外地发光。他们知道自己是好人，世界也很清楚这

    点。我由此推论天才总会得到全世界的赞许(长大以后我才知道并不

    是这么回事)。当然，贝多芬晚年看上去有点儿疯疯癫癫的，但我以

    为那都是酒精的错。翻开柏辽兹那期的小册子。“哇噢，”我想，“这家伙有点怪，名字末尾怎么是个z？”在标题下，印着居斯塔夫·库尔贝[2]一八五

    〇年的作品。那明明是幅画，却比照片还真切——在黑色背景上，画

    着一张紧绷的脸。他眼窝深陷，谨慎地看着观者，眼神简直满怀疑

    心。直觉告诉我，他并不快乐。

    “等等，这家伙没准是个天才呢。”我推测道，“脑子这么好

    使，柏辽兹本应该高兴得没边才对。”那时的我还是个孩子，生活在

    无忧无虑的六十年代，从未想过有人会为自己的艺术受苦。我所见的

    一切都告诉我，如果在音乐或艺术方面有才能，你就能穿奇装异服，行为古怪，而且享尽荣华富贵。这法国人脑子有什么毛病？

    答案藏在唱片里。唱片里录着一部交响曲，但没有编号，不像贝

    多芬的《第九交响曲》、莫扎特的《第四十一交响曲》或海顿的《第

    一百〇四号交响曲》。但是，它有个名字：《幻想交响曲》，五个乐

    章也各有自己的名字，第一章《幻想-激情》描述的是某种思绪。这

    对满身都是荷尔蒙的我来说有着难以抗拒的吸引力，我等不及想听听

    柏辽兹在这点上有什么看法。

    留声机唱针滑进弧槽内，乐声随即响起。我真希望所有人都能有

    一次机会，像我一样经历与富有创造力的艺术家的共鸣。这共鸣并不

    仅仅是在审美上互相理解，也不仅仅是智识上的和谐。它更加深刻：

    那是一种直觉上的共通感，就像歌手在唱自己的歌时，同时也在唱着

    你的心事。这部交响曲的起始旋律充满了强烈的渴望，如此孤独，甚

    至将所有支撑性的副旋律都甩在了一边，连伴奏也显得束手束脚。

    柏辽兹曾说，这个开头描述的是“第一次受到无望爱情的折磨

    时，一颗年轻的心灵所面临的灭顶悲伤”。我当时还没有感受过这种痛苦，但如果这种感情如此美丽的话，我不介意试试。这部交响曲是

    一个爱情故事的配乐，柏辽兹还编造了一个耸人听闻的故事大纲。在

    今天的八卦小报上，这故事会带上这样的标题：

    无头音乐家过量吸毒后在宴会上遇到身为女巫的女友!

    这还只是最后两节的情节，难怪一八三〇年的巴黎人极爱这部交

    响乐。这夸张的故事正是标题中所指的“幻想”，将魔幻背景与一个

    出了问题的爱情故事结合在一起。这正是十九世纪早期的新一代作曲

    家、艺术家与作家们所追求的故事。对他们来说，“浪漫”意味着狂

    野、奇异和诡谲。早在年轻人们为猫王而尖叫前，柏辽兹和其他形形

    色色聚集在巴黎的，满怀激情的人们(比如维克多·雨果与大仲马)

    就在为莎士比亚而痛哭流涕了——在这吟游诗人的诗作里，涌动着现

    实生活的岩浆，连对英语一知半解的人也能被他震撼。

    人一生中的某些经历有可能正符合艺术界的这股新浪潮。而柏辽

    兹的爱情生活，正如他第一部交响乐所讲述的故事一样，证明了一位

    浪漫主义的信奉者不一定能够得到幸福。在他的故事中，五段首尾重

    叠的爱情在他五十年的人生中激荡回响，将他引向一个悲剧性的结

    局。柏辽兹——亲爱的，我又弄错了

    一八一六年 柏辽兹爱上了芳龄十八，同为邻居和家族朋友的艾

    斯特尔小姐。在他少年时期燃起的这束爱火绝非短暂的激情：她成了

    横贯他一生的主题。在那年，他的爱情还没有什么实现的可能性。他

    当年只有十二岁，她只觉得他可爱。

    一八二七年 当时，柏辽兹只是一个穷苦的音乐学生。一个巡演

    途中的英国剧团在巴黎表演了莎士比亚的《哈姆雷特》以及《罗密欧

    与朱丽叶》。柏辽兹在观看表演后，将这两部戏剧称作“我生命中最

    无法超越的戏剧”。莎士比亚在令人耳目一新的戏剧冲突中展露出了

    艺术的真正含义，而一人分饰奥菲利娅与朱丽叶两角的爱尔兰女演员

    哈里特·史密森使柏辽兹立刻坠入爱河。在看完《罗密欧与朱丽叶》

    后，据说柏辽兹离场时说：“我会和那个女人结婚，并根据这部戏剧

    写出我最好的交响曲。”编得不错，可惜他没说过这话。不过，柏辽

    兹最后确实也都办到了。

    一八二七至一八三〇年 柏辽兹对哈里特的迷恋愈演愈烈，他因

    此行为古怪，连朋友们都觉得无趣。他在后台小门蹲守这位爱尔兰女

    人，把她吓得不轻，以致她警告身边的人都要“小心那个眼神奇怪的

    男人”。

    一八三〇年 流言称哈里特和剧团经理有苟且之事，柏辽兹听说

    流言后，大发雷霆。在几次远足散心后，他花了六周写出了《幻想交

    响曲》。他随即又迷上十八岁的钢琴家卡米尔·默克，很大程度上是

    因为对方也对他芳心暗许。他们订了婚。柏辽兹在赢了一项颇具声望的作曲奖项后，不情不愿地动身前往意大利。这对情侣交换了戒指，宣誓将对彼此永世不渝。

    一八三一年 柏辽兹得知卡米尔将和一位富有的钢琴制造商结

    婚。他前往巴黎，打算乔装一番后去枪杀这对不忠的男女和卡米尔的

    母亲，然后自杀。但是他弄丢了行李，他的连衣裙和决心也随即消失

    了。计划有变：他跳下悬崖，掉进海里。在扑腾落水处附近，有一艘

    渔船，于是他轻松获救。他心境一清，便为《幻想交响曲》撰写续

    集，以庆祝死里逃生。他为它起名《莱利奥》，又名《起死回生》。

    一八三二年 柏辽兹从意大利回到巴黎，发现哈里特也在当地。

    他租下了这位女演员曾住的房间。激情重燃。《幻想交响曲》与《莱

    利奥》在十二月的音乐会上公演。交响曲的纸质节目单中对音乐的描

    述部分讲述了一个年轻人的故事：他爱而不得，因此过量服药，可是

    误判了剂量，反而做了一连串噩梦，每个梦里都有她的身影：热闹的

    舞会，人迹罕至的乡村，他被押赴刑场，她在女巫的安息日集会变成

    一个老巫婆。“被爱者”有一个专属的、不断重现的主题——也就是

    一个“固定乐思”[3]，观众席上所有人都知道它意指哈里特本人。她

    出席了音乐会，受到莫大关注。表演后，她和柏辽兹终于被正式介绍

    认识。一周后，他们表白了对彼此的爱。

    一八三三年 哈里特成了柏辽兹太太。她是个穷人，信奉新教，还是个历史不清白的女演员，作曲家家人的反对全落了空。

    一八三九年 柏辽兹实现传言中他曾许下的诺言，创作了交响曲

    《罗密欧与朱丽叶》。一八四二年 玛丽·雷奇奥，一位眼珠黑亮但资质平庸的女歌

    手，成了柏辽兹的情妇。哈里特陷入绝望，日日酗酒。

    一八四四年 柏辽兹的婚姻终于破裂。他生命中“最崇高的戏

    剧”落幕了。玛丽现在与他日夜做伴。

    一八五四年 哈里特患了一场难愈的中风，终于身故。李斯特写

    信给柏辽兹，安慰道：“她给了你灵感，你爱过她，你为她歌唱，她

    的任务已经完成了。”柏辽兹与玛丽结了婚。

    一八六二年 玛丽·雷奇奥因心脏病突发而逝世。柏辽兹与一位

    年岁不及他一半的神秘女人坠入爱河，她名叫艾米莉。

    一八六四年 柏辽兹在蒙马特墓园里意外被一个坟墓绊倒，墓主

    人正是艾米莉。可以想象，这个意外令人颇为不快。巴黎的翻新工程

    要建一条新街道，因此要搬迁哈里特的遗体。柏辽兹观看了掘墓过

    程。他像哈姆雷特一样，对他逝去的奥菲利娅朱丽叶陷入了沉思。

    一八六四至一八六五年 柏辽兹决定重寻初恋，与艾斯特尔恢复

    了联系。她已六十多岁了。但他没能重归旧爱身边，当他终于向她表

    白爱意时，她让他头脑放清醒点，因为她太老了，经不起这些折腾。

    柏辽兹退却了，远远地倾慕她，称她为他的“遥远星辰”。

    这是个悲伤的故事。一个将生命献给了音乐与爱情的男人，到头

    来却两败俱伤。即使如此，他还是写下了本章开头的语句，并说道：

    “爱情与音乐是灵魂的双翼。”致命的爱

    “突然之间，我的心唱起了歌”，二十世纪五十年代的一首热门

    歌这样唱道，我觉得这正是十六世纪意大利发明歌剧的原因。克劳迪

    奥·蒙特威尔第所著的《奥菲欧》(一六〇七) 是至今为止仍会定期

    公演的最早的一部歌剧。名为奥菲欧的古代音乐家痛失爱妻，以悲歌

    排遣伤情。他的歌喉打动了多愁善感的旧神，后者同意他前往冥界，寻回妻子，令她重回人间。但有一个条件：在回程路上，他绝不能看

    妻子一眼。歌剧里，所有人都蠢得无法遵守契约(这也成了后来有着

    相似剧情的歌剧的惯例)。于是奥菲欧偷偷一瞥，他的妻子又一次倒

    地身亡，奥菲欧立刻又哭了起来，为她哀悼。神明们再一次被他感

    动，同时也很想让奥菲欧永远闭嘴，便复活了欧里狄克，终于令夫妻

    重聚。

    在歌剧里，爱能征服一切——有时连死亡也不例外。但就连蒙特

    威尔第这样的大师，在职业生涯后期也让情欲支配了剧情。他的最后

    一部歌剧《波佩阿的加冕》(一六四二)讲述了一群出身富贵的古罗

    马浪荡子的故事。故事里，尼禄皇帝把皇后抛到一边，被玩弄人心的

    高傲情妇迷得神魂颠倒。坏人不仅成功作恶，免于罪责，还将他们胜

    利的欢呼唱成了音乐史上最美妙的一首关于爱情的二重唱。

    歌剧是危险的国度。高亢的歌喉花了半个晚上尝尽爱情的欢愉，却在剧末落得一死。忘掉所谓高端艺术能让人变得高尚的说辞吧：在

    贾科莫·普契尼这样的人手里，旋律虽然美好，角色却实在堕落。女高音死亡案

    《曼侬·莱斯科》(一八九三)

    女高音：曼侬，一个年轻女孩。

    堕落史：在学生格里奥的心中燃起爱火。两人私奔。格里奥花光

    了钱。曼侬成了财政部长的情妇，为了珠宝华服接受衰老男人的求

    欢。继续与格里奥的私情，并告诉财政部长她喜欢这么做。

    付出代价：曼侬被当作小偷投入监狱。最后和一整船的荡妇一起

    被流放到路易斯安那。

    死因：在新奥尔良平原上因脱水、抑郁与过劳而死。

    注意：歌剧倾向于把政治家塑造成这样的刻板形象——中老年、富裕、有情感障碍，玩弄人心。作为回击，政治家也指责歌剧也有刻

    板形象。

    《波希米亚人》(一八九六)

    女高音：咪咪，一位女裁缝。

    堕落史：溜到穷困诗人鲁道夫的阁楼去借火。在唱了两首咏叹调

    和一首二重唱以后，两人就堕入了爱河。两人一起到镇上喝了杯酒

    后，咪咪就决定和他过夜。大概在第二幕到第三幕之间，两人便搬到

    了一起住。付出代价：咪咪陷入了痛苦的感情纠葛。鲁道夫关心她的健康，反而令她更煎熬。满含泪水的分离之后，咪咪成了富人的情妇。

    死因：肺结核。第一幕里那阵猛咳最后要了她的命。

    《托斯卡》(一九〇〇)

    女高音：弗洛丽亚·托斯卡，在充满阴谋算计的政治斗争中，如

    一朵娇花般的歌剧女演员。

    堕落史：被充满艺术范儿的卡瓦拉多希迷昏了头。他和革命党人

    交朋友，还怂恿别人参加革命，结果被邪恶的警察局长斯卡比亚抓了

    起来，当着托斯卡的面接受拷问。托斯卡答应了斯卡比亚的条件，用

    自己的肉体换卡瓦拉多希的自由。正当斯卡比亚准备享用战利品时，她将他一刀刺死，说出了那句著名的“这就是托斯卡的吻”。

    付出代价：卡瓦拉多希的枪决仪式本来只是做做样子，结果竟成

    了真枪实弹。托斯卡只落得个死去的爱人。

    死因：从城堡顶上跳下自杀。和歌剧里死亡场景的惯例不同，托

    斯卡掉下来时没唱歌。

    《蝴蝶夫人》(一九〇四)

    女高音：巧巧桑(蝴蝶夫人)，十五岁的日本契约新娘。

    堕落史：没有堕落，她是一个遵守契约的女孩，纯洁高尚。驻守

    日本的美国海军军官平克尔顿娶了她，在第一幕剧末的二重唱里听起

    来还是很真诚的。她在中场休息时怀孕生子，而平克尔顿说要出门买个面包，结果消失了整整三年，回美国娶了个合法妻子。这对美国夫

    妇的反应有些迟钝，他们结伴回了蝴蝶在长崎的住处。

    付出代价：爱情与尊严都受到了背叛，蝴蝶意识到自己身在一个

    糟糕的契约里。

    死因：切腹。

    《修女安杰丽卡》(一九一八)

    女高音：安杰丽卡，修女。

    堕落史：未婚生子。对十七世纪佛罗伦萨贵族而言很见不得人。

    付出代价：被迫成了修女，和孩子分离。不久，一位对她不齿的

    姑妈带来了孩子的死讯。

    死因：服下自制毒药而死。观众们开始疑惑普契尼究竟什么时候

    才会放过女高音。

    《图兰朵》(一九二四)

    女高音：柳儿，年轻的中国奴婢。

    堕落史：没拿到女主角，让另一个女高音抢了角色——对方的片

    酬也应该比较高。不管怎么说，她还是爱上了男高音。

    付出代价：扮演可怜的“邻家女孩”角色。明显得不到男高音的

    心。死因：写到第三幕柳儿自杀后，普契尼死了。天道好轮回，女高

    音复仇成功。小夜曲

    歌剧中的死亡超越了生命——或超越了现实的死亡。和台上的假

    情人相比，现实中的情人追求更亲密的事物。小夜曲应运而生。一提

    到小夜曲，人们眼前便会浮现出这样的景象：夏夜，一个穿紧身衣的

    蠢蛋朝着女友房间的凉台大唱情歌，而且居然不会吵醒邻居。

    深夜在户外示爱在十六世纪很流行，从莎士比亚的《罗密欧与朱

    丽叶》中就可见一斑；一本一七三二年的德国词典也记载了音乐剧中

    的相似情节。小夜曲这个词来自拉丁语“serenus”。我想，应该是一

    个南欧人在某个炎热的夜晚第一次想出了这个词。

    小夜曲后来变得很大手笔，包括多种乐器，发展出了许多体裁。

    邻居们应该要气得七窍生烟了，不过在这个阶段，小夜曲已经不再是

    唱给凉台上女友的歌了。莫扎特为管乐写过小夜曲(包括《降B大调第

    十管乐小夜曲》，作品中的慢板章节精彩卓绝)，勃拉姆斯早期的交

    响曲习作中，也有几个为管弦乐队写的小夜曲乐章。

    读者，如果你勇敢且有一把好歌喉，还热爱户外运动，说不定可

    以试试让小夜曲得到复兴。就我而言，我是从没见过有谁唱小夜曲能

    成功的，不过问题可能出在选曲上。古典乐作曲家写了满坑满谷的小

    夜曲：莫扎特的几部歌剧里都有(《唐·璜》《后宫诱逃》《女人皆

    如是》)，罗西尼和多尼采蒂也差不多；至于体裁更随意的艺术歌曲

    与轻音乐，舒伯特、托斯蒂[4]和马斯卡尼[5]写了不少好唱的曲子。说

    真的，不少作曲家都给我们留下了好几首浪漫小调，很值得在吉他上

    弹弹试试。当然了，如果你的爱人住在二楼之上，还是对着手机唱歌为佳。如果唐·璜是靠电邮发音频文件来泡妹子的话，就没那么戏剧

    性了。

    唱小夜曲的人都有不可告人的动机：受邀爬栅栏到凉台喝杯甘菊

    茶小叙一场，或者给鲁特琴迅速调个弦，好面对面来首亲密和谐的二

    重唱。在中世纪，大概在十二世纪到十三世纪之间，法国吟游诗人和

    叙事诗人不再只追求单纯的情欲。他们歌颂典雅深致的爱情(当时他

    们称之为“fin'amor”)，“只可远观而不可亵玩”，更像是一种不

    算偷情的偷情。如果有了肉体关系，那不仅是庸俗的对肉欲的屈服，还违反了规则。吟游诗人所爱的女人多半是他们所配不上的。有时，他们甚至没看到过她，便坠入爱河。当他们真的亲眼看见理想中的爱

    人时，便因疯狂迷醉而早早死去。这好像有点本末倒置。

    吟游诗人示爱的方式仅仅限于遵守极严格的礼节及创作诗歌，其

    中一些堪称同时代的瑰宝。成百上千的吟游诗人在欧洲各地的宫廷游

    荡，躲在廊柱后，每嗅到一丝玫瑰香，便将狂热的痴情升华为情歌。

    那个年代竟有这么多可望而不可及的女人，真叫人惊奇。当时的风尚

    就是优雅的单相思，某人若还想留在这些高贵门庭里，必须得彬彬有

    礼、多才多艺。

    随后，情歌风靡一时。法国人赛尔米西[6]在文艺复兴期间以《只

    要我活着》一曲名留青史，意为“只要我壮年未逝，我便将侍于爱情

    之王麾下”。这首歌有各种声部的版本，编曲各异，直到一六四四年

    仍见诸报端。连续一个世纪居于榜首——这种事在现在是不可能了。爱情的基础工具

    演奏情歌时，以下乐器的评价一直很高：

    长笛

    长笛柔声倾诉，在低回中揭露绝望爱人的悲苦……

    ——约翰·德莱顿

    《圣塞西莉亚节的赞歌》(一六八七)

    大提琴

    大提琴正像一位不随时光老去，反而愈加年轻的妇人，日渐

    苗条，日渐柔顺，日渐优雅。

    ——帕布罗·卡萨尔斯

    《时代杂志》访谈(一九五七)

    注：卡萨尔斯可不是在乱说。第二次结婚时，他比岳父还大几十

    岁。在人们质疑他与一个比他年轻六十岁的女人结婚时，卡萨尔斯

    说：“我是这么看的：她要是死了，我也没办法。”

    柔音中提琴

    现在，交响乐团里的提琴都只有四根弦。然而，音色带着一丝中

    东味道的柔音中提琴却十分奢华，有多达十四根琴弦：七根用以演奏，另七根置于其下，演奏时和上层琴弦共鸣发声。只要轻轻一拉琴

    弓，就能发出丰富深厚的音色。木管乐器家族里也有柔音双簧管，但

    这名字只是描述它音色柔情，而不是其发音方式。真是可惜，如果这

    种管乐器需要两个人吹奏发声，肯定会更受欢迎。实用的爱情建议

    小心女演员

    古典音乐告诉我们，和演员结婚风险不小。埃克托尔·柏辽兹与

    哈里特的悲剧故事，前文已经细说过了。

    理查德·瓦格纳与第一任妻子米娜·普兰纳的婚姻一开始便不

    顺利，仅当两人各自没有情妇情夫时，其婚姻才暂时死灰复燃(见

    《胜利》一章)。

    列奥波德·斯托科夫斯基[7]和葛丽泰·嘉宝[8]在二十世纪三十

    年代有过著名的一段情，主要是好奇使然——他想知道和女同性恋做

    爱的体验。后来他说体验相当美好。

    在意大利作曲家契莱亚一九〇二年创作的歌剧《阿德里亚娜·

    莱科芙露尔》中，一位伯爵与一位王子分别爱上了两位针锋相对的女

    演员。阿德里亚娜最终死于对手送来的毒紫罗兰的致命花香。女演员

    们对彼此狠起来实在是不一般。

    歌手稍好点儿

    你可能本来以为歌剧女主演是危险人物，但显然，证据显示歌剧

    女高音是可以好好过日子的。

    挪威作曲家爱德华·格里格与其妻(兼表妹)尼娜称得上是古

    典音乐界的神仙眷侣。他们少年成婚，婚后四十年的生活十分快乐平静。他为她写歌，她在他们俩的独奏会上演唱。在格里格先于其妻几

    年逝世前，他写道：“我这辈子只有一种过人的天分，那就是爱。”

    歌剧作曲家也容易受到歌唱家的吸引，将她们作为自己音乐的

    缪斯：意大利歌剧作曲家威尔第与第二任妻子、罗西尼与第一任妻子

    的婚姻都持久且充满爱意。一八九四年，理查德·施特劳斯与女高音

    歌唱家保丽娜·德·阿娜成婚，并将所写的四首最好的歌送给她作为

    结婚礼物。她在家穿裤子[9]。施特劳斯曾对马勒坦白过：“我妻子有

    时会有点粗暴，但我正需要这样。”

    梅开二度也无妨(多开几次也不错)

    巴赫与远房表妹马利亚·芭芭拉的婚姻十分愉快，儿女满堂。

    然而她一七二〇年便早逝了，给约翰留下了好几个小巴赫养活(他是

    个努力不懈、不知劳累的造人专家)。二号妻子是二十岁的安娜·马

    德莲娜，比他小十六岁，也给他生了好些孩子。刚开始，他们每年生

    一个，等到巴赫五十过半才终于稍微放缓了节奏。虽然孩子夭折了不

    少(这在十八世纪早期很常见)，但大多数时候，巴赫家里都有至少

    十个孩子跑来跑去。安娜·马德莲娜十分尽责，甚至留下了孩子们学

    习音乐的手抄本。巴赫家的男孩们不少都成了作曲家。

    同样，威尔第、肖斯塔科维奇、罗西尼、斯特拉文斯基和瓦格

    纳都在第一任妻子逝世后，以绝佳的运气找到了第二任妻子。不过最

    后两位只是娶了交往多年的情妇而已。从柯西玛同意搭瓦格纳的独轮

    手推车回酒店开始，瓦格纳就爱上了她，她后来成了他第二任妻子。

    向阿洛伊西亚·韦伯(她还是个歌手!)求爱被拒后，莫扎特

    退而求其次，转而爱上了她的妹妹康斯坦泽。他们婚后感情紧密，充满鱼水之欢，两人还说了不少闺房笑话(见《情欲》一章)。

    四处巡演的钢琴大师兼作曲家亨利·利托尔夫对婚姻满腔热

    情，但不善于与人相守。在十七岁与即将成为第一任妻子的十六岁少

    女私奔时，他的热情便可见一斑。他们很快分居，但离婚并非易事，他为此尝试了几年都没有成功。某次尝试离婚甚至令他交了一笔很大

    的罚款，还坐了牢。不过，他对其中一位狱卒的妻子甜言蜜语，通过

    她的帮忙逃了出来。他随后又结婚两次，都以离婚告终。最后，年近

    六十的他与年仅十七的第四任妻子成婚，后者是他生病时的看护。随

    后，她继续照顾了他十五年，直至他逝世。给妻子的提醒

    说到这里，各位妻子要记住——丈夫现在看上去十分有趣，性情

    易变很可爱，但以后，他可能是个大麻烦。

    罗伯特·舒曼与其妻克拉拉·维克婚前的浪漫史可能是音乐界

    最著名也最老套的爱情故事：她是舒曼钢琴老师的女儿，既出色又任

    性；他则精力充沛到几近癫狂。克拉拉是钢琴界的天才少女，罗伯特

    是个有光明前程的琴手，但他用来辅助练习的奇怪装置毁了他一根右

    手手指，前程尽丧。克拉拉的父亲无所不用其极地拆散他俩：写信、诋毁、打官司。但爱情战胜了一切，一八四〇年九月，两人在克拉拉

    二十一岁生日前夕结婚。但他们的幸福生活被罗伯特的抑郁症和精神

    崩溃打断了。一八五四年，他说魔鬼的恐吓声弄得他不得安眠，随即

    跳了莱茵河。其后两年半，他四处流浪，没见妻子和孩子一眼。后来

    他们终于相见，第二天他便死了，死因可能是绝食。

    英国作曲家弗雷德里克·戴留斯的妻子耶尔卡·罗森也受了不

    少苦。他们一九〇三年结婚时，他已经是多年的梅毒病人。二十年

    后，他瞎了眼，瘫痪在轮椅上。照顾他的压力必定不小；耶尔卡虽然

    没从他那里染上梅毒，身体恶化速度却也和他一样快。他死后一年，她也过世了。结语

    回到柏辽兹身上。人到中年，他对浪漫的态度不再像《幻想交响

    曲》那样激情洋溢。在最后的爱情征途中，他写的最后一首歌是《夏

    夜》。曲中的旅人要求被带去爱情能永久不灭的地方。“唉。”船夫

    说，“没有这样的地方。”

    为了把本书的故事说圆，让我们姑且假设这场音乐恋爱开了个好

    头。以一桩这么简单的心事作引，音乐随即将带我们经历一种较阴暗

    的情感——同时也是这段感情之旅的下一阶段。

    [1]朱迪·嘉兰(Judy Garland，1922-1969)，美国女演员及歌

    唱家，被美国电影学会评为“百年来最伟大的女演员”第11位。

    [2]居斯塔夫·库尔贝(Gustave Courbet，1819-1877)，法国

    画家，写实主义美术的代表。

    [3]在乐曲中多次重复出现或变形出现的主题。

    [4]弗朗切斯科·托斯蒂(Francesco Tosti，1846-1916)，意

    大利作曲家。

    [5]波特罗·马斯卡尼(Pietro Mascagni，1863-1945)，意大

    利作曲家、指挥家。

    [6]克劳丹·德·赛尔米西(Claudiu de Sermisy，1490-

    1562)，法国作曲家。[7]列奥波德·斯托科夫斯基(Leopold Stokowski，1882-

    1977)，美籍波兰指挥家，指挥风格豪华壮丽。

    [8]葛丽泰·嘉宝(Greta Garbo，1905-1990)，瑞典籍好莱坞

    演员。美国电影学会评选的百年来最伟大的女演员第五名。

    [9]二十世纪初及之前的欧洲，女性以裙子为正统下装，女性穿裤

    子是一种失礼甚至违法的行为。情欲

    我都和那女人睡了七年了，她怎么还记不住我讨厌吃鱼？

    ——阿尔图罗·托斯卡尼尼[1]

    曾经的情妇刚刚给他送上鱼子酱后，他对朋友说道。

    音乐史上充满了荷尔蒙。在音乐事业的成败上，在演奏家与作曲

    家的心中，情欲都举足轻重。更有些人认为，情欲塑造了音乐本身。

    古典音乐中的性元素在撩拨人之余，还让审查人员迷惑，让观众发

    怒。道德受了玷污，听众胸膛因激动而起伏。在描述极其吸引人的音

    乐时，用的词是“销魂”，像在说一位热情的爱人。

    和其他章节不同，《情欲》这章不需要核心作曲家，因为，实话

    说，每个人都受情欲控制。性病或威胁或夺走了伟大音乐家们的生命

    (舒曼、夏布里埃[2]与戴留斯只是其中几位)。巴赫有二十多个孩

    子，莫扎特给妻子写了许多露骨书信——我们可以从中一窥他们充满

    激情的婚后生活。更有许多音乐家则是风流浪子。那时的演奏家们与

    现在的演奏家一样过着四处环游的生活。李斯特广受欢迎，可不仅仅

    是靠一手还算过得去的琶音[3]。李斯特的某个私生女还与瓦格纳有私

    情，给他生了三个孩子之后才终于成婚。

    在动荡不安的歌剧世界中，交合的情节一般都安排在中场休息

    前。一般来说十八世纪维也纳的观众们都十分文雅，关于这方面的情节设置，没有人比莫扎特做得更到位。在《费加罗的婚礼》一开场，费加罗就忙着在给婚床量尺寸腾位置。与《费加罗的婚礼》一样，《唐·璜》的剧本还是由洛伦佐·达·彭特(似乎是个阴茎崇拜者)

    所创作。他的好友贾科莫·卡萨诺瓦[4]在这部剧本创作期间，似乎扮

    演了顾问的角色。

    说到这里，让我们暂停一下，转而谈谈——

    致读到这里的绅士们：

    男人!

    你是否觉得一夫一妻制的教条是个负担？

    你是否有那么点羡慕唐·璜或卡萨诺瓦的风流韵事？

    若如此，莫扎特一七八七年创作的歌剧《唐·璜》就能给你带来

    身临其境的享受。唐·璜是西班牙贵族，拥有多少女人都嫌不够。如

    果靠身份得不到某个女人，他就诉诸武力。刚开场五分钟，他就犯下

    了一桩强奸案与杀人案。但随着故事展开，他也变得可爱了起来——

    或许只是因为心理学大师莫扎特把我们往下拉到了和唐·璜同一个水

    平上。不用说，戏里充满了马戏团一样精彩的表演——才到第二幕，我们就看见唐·璜一个接一个地攻克了三个女人，而且还盯上了第四

    个。

    在著名的《花之歌》咏叹调中，唐·璜的仆人利波雷洛给了我们

    一些数字，让我们得以一窥唐·璜摘花的速度。如果每拿下一个女人

    就在床头板刻一条痕迹的话，那床板都会被刮成木屑了。于是利波雷

    洛只好按国籍分类介绍，其中包括六百四十位意大利美人，二百三十

    一位德国小姐，一百位法国少女，“区区”九十一位土耳其女孩，以

    及在西班牙主场的一千〇三位美女，数字还在不断增加(西班牙女人

    的人数刚刚上四位数，这说法有种可怕的滑稽感)。这首咏叹调表现

    出了这位性瘾患者的病态与他追求女人的高超技巧：夸奖发色浅的女

    人心善，夸奖发色深的女人坚毅，夸奖发色金黄的女人甜美。唐·璜

    说高大的女人“威严”，矮小的女人“娇俏”。他荤素不忌，口味甚

    广。无论任何年龄、身材、阶级，他都来者不拒。举例来说，胖女人

    在天冷时享用为佳。毕竟在一七八七年，离电热毯面世还早。

    考虑到歌剧公演的年代，莫扎特的前瞻性实在令人惊叹。法国大

    革命即将到来，贵族阶层正迎来末日，群众欢呼雀跃，看着贵族们无

    知无觉、毫无愧色地走向断头台。莫扎特用唐·璜放荡的下半身作为

    象征，代表了作曲家所处的世界里的一切错误——至少我个人是这么

    认为的。莫扎特是个热爱闺房之事的人，如果他突然对我们摆出正经

    的姿态，认为所有迷人而精力过剩的花花公子都该下地狱的话，那未

    免有些遗憾。而在歌剧的结尾，唐·璜的下场正是如此。

    莫扎特本人和唐·璜一点也不像：在他的年代，音乐家的地位和

    仆人没什么两样。他还总是缺钱——但没有传说中那么穷困潦倒。他

    生活不算奢靡，但也不节约。他写的信里充满了他对妻子康斯坦泽从

    不间断的情欲，读来令人耳目一新。他向父亲写道：“她的美正在于两只小黑眼睛和曼妙的体态。”康斯坦泽善良友好，莫扎特不知怎的

    便为她神魂颠倒。他二十五岁，正是活泼的年纪。她也一样；他们的

    婚事差点毁在一场派对游戏上——她让一个陌生男人量她小腿的宽

    窄。莫扎特说她的小腿和身上其余一切的零件全归他独有，他给她写

    信，说他多么渴念她的屁股和“可爱的小鸟巢”，能让他的“小男

    孩”进去歇息。他还写道(一七八九年的信件)，正写着这句话时，他的“小男孩”溜上了桌子，“正探头探脑地看着我”。这些和他后

    来发表的歌剧《魔笛》可没有半分关系。

    莫扎特死后十六年，《唐·璜》在丹麦首映，由埃多拉尔德·杜

    ·普伊主演。结果他似乎入戏太深，人戏合一了。后来皇室聘他做声

    乐老师，给克里斯蒂安·弗雷德里克王子——也就是后来的克里斯蒂

    安八世——的王妃教课。学生殊为不智，与老师坠入了爱河。结果师

    生双双被流放，杜·普伊在丹麦的事业也走到了尽头。

    莫扎特与达·彭特的最后一部合作作品为《女人皆如是》，探讨

    性道德的主题。剧中的两姐妹与两位军官订婚，两个未婚夫和一个愤

    世嫉俗的老光棍打赌，赌两位未婚妻的忠贞之心。两位年轻人对伴侣

    满怀信任，而老光棍坚持只要情况合适，道德总是会被扔到脑后的。

    就像他说的一样，“Così fan tutte”(女人皆如是)。

    面对异国口音和古铜色腰身的一连串挑逗，道德能撑多久，忠贞

    的义务要多久就会被抛之脑后？如果这两个双眼朦胧的小白鼠确实背

    弃了诺言，这种浅薄和在性事上的投机态度对莫扎特的时代又意味着

    什么呢？对我们的时代又意味着什么呢？

    他们设了个局，假装两位军官突然受征召离开，同时两位古铜肌

    肤的阿尔巴尼亚人从天而降。当然，后者只是两位军官戴上大头巾，涂黑皮肤假扮的。他们搭讪彼此的女友，在许多爱抚及美妙的合唱

    后，没几天这两对佳人便宣布了婚约，换妻的游戏竟成了真。

    所谓美好的旧时代也不过如此；我们不该听信父母和自以为是的

    道德家，以为从前是“更纯洁”的年代。莫扎特让我们谨记，在几百

    年间，人类的冲动和控制冲动的能力都没什么改变。那该怎么补救？

    像剧中人物在终场时一样，大笑一场，接受我们早已心知肚明的弱

    点。再多来点性，谢谢

    阿道司·赫胥黎曾引用过一条意大利格言：“床笫是穷人的歌

    剧”。我们得把这句话倒过来，满怀自信地说，歌剧是富人的床笫。

    歌剧中充满了有钱有势的老男人，追求着年轻女人的身体。但在数不

    清的歌剧里，年轻女人也靠她们的智慧及狡猾扭转局势，从中得利。

    在前文提到的普契尼所作的《托斯卡》中，美丽的歌手知道警长

    斯卡比亚男爵想要的不仅是她的咏叹调。她让他以为自己占尽上风，然后给了他致命一“吻”。在理查德·施特劳斯一九〇五年的歌剧

    中，风情万种的莎乐美乐意为已经神魂颠倒的希律王摘下七重面纱，只为得到她真正渴望之物。结果她想要的是施洗者约翰的首级，由此

    可见，歌剧还是吃完晚饭再看为好。

    在阿尔班·贝尔格[5]一九三七年发表的歌剧《璐璐》中，致命女

    郎[6]则是性事中被复仇的一方，而非复仇者。她在剧末遭遇了开膛手

    杰克。在此剧出现的两个世纪前的另一部独幕谐谑剧《管家女仆》

    中，女仆塞皮娜(Serpina，在意大利语中指“小蛇”)玩弄手段，嫁

    给了她富有的老雇主乌贝托。早在法国大革命爆发的许多年前，性吸

    引力就已经成为一个女人用以逃离性别及阶级限制的正当手段。一旦

    得到解放，女人就有了更多选择。苏格兰裔美国女高音玛丽·嘉顿就

    让许多男性歌剧爱好者欲火难耐。在当时，她的身材在女高音中算得

    上是苗条非常。一位年长倾慕者盯着她低开的领口问，她的抹胸裙到

    底是靠什么撑着才没有滑下来？

    她回答道：“你的年岁，先生。”歌剧情节里还不乏人兽桥段。在达律斯·米约[7]一九二七年所作

    的短歌剧《欧罗巴的掠夺》中，欧罗巴发现自己爱的是动物，便与帕

    加马分手。对此，他自然是怒不可遏。性？真的？

    如今一个时兴的做法是让男高音们演绎巴洛克时期为阉伶所作的

    炫技唱段——但(让男高音们庆幸的是)他们不是真正的阉伶。这些

    最早的魅力男伶让顶级作曲家梦寐以求，也受观众们崇拜追捧。他们

    高亢的歌喉具有少年男高音近乎超自然的纯净，因为他们基本上还是

    个少年。通过手术辅助，他们得以保持青春期前的宽广音域。只需迅

    猛一刀，接着是什么东西掉进罐子里的轻轻两声响，就能获得持续一

    生的高音，而成年男子的身形使少年的高音更具力量。

    最具盛名的一位阉伶是法里内利。这种级别的巨星一般用单个词

    作为艺名，就像今天的时尚设计师、催眠大师，或者麦当娜这种明

    星。有些人以为器具里少了两团核心零件，就不可能再一展雄风了。

    那么，法里内利在台下的某些与声乐无关的表现可就要让他们大吃一

    惊了。吃惊也不奇怪：有多少机会让你和阉人聊传宗接代的话题呢？

    说实话，由于决计不能使人怀孕，阉伶倒更能让一些热情的仰慕者满

    心欢喜。

    极度活跃的卡法雷利就是其中一位。他是欧洲最受欢迎的歌手之

    一，在露台下为怀有身孕的法国王妃们唱小夜曲，在德国作曲家乔治

    ·弗里德里克·亨德尔的歌剧《塞尔斯》(作于一七三八年)首演中

    担任主角。剧中一首著名的咏叹调《绿树成荫》正是专为他所写，咏

    叹对一棵树的动人情感。这位绝世伶人还曾和一头活象与几头骆驼同

    台，并将野兽们的风头抢个精光。卡法雷利拥有真正当家花旦的性情。他一七四一年因在台上对观

    众们做粗俗手势而入狱，此前还因为在那不勒斯教堂袭击同事而被软

    禁，当时正举行一场正式的修女发愿仪式。

    对某些爱慕他歌声的女性仰慕者，他也很乐意给她们展示自己身

    上受了刀割的宝贝，让她们眼见为实。一七二八年，在罗马，他还被

    某个归家的丈夫抓了个现行，得躲在被弃用的水缸里挨过下半夜。卡

    法雷利的情妇怕他落得斯特拉德拉(下文会提到)的下场，还雇了几

    位保镖保护他，免得他在逗留期间被丈夫报复。

    一百年后的歌剧舞台上，阉伶只留下了尘封的回忆。此时，另一

    类性爱之神降临在了音乐厅舞台上：钢琴家弗朗茨·李斯特。一八四

    二年，当这位带有异国风情的长发匈牙利人在柏林表演时，观众们为

    他而疯狂了。迷恋他的女人们在表演后收集他钢琴里断裂的琴弦，把

    它们改造成项链。被他丢掉的其他东西也成了纪念品：咖啡渣被存在

    香水瓶里，烟屁股被满怀爱意地藏在乳沟里。为了描述这种疯狂，人

    们还发明了“李斯特狂热”(Lisztomania)这个词。

    如果你以为当地修道院能从这些俗世的色情闹剧中幸免，那你就

    大错特错了。《布兰诗歌》描述了中世纪僧侣对酒色毫无节制的沉

    湎，德国人卡尔·奥尔夫在一九三五至一九三六年间为其谱曲。开场

    的合唱曲《噢，命运》是古典乐中最为人熟知的圣歌之一，因电视广

    告及电影预告片经常使用它的片段。此曲高亢地歌唱命运的无常，充

    满野性，甚至带着异教的味道。歌词开头还描述了对躺在英国王后怀

    里的渴望，当然，当时离伊丽莎白女王的时代还早。

    刚才是不是说到了被抓个现行？亚历山德罗·斯特拉德拉就是死于性爱。他是当时最著名的意大

    利作曲家之一，但他的死却和疾病或过劳没什么关系。有一条行为准

    则直到今天也适用，他却一再无视了它，最终付出了代价：不要贪便

    宜偷老板的东西。

    斯特拉德拉第一次惹上事是一六六九年。在罗马，他试图和一个

    腐败的修道院长及一个小提琴手一起贪污罗马天主教廷的钱款。这桩

    丑闻最终让这位年轻的作曲家离开了这座城市。这是他几次跑路中的

    第一次。

    他慌不择路地逃到了威尼斯，结果惹上了更多麻烦。来自当地望

    族的阿尔维斯·康达里尼觉得他的情妇该学点音乐，便雇了斯特拉德

    拉。很快，音乐就点燃了别的火焰，斯特拉德拉和学生私奔了。有句

    话叫绝不要得罪威尼斯人。康达里尼勃然大怒，集结了四十个心腹手

    下，一路追杀背信弃义的音乐老师直到都灵[8]，铁了心要复仇。

    多亏了当地摄政王的外交庇护，斯特拉德拉才捡回一命。但康达

    里尼又用银子砸来了两个刺客，试图在一六七七年十月刺杀那位作曲

    家。传说刺客们计划在斯特拉德拉在罗马的一场音乐会后刺杀他，结

    果因为音乐太合他们口味，他们对作曲家自报家门。他们盛赞斯特拉

    德拉的清唱剧美妙绝伦，建议他尽快逃命。真是一对多愁善感的刺

    客!今天要想找这么有品位的雇佣杀手可就难咯。

    即使收到了这样的警告，斯特拉德拉还是继续用下半身思考。一

    六八二年初，他又在热那亚故态复萌，这次是和一位与劳米里家族

    “有关系”的年轻女人。这就是最后一根稻草。这次被派去追杀他的

    人显然不那么偏爱奏鸣曲，这位走上歧途的作曲家终于在露天广场被

    刺身亡。还有一桩在死亡时间上和性事贴得更紧些的事件。受害者是韦诺

    萨亲王卡洛·杰苏阿尔多[9]的妻子。这位亲王有些疯癫，性烈如火。

    他妻子和安德里亚公爵暗通款曲，丝毫不知道自己丈夫已经得了风

    声。看起来，十七世纪的意大利人不太能好好处理这种事。某晚，杰

    苏阿尔多夫人和她的骑士正在品尝卷烟，满心以为卡洛亲王正在外面

    巡视地产。此时，愤怒的亲王一手持枪，一手持刃，破门而入。他在

    公爵身上清空了子弹，匕首则刺入了妻子身躯，那场景堪称《惊魂

    记》[10]中浴室戏的先驱。后来，他终于厌倦了杀人，写起了情歌小

    曲。即使放在今天，他写的小曲听起来也挺奇怪的。舞动的荷尔蒙

    啊，华尔兹——对老维也纳的浪漫与风尚的最好体现!这就是我

    们今天对华尔兹的印象。但这种三三拍的贴身旋转舞对十九世纪早期

    欧洲拘谨的肢体语言来说，简直粗俗至极。一八一二年前后，华尔兹

    传到了英国，媒体说这种舞蹈简直像是在交配。一位将军与一个年轻

    的花花公子决斗，只为了争执它到底可不可接受。枪倒是开了，可没

    有人丢命，也没有谁缺了手脚。最后，大众终于能享受这种编成舞的

    “毛手毛脚”了。拜伦勋爵[11]还用假名写了首出人意料的诗，假正

    经地抨击华尔兹：

    那灼热的手慌乱摸索，环绕蜂腰，爱抚身侧，丰乳便公然交予男人手掌，私下则拒他千里——若真能够。

    ——荷莱什·赫尔南先生

    《华尔兹：春情赞歌》(一八一三)音乐里的性

    拉威尔的《波莱罗》到底是何方神圣？早在达德利·摩尔和波·

    德瑞克在一九七九年的电影《十全十美》中用《波莱罗》做催情音乐

    前，这首曲子就已经作为“古典音乐中最强大的催情曲”名声在外

    了。但这部电影的大获成功使得《波莱罗》的催情效果成了传奇。任

    何一位有自尊心的浪荡子除了在天花板上装镜子，床头柜上放薰香以

    外，都会再准备一张《波莱罗》的唱片。

    这首乐曲是拉威尔在一九二八年为朋友伊达·鲁宾斯坦和她的芭

    蕾舞团所作的芭蕾舞曲，这表演本身确实带有强烈的性意味：一个年

    轻女人，在昏暗的西班牙咖啡馆里，独自为一群男性观众起舞。后

    来，这首曲子成了音乐厅的演出曲目之一，即使没有视觉的帮助，音

    乐本身也为听众带来了肉欲的气氛。它几乎立刻就给人们带来了强烈

    的影响；即使在拉威尔仍在世时，它就已经被用于电影制作之中，如

    一九三四年的大片《波莱罗》，由卡罗尔·隆巴德与乔治·拉夫特主

    演。

    人们总说艺术家是基于自己的切身体验进行创作的。但在这个情

    况下，我们很难把作曲家的性格和这婉转低回、显然如性高潮一般重

    复扭动的音乐联系在一起。简单来说，拉威尔不是个寻欢作乐的人。

    我们实在不得而知，这位瘦小而神秘的精致公子是否会冒着毁坏裤子

    上完美褶线的风险，为任何人宽衣解带。

    他本人对此曲的描述也毫不色情：“没有音乐的十七分钟长管弦

    编曲。”他写道，“这是一个特殊的、限制方向的实验之作。”这评价听起来有点像是在说某种手铐，我们也确实可以从这首曲子里听出

    某些捆绑的意思来：一个调子，一个节奏，没有发展。伴着小军鼓的

    持续鼓点，乐曲的原材料被捆紧，带上口塞，放在中国式的水牢里反

    复折磨。每次重复同样的旋律，都会新加入几种乐器，使乐声逐渐变

    强。冲撞是一样的，只有器具越来越大。最后，这种和谐完全爆发

    了，上升到另一个音高，但绳索还在——没人让那该死的鼓点停下

    来。再几次狠狠的冲击，一切结束。那我问问你，前戏呢？他们就不

    能换个体位(调号)吗？就这样？——才十七分钟？最重要的是，拉

    威尔为什么不给我们来支事后烟？

    我并不是要诋毁《波莱罗》毋庸置疑的影响力。就像任何一位有

    才华的情人一样，它的每次表演都几乎让人想为它起立鼓掌。但就像

    我们从音乐中“读”出的大多数含义一样，这首曲子的催情力量是我

    们集体投射到其中的，源自于我们身上较少受关注的色情天性。拉威

    尔的音乐在他的时代被抨击为“像爬行动物”和“冷血”。这样看

    来，我们之中有些人颇有兴趣和披着蛇皮的人来场一夜情。

    多年前，我曾为悉尼管弦乐团录制《波莱罗》唱片。指挥家斯图

    尔特·查伦德尔忍俊不禁地指出我们录制那天正好是情人节。我们忙

    活了整个早上，重复排练片段，终于在第六十九次成功录完了。

    当还有那么多作曲家乐意提供更露骨的作品时，给《波莱罗》注

    入色情的暗示就有些没意义了。在克劳德·德彪西的《牧神午后前奏

    曲》中，我们神似撒旦的主角，和一群赤身裸体的水边仙女寻欢作乐

    (这是原作者斯特芳·马拉美[12]原诗的剧情)。这是真的，还是一

    场梦？顺便一提，曲子开头那段是潘神在吹笛。斯克里亚宾[13]的《狂喜之诗》将交合提升到了宇宙层面，描述

    “雄性的创世之灵与雌性世界”的结合。演奏这首曲子的乐团规模也

    很大，配得上这么重量级的主题。乐团中，由小号独奏代表阳物。就

    我所知，这是唯一一首描述多重高潮的管弦乐作品；但话又说回来，这说不定只是我一厢情愿而已。最初，斯克里亚宾给它起的名字是

    《狂欢之诗》。

    说到音乐中美妙绝伦的性爱狂欢，莫过于芭蕾舞曲《达芙妮与克

    洛埃》中最后一幕的酒神节。这首曲子的作者是拉威尔(没错又是

    他)。剧情很简单：少年遇见少女，少女被海盗抓走，海盗被潘神的

    幻影吓到，少女和少年重逢，皆大欢喜。注意听合唱团在弦乐的呼啸

    声中如何呻吟喘息。别告诉我他们只是在打牌而已。我觉得，这段灵

    巧而性感的表演的性魅力可比《波莱罗》强多了。

    回到主题上来，我们怎么也不能忘了理查德·施特劳斯的《家庭

    交响曲》。这首曲子展示了家庭之乐的图景。根据大纲(由音乐演绎

    的字面描述)，施特劳斯和孩子们嬉闹，享受了美好的夜晚。钟响七

    声，作曲家与妻子歇息了。随后是“性爱场景”，包含了一系列极为

    挑逗的音乐片段，最后钟再响七声，早晨来临。(在听这首曲子时)

    听众甚至不需要运用太多的想象力。

    能在我们所敬仰的人身上找到这些不得体的东西，实在让人大大

    松了口气。我们身上有这么多冲动，总是要找个口子发泄的。如果羽

    毛笔尖是让液体流泻的唯一渠道，那也未免太让人震惊了。我们执着

    地把作曲家们想象成是身形消瘦的清教徒。奇怪的是，我们从没想着

    要让艺术家或作家也这么一尘不染，而今天，正是摇滚乐手独占了音

    乐界“坏小子”的名头。一位现代画家如果蔑视法律或染着什么瘾，不知怎的，其身份就更有说服力(如果是女艺术家，她行事就该更谨

    慎些。这又是一个刻板印象)。可对于莫扎特早在一七八一年就反抗

    过的规矩，我们还是期望当代作曲家会守着它们。我们会在任何画廊

    商店里买裸体画作明信片当纪念品，却不太好意思问人要弗朗西·普

    朗克一九四四年的歌剧作品《泰莱西亚斯的乳房》(顺带一提，这作

    品绝妙)。说到这里……色情内容好卖？

    最近关于古典音乐“危机”的讨论像任何关于艺术之“高等”与

    “低等”的讨论一样，透着一股不可一世的味道。我们并不清楚区别

    艺术高低的界限在哪里，但一旦我们觉得“高等”和“低等”的艺术

    被混为一谈时，就会满肚子都是牢骚。

    伟大的作曲家被我们高高供在西方辉煌成就的圣坛上。没什么人

    能享受比之更高的尊荣了。但看来，他们也并不是不可亵玩的。至

    少，某些焦虑的文化观察者就不住地抱怨，一些大师的形象已经被利

    欲熏心的营销人员抹了黑。

    他们是这么说的：为了丧心病狂地亵渎神圣，攫取利润，可怜的

    莫扎特和贝多芬只能同噘嘴撒娇的淫娃与小白脸混在一起，后者为了

    炫耀美貌，有时甚至不好好表演。CD光碟和某些电台把整部的交响乐

    和协奏曲切成零碎，而后那血淋淋的残肢片段被送到无法长时间集中

    精力的听众面前，以方便他们享用。受人敬爱的大师巴赫曾将毕生精

    力奉献给音乐，为了“上帝的荣光”而创作，如今他的音乐却被用在

    平庸的浮华场合，在人们猛灌鸡尾酒、逛超市甚至做些调皮的事情时

    充当背景音乐。

    即使是我们在这本书出版前发行的《迷醉》系列CD也激起了一些

    不满的声音。如果人人都在买这套CD，那就有理由相信，我是用某种

    上不得台面的糟糕手段把如此美妙的音乐粗俗化了：用一个词来描述

    音乐，给它贴“标签”，简化了它，扔掉了音乐所蕴含的无法名状、无可描述的含义和复杂性。这套CD肆无忌惮地指挥听众以特定方式回应音乐，而如果你竟然轻信了我的话，那你本来就没资格听这种音

    乐。这样一来，你我就串通一气，造就了一场大型公开的集体愚行。

    在这个时代，CD销量一落千丈。观念守旧的人对唱片公司的努力

    营销漠不关心，不断抱怨现在的人看外貌不看才华，为了方便和赚快

    钱，对价值不屑一顾。然而年轻人却很吃营销那套。而一旦看到有人

    抱怨现在的社会太偏爱年轻人那套时，我们就得当心了，这一般只意

    味着抱怨者自己老了而已。确实，现在有股风潮，喜欢让年轻的女小

    提琴家拍富有吸引力的CD封面照，不过她们也确实拉得一手好琴。亚

    莎·海菲兹[14]也拉得一手好琴，但如果他不像穿着抹胸裙的德国小

    提琴演奏家安妮-索菲·穆特那样光彩照人的话，从理论上说，在今

    天他就没什么机会出头了。

    无可否认，确实有人想靠挑逗听众打开销量。陈美就穿湿T恤拍过

    封面，碟片也确实大卖了(我个人猜想她并没抢亚莎·海菲兹的销

    量)。琳达·布拉瓦拿着一把小提琴，一丝不挂地出现在《花花公

    子》杂志上，也引起了一些热度。男人也躲不过。公众都看得很清

    楚，男高音约纳斯·考夫曼比恩里科·卡鲁索[15]长得帅(我们也很

    清楚他歌唱得一流)。指挥家该有一头狂发，歌手需要一身的定制行

    头和形象改造，而光碟货架上则码满了诱人的表情——挑逗手法早已

    经占领古典乐神坛了。

    古典乐的世界里，唯一的新鲜东西就是这股老古板潮流。如果说

    你要从本章内容学到什么的话，那必定是古典乐一直以来都和性有

    关。我不相信这个直白的真相会让你对古典乐的爱减退半分；说真

    的，你对它的理解只会因此变得更深刻。情欲对生活如此至关重要，若古典乐遗漏了这个主题，那实在是不可思议、荒谬绝伦。然而，一股古典乐鉴赏风气却正打算把这个主题择出去。自贝多芬的时代以

    来，这股风气更是变本加厉。按这些人的说法，音乐灵感的来源应该

    是“神圣”的，是上天的赐福。在那个神圣的地方，情欲和原始人类

    本能是没有一席之地的；因此，伟大音乐也和它们毫无关系，而是一

    种“更高贵”的东西。

    但音乐关心的是我们的光与影，是我们在俗世中的渴望和厌恶，这也包括我们下半身的欲望。正因如此，我们应该把这股老古板的风

    气抛到脑后。

    坦白说，在这座老神坛上再画几个涂鸦，贴点黄色照片才好呢。

    如果事业线和舒伯特的大名有着一样的魅力，能吸引人把唱片从货架

    上拿下来的话，我觉得作曲家和他的作品有足够的肚量，允许事业线

    与自己平分秋色。这些和主题无关的照片确实到处泛滥，但它们也只

    是昙花一现。根据我在广播界的经验，这些古典音乐的新粉丝没那么

    笨，他们很快就能看出好才华和好胸脯的区别。说到这里，之前提到

    的那个写《乳房》的普朗克就写过一篇论文赞美迂腐。在他死后五十

    年的今天，我们都在迂腐的大海里漂游。真不知道他对现状会做何感

    想。

    如果你怕这样在音符间寻找性爱主题显得太孩子气，太像偷窥狂

    的话，那你大可放心，这可是正经学术研究的主题。著名的乔治·格

    罗夫爵士[16]就在他的《音乐与音乐家词典》初版中说，“舒伯特之

    于贝多芬，就好比女人之于男人。”他这句模棱两可的话催生了各式

    各样的解读，今天的音乐学家也没有放过这个机会。他们把贝多芬交

    响曲结尾的“叭——嘣——嘣”比作是音乐中的传教士体位(听听

    《第九交响曲》的结尾，那是真真切切的“欢乐颂”啊)。格罗夫在舒伯特偏“阴柔”的曲风中所看出的女人气，如今让人解读成了舒伯

    特是同性恋的依据。可怜的舒伯特，就这么被自己写的曲子给出了

    柜。我对这些说法没什么执念；要是有什么出人意料的证据突然出

    现，证明他们都猜错了，那该多有意思：比方说，一张贝多芬穿长裙

    的版画？

    [1]阿尔图罗·托斯卡尼尼(Arturo Toscanini，1867-1957)，意大利指挥家，20世纪最有才华的音乐指挥家之一。

    [2]埃马纽埃尔·夏布里埃(Emmanuel Chabrier，1841-

    1894)，意大利冒险家、作家。

    [3]指一串和弦音从低到高或从高到低依次连续奏出，可视为分解

    和弦的一种。

    [4]贾科莫·卡萨诺瓦(Giacomo Casanova，1725-1798)，意大

    利冒险家、作家，18世纪享誉欧洲的大情圣。

    [5]阿尔班·贝尔格(Alban Berg，1885-1935)，表现主义音乐

    的代表人物，与勋伯格·韦伯恩开创“新维也纳派”。

    [6]Femme fatale，源自法语，文学上指以各种手段诱惑或欺骗男

    人，使其落得悲惨下场的女性角色。

    [7]达律斯·米约(Darius Milhaud，1892-1974)，法国作曲

    家。

    [8]意大利北部城市。[9]卡洛·杰苏阿尔多(Carlo Gesualdo，1561-1613)，意大利

    文艺复兴晚期杰出的作曲家，鲁特琴演奏家。

    [10]由阿尔弗雷德·希区柯克执导的美国惊悚片，讲述了玛莉莲

    在浴室中被精神分裂的狂人杀死，之后玛莉莲的姐姐和男友协同警方

    揭露狂人杀人真相的故事。

    [11]即英国诗人拜伦。

    [12]斯特芳·马拉美(Stéphane Mallarmé，1842-1898)，法

    国象征主义诗人和散文家，早期象征主义诗歌代表人物。

    [13]亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾(Alexander

    Nikolayevitch Scriabin，1871-1915)，俄罗斯作曲家、钢琴家。

    他的作品对20世纪的欧洲音乐有过重大的影响。

    [14]亚莎·海菲兹(Jascha Heifetz，1901-1987)，20世纪杰

    出的美籍立陶宛小提琴家。

    [15]恩里科·卡鲁索(Enrico Caruso，1873-1921)，世界著名

    男高音歌唱家。

    [16]乔治·格罗夫(George Grove，1820-1900)，英国著名音

    乐史作家，他所著的《音乐与音乐家辞典》是音乐界重要的百科全书

    类巨著。放纵与偏执

    若过度沉迷，音乐就不能振奋，却反而萎靡了精神。

    ——柏拉图，《理想国》

    不说床上那点事的话，我也不算是个坏人。

    不过我对别的事情真的没什么兴趣。

    ——珀西·格兰杰[1]，一九五六年

    我吸烟。我喝酒。我通宵不眠。我到处乱来。

    我在任何事情上都过分投入。

    ——伦纳德·伯恩斯坦[2]，一九八六年

    别以为我引用这些话是想说他们私德有亏。毕竟，如果不是自觉

    必须反复练习的话，没人能真的做好一件事。强迫心就是促成卓越的

    燃料。至于放纵？如果我们想知道在已知经验的小屋外到底有什么风

    景，有时候我们就得破壁而出。毕竟，大部分人都不愿意打开那扇

    门。

    这些想法也没什么新奇的。在十九世纪初，口无遮拦的阿蒂尔·

    兰波[3]就警告过我们，做一个诗人意味着要知觉失常。对他来说，放纵就是信条，而节制意味着一无是处。它只会带来陈腐和平庸。给你

    提个醒，他不到二十岁就放弃了写诗，买了张票跑去非洲的荒郊野

    外，三十多岁就在那儿死了。心里有火焰是件好事，可也当心，别一

    个控制不住引火烧身。

    像世界各地大多数人一样，我也看了二〇〇〇年的悉尼奥运会开

    幕式。在开幕式上，只有大肆铺张才能配得上一个国家对运动的执

    着。作为古典音乐爱好者，看着火炬伴着柏辽兹的《感恩赞》，从凯

    茜·弗里曼身边的水中升起，我自然十分畅快。这也是柏辽兹作品中

    比较放纵的一首，而且因为机械装置卡住了，我们能比计划时间听得

    久一些。

    火炬最后升向运动场顶部时，那背景音乐更让我激动：珀西·格

    兰杰的“幻想芭蕾”《武士》的末尾，一九一六年完成创作。这选曲

    真是绝了：一首描述“战舞的狂欢，游行与狂欢庆典”的曲子，作者

    身形十分健美，喜爱户外活动，毕生都在奔跑、露营、驾车。这首压

    轴曲就和那次盛事一样，刚健有力、毫无保留。我猜，若格兰杰有

    知，必定也会十分快活。他或许还会觉得这是给他好好出了口气。当

    年有人建议让格兰杰给一九五六年的墨尔本奥运会写开幕曲，却因为

    这主意太过荒谬被打了回来。我们最伟大的本地音乐家终于得到了迟

    到的承认，我实在高兴得不行。以至于几天后开幕式的原声集一上

    市，我就冲去买了一份。可惜，里面没有收录格兰杰的曲子。

    自一九六一年他过世以来已有四十年，他的知名度却还是和当年

    差不多，这确实让人好奇。我们仍然不怎么能把珀西·格兰杰当回

    事。这有一部分是因为人们不太相信他这样的人真能存在；但话说回

    来，也只有在现实里才能找到一个性情如此古怪的人。没人能编造得

    出他这样的角色。他的过火行为实在太耸人听闻，因此极易被误读。在这本小书里，我把他归类到这个章节下，说不定也对他没有好处，但我也实在不知道除此之外该把他放到哪个主题下了。可能《情欲》

    那章还行吧(他自己也写过“我崇拜情欲”)，但既然他把投身色

    欲、寻欢作乐看作是人生最大乐事，我也就把他放在这章里了。一九

    七六年他的传记得以出版，作者说他是个疯子。果真如此吗？我拿不

    定主意。但有一件事是确凿无疑的：他是个妈宝男。反常童年的菜谱

    (始于一八八二年的澳大利亚墨尔本)

    材料：

    一个梅毒缠身、滥交酗酒的父亲。

    一个梅毒缠身(由丈夫传染)，极度种族歧视，对他过度保护的

    母亲，偏爱用马鞭管教孩子。

    没有兄弟姐妹。

    做法：

    尝试用典型维多利亚晚期利益联姻的手法把父母混合在一起。

    婚后几年育有一子后，双方终于发现两人根本凑不到一块去。

    怀孕期间，在床尾放一个希腊神像，希望它的非凡能力可以像

    魔法一样传递到孩子身上。

    孩子出生后，不让他接近同龄玩伴，逼他在孤独中练习钢琴。

    加一小撮(三个月)的学校教育。

    避免用手触碰孩子；实际上，孩子五岁前都不能与他有任何身

    体上的触碰。五岁后，频繁鞭打。? 在混合物到达十二岁后，将他放在澳洲公立音乐学校的温暖环

    境中醒发成长。

    一直让儿子和母亲待在一起，以培养反常的依赖性。确保儿子

    受到规律性的鞭打，持续到十六岁。

    让母亲对儿子保有绝对权力，特别是否决权，能控制后者所有

    与女性的关系和潜在的恋爱。持续到儿子近四十岁。

    总之，不需要为珀西提供什么别的，定期甩他几鞭子就够了。

    读了前面的遭遇，格兰杰会长成一个古怪的人也就没什么出奇

    了。说他古怪，已经是为他说好话了。而且“古怪”这个形容词，也

    很契合他对民歌所做出的活泼又特异的改编。这些民歌是他与别人合

    作，于二十世纪前二十五年在英国与斯堪的纳维亚半岛收集而来的。

    我们得以知道《乡村花园》和《爱尔兰德里县小调》(《丹尼少年》

    一名更广为人知)，都是拜格兰杰所赐。谁不想了解一个性情古怪地

    如此可爱的人呢？

    格兰杰热爱乘火车旅游。在一次卷入车祸后，他就尽量避免坐

    汽车。他总是买二等座，在路上坐着睡觉。

    长大以后，他在家喜欢窝在钢琴底下睡觉。

    一九二四年后，他不再吃肉，但也不喜欢吃蔬菜。他最爱吃的

    是面包抹果酱，不涂黄油。? 他不喜欢在自己用过氧化氢漂白过的头发上再戴一顶帽子。他

    看起来总是很不修边幅，有两次都被当作盲流抓了起来——其中一

    次，他抬着一盏金属灯横穿纽约中央车站。

    他在纽约怀特普莱恩斯的一栋房子里住了四十年，期间只剪过

    一次屋前草坪。

    他不带行李箱，只在夹克上绑根绳子，上面挂着钢笔、铅笔和

    其他小东西。

    有几次出远门，他喜欢徒步从一地行至另一地。一九〇四年在

    南非，他在彼得马里兹堡的音乐会结束后，整理好背包，徒步了五十

    四英里到德班赶下一场演出，在第二天傍晚六点到达。另一次从彼得

    马里兹堡到德班的徒步旅行中，他在路上认识了某个部落的祖鲁[4]武

    士，由他们护送到了目的地。

    一九三四年，在悉尼市政厅排练格里格的《钢琴协奏曲》。在

    某个管弦乐段的中间，格兰杰从舞台上跳了下来，顺着过道一路狂奔

    到市政厅的后门，又在他的华彩乐段开始前赶回了他的钢琴边。

    一九三二年，他在纽约大学教课，告诉学生说最伟大的三位作

    曲家是巴赫、戴留斯和艾灵顿公爵。

    他爱穿艳色毛巾料材质的衬衣。

    一九二八年，好莱坞露天剧场的一场音乐会演出后，在约两万

    名忍俊不禁的观众面前，他与妻子艾拉成婚。由一百二十六名乐师组

    成的管弦乐团演奏了他的作品《献给一位北欧公主》(艾拉是瑞典人)，见证者之一是电影明星拉蒙·诺瓦罗。当时，新娘浑然不知格

    兰杰在蜜月期间可能会把鞭子给拿出来。

    格兰杰对鞭打有强迫性的执着。他特别爱他的鞭子。鞭子是他最

    大的性享受，后来他还坦白说“除了性我几乎什么也不想”，这也就

    意味着鞭子常伴手边，不可或缺。如果身边没有女人心甘情愿被鞭

    打，格兰杰也很乐意鞭打自己。他以临床记录一般的精确度多次描述

    了自己鞭打自己的经历，在自己身上试验不同种类的鞭子，还对鞭痕

    拍照记录。旅行时，他另带一个袋子装鞭子，作为演出之余的娱乐。

    在二十世纪三十年代早期，他写了封自辩信，在他或妻子艾拉死于鞭

    打的情况下，才能让人拆阅。甩鞭的脆响十分古怪地穿插在《乡村花

    园》的郊区乐曲中。

    格兰杰结婚很晚，两夫妻不太可能有孩子。这说不定也是好事，因为格兰杰还坦承幻想过鞭打自己的孩子；若有女儿，等她们一到青

    春期，他便会与她们乱伦。格兰杰是个坚定的非基督徒，声称自己对

    于后一种情况怀着“敬畏”之心。这至少意味着他还能分辨得出正

    邪。在信件中，他不断在自我谴责和自认清白中摇摆：“我为了我的

    情欲而活，就算被它要了命也不在意。”自从少年时期起，他就是这

    么想的。即使到了中年，他也觉得自己是个“顽皮”的孩子，“看上

    去就是想受罚的”。这听起来简直就是他妈妈会说的那种话。

    罗斯·格兰杰生珀西的时候，二十一岁生日才没过几天。她年岁

    渐大，却还是娃娃脸。别人老觉得她和儿子是姐弟，甚至是夫妻。自

    然，没哪对夫妻的关系能比他们更亲近了；在一八九五年离开墨尔本后，从德国到伦敦再到美国，两人简直是形影不离。(珀西最后拿了

    美国公民身份。)

    罗斯陪儿子巡回演出，充当钢琴师。她在儿子生活中至关重要、影响力极大，使所有未来的准儿媳都意识到这个丈夫必然要买一送

    一，最后都因此退缩了。她们根本争不过她；珀西认为他与母亲的关

    系是他一生中“唯一一段真正充满激情的爱”。他们来往信件中的语

    气非常亲密，以至于很容易被误以为这是情人间的信。

    因此，一战结束后关于他们母子的流言四起，其中包括乱伦，也

    就不难理解了。这都是不实的指控，但他的母亲是真的落入了深渊。

    在梅毒的侵蚀和几次精神失常的影响下，她的精神状态已经十分脆

    弱。一九二二年，她从纽约一座办公楼的十八楼跳下，自杀了。

    格兰杰的童年导致他形成了颇为扭曲的性格，同时也造就了二十

    世纪最富原创性的音乐天才之一。他极为敏锐地感知到自己的“澳大

    利亚特性”，它也为他提供了力量源泉，使他走出当时欧洲艺术音乐

    的温室，探索室外的新鲜空气。他像采野花一样收集英国、斯堪的纳

    维亚与新西兰各处的民歌，以无数方式为其编曲。多数曲目配器富有

    弹性，可以在不同情况下使用不同的乐器配置进行演奏。他实验性地

    使用复杂节奏，允许乐团中的乐手偏离基础节奏演奏。他为口哨、风

    琴、尤克里里、玻璃碗琴和带音调的打击乐器组作曲，其中某些乐器

    是他的个人发明。他试图发明一种电子的“自由音乐”，可以朝任何

    方向发散，就像他儿时乘船旅游时，船边不断发散的迷人水波。格兰杰写道，他这辈子是“在身边的世界正因好品位而死时，我

    不断向四周胡乱踢蹬”。他的偏执确有意义。我们需要像格兰杰这样

    的挑战者和远足者。我们对“好品位”的认识时时把我们引入死路，它确实需要被好好鞭打一番。

    我真心希望在读完这本书以后，你会有更多胆量继续聆听古典音

    乐，但别自欺欺人，以为这样就意味着你有了“好品位”。你开始探

    索新的音乐王国，这很值得你高兴，但这和“好品位”不同，比“好

    品位”更值得赞赏。所谓的“好品位”和一切有可能的狂欢体验相

    比，不过是苍白的序曲。毋庸置疑，好的音乐能将你引向独属于你的

    特殊领域，但在这领域之中，你必须得保持开放的心态。

    格兰杰从不愿人把他音乐中的能量误读为欢乐。其实，他说过他

    创作的目的不是为了娱乐，而是为了“使人痛苦”。珀西将偏执变成

    了他毕生作品的核心与源泉。他使我们记起，好音乐所说的时常是坏

    事。

    一九二五年，格兰杰给出了他心中实现健康与天才的理想做法：

    “放弃一切宏大希望，一切厌恶，一切不耐烦。每天走两到四个小

    时，绝不抽烟，绝不喝茶、咖啡或酒。九点半或十点一定要上床睡

    觉。”

    可以说伦纳德·伯恩斯坦从没遵守过格兰杰的建议。他曾是美国

    音乐界最耀眼的新星——一九四三年，二十五岁首次站在指挥台上演

    出，就是与纽约爱乐乐团合作；他同时是天才钢琴家，作曲范围从交

    响曲涵盖到音乐剧；他更是跨时代的音乐教育家，通过电视特辑与音乐会教导大众——伯恩斯坦最初的放纵全是因为精力充沛。刚开始在

    指挥圈里，他只是在一众德高望重长辈中的一个风度翩翩的毛头小

    子。指挥大师在乐团中本应该是部落长老一样的领袖。即使是现在，没有斑白两鬓的指挥家还是会让我们心里有些犯嘀咕。他把指挥家变

    成了动作明星，像舞剑一样挥动指挥棒，在指挥戏剧性的重拍时猛地

    跳到半空中。

    在二十世纪四十到五十年代，伯恩斯坦是纽约的超级巨星。他英

    俊潇洒、聪慧迷人，是演出后的庆功派对上光彩照人的主角。在苏格

    兰威士忌、烟卷与其他年轻尤物的陪伴下，他坐在钢琴边掌控全场。

    人们爱慕他，他也尽己所能地回报他们。在伯恩斯坦还是少年时，他

    就宣称自己这辈子将要“体验一切”。

    体验一切对于一个拥有一切，尤其是拥有才能的人来说，是一把

    双刃剑。他肯定会有一定成就，足以让他相信自己走的路是对的。然

    而，伯恩斯坦从不真心相信这一点：即使在某个领域有了杰出表现，他也会开始后悔自己把另一个领域扔在了一边。创作型指挥家和演绎

    型指挥家这两条路，对他而言都同样充满诱惑。在指挥纽约爱乐乐团

    十一个乐季以后，他辞去了乐团指挥的职务，走下指挥台，专心写

    作。然而，公众的爱戴终于还是无可避免地将他又拉回了指挥台上。

    同样，他也在对同性和异性的爱之间摇摆不定。在一九五一年，他与费利西亚·蒙提莱格勒·科恩喜结连理，让人大跌眼镜——四年

    前，他们取消了与彼此的婚约。一九七六年，伯恩斯坦抛弃妻子，投

    入另一个男人的怀抱，说要“过我真正想过的人生”。一年后他与妻

    子重归于好，却已为时太晚：费利西亚罹患癌症，已时日无多。一九七八年，费利西亚过世后，伯恩斯坦饱尝负罪感的折磨。他

    认为自己对妻子的重病负有责任，还想起离婚时她预言他将“孤独终

    老、晚景凄凉”。在伯恩斯坦生命的最后十二年，他的生活无疑越来

    越像土耳其的大官一样奢靡逸乐，时常炫示自己的放纵无度。一九八

    五年，伯恩斯坦说：“爱的意愿每天都引领着我的生活，一向如此。

    它也总是将我的生活搞得一团混乱，直至今天仍然如是。”

    伯恩斯坦所说的“爱”对他这样的聪慧过人者而言，显然是一个

    可以变换不同意义的概念。无论它究竟采取了何种形式，无论是在白

    日还是黑夜，伯恩斯坦显然都需要大量的爱。这位曾经年轻英俊，如

    今广受尊敬(但肆无忌惮)的老人是永远无法满足的。

    无论如何，在一九五七年，他还是写出了天才之作《西区故

    事》。

    一九七四年，我曾亲眼见过伯恩斯坦。那是他与纽约爱乐乐团唯

    一一次访问澳大利亚。他公演的消息一放出来，门票就被一抢而空。

    等到我想买时，票已经被抢得精光了。我想贿赂朋友让他们把票让给

    我，还愿意出天价买下他们的门票，可都空手而归。我可能就要这么

    永远错过伯恩斯坦了。

    结果事实证明，初生牛犊不怕虎的十七岁少年拥有强大的力量。

    我想，如果我不能亲眼看到大师的表演，至少我要把这个令人悲痛的

    消息当面告诉他。

    我致电他所在的悉尼歌剧院，捏着嗓子告诉后台我是帮广播公司

    的大人物来跑腿的，要送一些重要文件给伯恩斯坦签署。然后，我捏着一封自己打印的信，在音乐会结束后赶到了现场。不知怎的，我说

    服了歌剧院保安和伯恩斯坦的跟班，让他们相信我真是广播公司派来

    的人，他们趁着一大波粉丝赶到前，把我放进了伯恩斯坦的休息室。

    伯恩斯坦刚洗完澡，穿着便袍，像个烟不离手的宫女一样懒懒地

    斜躺着。我紧张地把信递了过去，伯恩斯坦比跟班们精明得多，回答

    “你读出来”。那是封十分可笑的信，内容大致是“我没买着票，但

    我太爱你的作品了”这样的告白。伯恩斯坦听着我读，这封信实在不

    配他这样全神贯注。在我读完后，他从沙发上跳了起来。我吃惊地发

    现他比我要矮，即使在刚才他躺着的时候，这房间看起来也好像装不

    下他一样，更何况，我自己个头也不高。

    短暂聊了一阵以后，他说今天是他五十六岁生日，等会儿就要开

    生日会。之后休息室的门猛地打开，正式被邀请的宾客跟着一小推车

    的起泡酒和蛋糕走了进来，其中还包括当时的澳大利亚总理高夫·惠

    特兰和他的妻子。伯恩斯坦把我介绍给惠特兰太太，说我是他“刚刚

    认识的老朋友”。我记得我还和伯恩斯坦十九岁的儿子亚历山大聊了

    好一会儿天。

    夜渐渐深了，我觉得应该给妈妈打个电话，告诉她我肯定得晚回

    家。

    “你在哪儿呢？”她问。

    “我在伦纳德·伯恩斯坦的休息室里。”我说，“他今天生

    日。”

    “噢，那等他吹了生日蜡烛，你就得回来。”她说。以下是一些比较普通的放纵事例：丑闻与道听途说

    尼科罗·帕格尼尼作为一个小提琴家，才能极为杰出，面容极为

    枯槁，因此人们说是恶魔助他挥舞琴弓。帕格尼尼靠这些流言捞了一

    大笔钱，在女人和赌博上挥霍无度。一八二三年，他被掏空了的身子

    终于支撑不住，医生诊断梅毒是罪魁祸首，给他开了大量的水银和鸦

    片烟。水银毒害了他的身体，使牙齿严重松动，必须用棉线绑着以固

    定牙齿才能进食。他的下槽牙最终全被拔掉了(没有麻醉剂辅助，拔

    牙的全程帕格尼尼都必须被人按着)，这位小提琴家只能用绷带支撑

    他惨不忍睹的下巴。他公开蔑视传统道德，坊间关于恶魔的流言传扬

    甚广，因此受到冒犯的教会高层在这位音乐大师死后，拒绝让他葬入

    神圣的教堂墓地。经过防腐处理后，他的尸体穿上登台表演的装束入

    了棺，棺材盖有一部分是玻璃的，正好位于他脸部上方。其后，有人

    向帕格尼尼的儿子出价三万法郎，希望他在英国展出他父亲的遗体。饮酒

    不知怎的，肝硬化可能是职业病，这有可能导致了贝多芬的过

    世，法国作曲家埃里克·萨蒂也一样。柴可夫斯基承认伏特加带来了

    不少问题；显然，对其他俄国作曲家来说，伏特加也十分不祥。莫杰

    斯特·穆索尔斯基是个糟糕的年轻酒鬼，但他有可能是十九世纪最具

    创造性的作曲家，作品包括歌剧《鲍里斯·戈东诺夫》，魔性的管弦

    乐曲《荒山之夜》(后来成了迪士尼经典电影《幻想曲》最精彩的表

    演片段之一)和钢琴组曲《展览会之画》，由拉威尔改编的此曲的管

    弦乐版本也成了管弦乐会必备曲目之一。由于长期酗酒，他在四十二

    岁辞世时，留下了许多未完成的作品——这是他个人的悲剧，更是音

    乐界的悲剧。

    爱尔兰生人约翰·菲尔德是伟大的钢琴艺术大师，同时也是一位

    极富影响力的作曲家。他弹奏着自己谱写的夜曲，使欧洲大陆上许多

    沙龙集会上的人们为他倾倒，同时也为年轻的弗雷德里克·肖邦带来

    了许多灵感。菲尔德长期在俄罗斯生活，最终死于过度饮酒：四十多

    岁时，他基本上完全放弃了作曲，还在某些小圈子里留下了“酒鬼约

    翰”的名声。他公开称自己与学生之一结婚的原因是她从没付过学

    费。

    据说英国作曲家亨利·普赛尔死于妻子的怒火。他成天泡在伦敦

    当地的小酒馆，这令她十分气愤，因而把他锁在了家门外。他淋雨过

    了一夜，并患上了致命疾病。女人和香烟

    这是普契尼的两个最爱。在《愤怒》一章中你就会发现，他在情

    爱方面的投入最后收益十分惨淡。香烟对他的回报也差不多；一九二

    四年，作曲家被诊断出无法通过手术治疗的喉癌，并在接受放疗时去

    世，留下了未完成的作品，歌剧《图兰朵》。

    一生中，普契尼的名气与俊美为他带来了许多诱惑。一次在维也

    纳的华美酒店下榻时，他正抽烟休息，却被闯入套房的裸女打断了。

    普契尼觉得她是疯子，想叫来酒店工作人员帮忙。但走近些仔细一

    看，他决定采取更理智的做法：任这疯子为所欲为。

    爱尔兰作曲家文森特·华莱士放纵自己，(违法)娶了好几个老

    婆，并同时和一位爱尔兰人与一位美国人结了婚。这可能是因为他总

    是坐不住，要四处旅游，同时还像瓦格纳一样背了一身天大的债务，两样加在一起把他脑子搞糊涂了。华莱士四处周游，在澳大利亚度过

    整个十九世纪三十年代。他是杰出的钢琴家和小提琴家(人称“澳大

    利亚帕格尼尼”)，在悉尼建立了一所音乐学院，还在霍巴特的布什

    旅馆住过一段时间。据说他在那里创作了歌剧《玛丽塔纳》的大部分

    手稿，此剧在一八四五年于伦敦首演，红极一时。再来点鞭打

    我们先前简短提过贵族作曲家杰苏阿尔多对暴力的偏好。仗着家

    财雄厚，他雇了十个年轻男人，每人负责每天鞭打他三次。据说在受

    鞭时，他“时常露出愉悦的微笑”。对猫咪的痛恨以及面部毛发

    得知约翰内斯·勃拉姆斯并非一个虐待动物的人，长达一个世纪

    的冤屈被洗刷了，这实在让我松了口气。嚼舌根的人四处传谣，说勃

    拉姆斯在维也纳的公寓时，会从窗口用箭刺猫，像串鱼一样把它串起

    来，把它们的哀嚎声编成室内乐曲。根据时下的说法，这都是过分爱

    狗的瓦格纳所放出来搅浑水的假消息。另一方面，对勃拉姆斯这样愿

    意花费生命中最后二十年打理那把大胡子的人，我们也不由得肃然起

    敬。勃拉姆斯觉得那把胡子对他的形象有益。后来他的胡子长得几乎

    完全盖住了脸、脖子和上身。如果这正是他的目的，那未必有些可

    惜。从他早年的肖像和照片来看，勃拉姆斯面容颇为英俊。有这么一

    把大胡子，勃拉姆斯喝完汤以后可得好好洗洗。那真是一团大家伙，在里面走丢一只猫也不稀奇。秘仪、狂欢及疯狂派对

    菲利普·赫塞尔生于英国，对黑魔法很是着迷。从他的音乐剧笔

    名“彼得·沃洛克[5]”上也能看得出来。他在音乐方面完全自学成

    才，作品范围从沉郁而美丽的联篇歌曲《麻鹬》到弦乐作品《卡普里

    奥组曲》都有涉及。他也创作了一系列的钢琴曲《四股囊》。沃洛克

    最后在阴沉的伦敦初冬吸毒气自杀了。

    自我毁灭性的放纵说到这里也就够了。现在来说说纯洁些的：

    谢尔盖·普罗科菲耶夫[6]曾因将同一首钢琴曲重复弹了二百一

    十八次而被赶出公寓。这个次数是楼下租客数的。

    安东·布鲁克纳是一位虔诚且不谙世故的澳大利亚风琴家及作

    曲家。他患有数字狂热症，强迫他把每种东西的数量都数一遍：教堂

    山形墙、星星、树叶——甚至包括他长长的交响曲谱里有多少条杠。

    某些表现不如布鲁克纳杰出的弦乐演奏家也患有同样的病症：这有助

    于消磨时间。

    埃里克·萨蒂在一八八八年创作了钢琴曲《裸男舞曲》，即使

    放到今天来听，这首曲子也毫不落伍。他目中无人的反常作风使他在

    大半的职业生涯中都沦为公开的笑柄。他的芭蕾舞曲《松弛》难以吸

    引听众，可能因为曲子的标题在法语里的意思是“本节目已取消”。

    萨蒂着实是给极短钢琴曲起耸动标题的大师：《梨形曲三段》《脱水后的胎儿》《官僚小奏鸣曲》等等。他所发明的所谓“家具音乐”是

    时下餐馆背景乐的先驱，但我们不会因此而责怪他的。他大半辈子都

    生活在单调无趣的巴黎郊区，近三十年都租着同一间房间。他不让任

    何人进这间房间，连门房也不例外。他大量酗酒，这是之前在蒙马特

    穿梭来往于各夜总会所留下来的习惯。但他生活得很简朴，只在几件

    事上纵容了自己：七套一模一样的天鹅绒西服，这就是他的所有衣服

    了；同时还收集了一堆雨伞。

    焦阿基诺·罗西尼要么就不知疲倦地工作，要么就几乎连床也

    不起。有时候他能把两者结合起来。传说他有一次在赖床的时候一页

    接着一页地写曲子。有一页滑到了地板上，他不肯从被窝里起来，宁

    愿写了首新歌。

    如此惊人的创作速度和能力可不仅仅是音乐界的都市传说。他的

    喜歌剧《塞维利亚的理发师》是两周内写就的(虽然作品里循环利用

    了某些旋律)。这也说明最强大的创作激励就是“等到公演前夜再

    写”。即使是这么紧的截稿日，对罗西尼而言有时候也嫌太宽松了。

    歌剧《鹊贼》的序曲是在公演当日写就的，当日罗西尼被舞台管理人

    员锁在剧院一个房间里，他新写一页乐谱就往窗外一扔，工作人员赶

    着去捡。

    这样在短时间内如奴隶一般的高强度工作，给罗西尼带来了丰厚

    的回报。二十岁出头时，他就已闻名世界，收入也极为可观。在本书

    提到的所有音乐家中，他很可能是最富有的一个。他在欧洲各处都留

    有房产，年老后时常开办知名沙龙活动。到三十七岁决定退休时，他

    已经衣食无忧。对他这样的老饕来说，这可再好不过。他甚至把创造

    力也用在了美食方面，发明了名菜“罗西尼牛排”。一个人如果像罗西尼这样，可以创作出活泼诙谐、直至今日仍受

    全世界喜爱的音乐(罗西尼序曲的唱片永远都会为你的收藏增光添

    彩)，频频妙语连珠，还成了欧洲音乐史最著名的大师之一，年纪轻

    轻就退休，过上富有的生活——这一般意味着他此生心满意足，毫无

    烦恼。但事实并非如此。罗西尼饱受严重抑郁的折磨，在今天看来，笔者认为他可能患有躁郁症。强烈的情绪变化、金钱、天才、名声，这都使他创下了杰出成就，但也超过了一个人所能承受的极限。

    罗西尼的下半辈子(他的“退休生活”)比上半辈子要长。他作

    为活生生的传奇，咬牙坚持，活到了近八十岁。大歌剧

    摩托车手们对在澳大利亚路边出没的大型摩托车队惊叹不已，可

    惜他们晚生了三百五十年，错过了安东尼奥·切斯蒂歌剧《金苹果》

    的大场面。切斯蒂曾过着神圣的生活，后来却投入了世俗的怀抱。他

    原在家乡意大利担任方济各教会的修士兼歌剧男高音，后来他迅速发

    展的舞台事业和与女高音宽衣解带的喜好导致了上司的严厉斥责，痛

    批他的生活“毫无名誉、毫无规矩”，使他不得不离开修道院。我们

    不知道他长相如何，但他的性格显然让音乐界的对手们大为光火，以

    至于人们认为，他之所以如此短命是被人下毒杀害。在十七世纪做作

    曲家确实十分危险。

    我希望切斯蒂不是吃了坏水果而死。若真如此，一六六八年他的

    《金苹果》在威尼斯皇室宫廷的巨大成功就太过讽刺了。在同时代，这部歌剧的花费远远超过同期其他作品，它需要二十四套完整场景，包括从阴间到神界的一切。其中包含森林、飞龙、海啸、演员从云间

    而降。这一切场景都放在一间专为此剧建造的剧院中，这座巴洛克风

    格的剧院就像瓦格纳的拜罗伊特和拉斯维加斯合而为一的结果。为创

    作这部史诗级作品热身，切斯蒂在前一年写了一首马术芭蕾曲。

    但说到“大歌剧”，人们最喜欢的还是威尔第的《阿依达》。这

    部作品一八七一年在开罗歌剧院首演，背景也十分配合地设在古埃

    及。这富有异国风情的设置为富有野心的制作人提供了机会，得以在

    舞台装饰上大花心思，对十分适合这部歌剧的露天场地而言更是如

    此。这可以满足你的所有渴望：实打实的金字塔，再来个一两座狮身

    人面像，一个歌声高亢入云的埃及合唱团，一支马和大象组成的车队。动物们在舞台上乱叫仿佛对表演品头论足，留下一地狼藉的车

    辙，也留下了不少戏剧性传说。据说诺埃尔·考沃德[7]看了一场表

    演，舞台上的大象胡乱大小便，领衔女高音更是歌声平平。后来他

    说，只要把歌手的脑袋塞进那动物的屁股里，这场表演的问题就都解

    决了。

    法国人把这种题材的歌剧叫作大歌剧，整整大半个十九世纪，他

    们都为它的宏大规模所着迷。贾科莫·梅耶贝尔[8]就是当时的堆砌之

    王，也就是十九世纪版本的英国作曲家安德鲁·劳埃德·韦伯。他巨

    大非常的歌剧场景甚至成了旅游景点。观众极爱看拥挤场景中的动作

    戏(越暴力越好)和特效。说实在的，我们现在也没什么两样。梅耶

    贝尔的歌剧里总有一群群的士兵、佃农和僧侣。士兵想把佃农杀了，僧侣则在一边试着冥想，结果丢了脑袋。伴着定音鼓的轰鸣和高亢的

    铜管乐，鲜血洒满了舞台，一滴也没落到管弦乐队头上。胡格诺派教

    徒们在一八三六年的同名歌剧[9]中被十六世纪巴黎的新教徒大量屠

    杀；在一八三一年的《恶魔罗勃》一剧中，罪孽深重的修女于酒神节

    起死回生；在一八六五年的《非洲女》一剧中，瓦斯科·达·伽马

    [10]的队伍因海上暴风雨而全数死在船上。即使这么过火的剧情也还

    嫌不够：在一八四九年的歌剧《先知》中，全体角色都在剧终死于大

    爆炸。面对这么个结局，换作是我，我还是去找个好点的先知吧。

    当然，和理查德·瓦格纳和他的《尼伯龙根的指环》(下文简称

    《指环》)相比，这些爆炸简直是烟花表演里的二踢脚。他一旦要

    写，写出来的都是毫无保留的世界末日(见《胜利》一章)。音符过多

    没什么作曲家能比格奥尔格·菲利普·泰勒曼更高产。对任何乐

    器、任何题材、任何已知的欧洲民族风格，他都写了上千首作品。他

    几乎是完全自学的音乐，这一切成就都是他从无到有一点点积累，自

    己争取而来的。

    泰勒曼的第一任妻子是宫廷侍女，在婚后十五个月便死于生产。

    他的第二任妻子是法兰克福郊区委员会执事。她的身体结实得多，她

    生了八个儿子和两个女儿。看起来，和丈夫的惊人精力相比，她也确

    实不遑多让。泰勒曼在传宗接代之余写了数不胜数的作品，其中有一

    千四百首大合唱、一百二十五首左右的协奏曲；泰勒曼夫人则勾搭上

    了瑞典军官，最后和情夫私奔去了汉堡，给丈夫留下了高筑的赌债。

    这丑闻被全城热议，还有人就此排了一出讽刺剧，结果被官方禁止上

    演。可怜的泰勒曼戴了绿帽，还从中得了些黑色幽默，在写信给朋友

    寻求钱财援助时，一开头便是“如今我家过日子比以前可容易多了。

    我老婆一跑，也就没了乱花钱的人”。

    说到音符过多，最著名的莫过于莫扎特了。这必定是真事，毕竟

    连电影《莫扎特传》也提到了这一点。在一七八一年某次排练新歌剧

    《后宫诱逃》后，奥地利皇帝约瑟夫二世拦下了他，说剧中“音符太

    多”。这位自信的二十五岁年轻人则答道，剧里没有一个音符是多

    余。

    过剩与否，就看听众本人怎么想了。结语

    说到底，谁真有资格决定“过剩”的标准呢？你也可以偏执于作

    曲家人格上的这些缺陷和扭曲，我也意识到这章有点长得过分了。可

    这些生活细节真的和音乐本身无关吗？

    在我看来，这些缺陷只是愈发凸显了这些音乐所代表的奇迹。音

    乐必须摔摔打打，才得以去面对残酷的外部世界。人会创作，最终还

    是因为他们实在压抑不住自己。然而作为具有非凡想象力而又充满矛

    盾的造物，音乐家们的个人瑕疵有时候反而是创作的最大障碍。而伟

    大的作品总能克服一切；想想那些因为创作者总想着明天再开始工

    作，以至于我们永远也不会听见的作品。或许在另一个维度里，满满

    堆着的都是被拖延掉的奏鸣曲。

    莫扎特喜欢通宵狂欢，爱打弹球，还因为与人合不来失去了好几

    次职业发展机会。但你不能说他是个懒鬼。正是作曲家们的放纵与偏

    执让他们留下了作品，更让他们今日依旧持续创作。即使本章记叙了

    一些他们对别人造成的伤害，但总的来说，我们依然从中受益。

    在爱这微妙的事物中，痴迷培养出期待。想象期待被满足，会为

    我们带来阵阵征服感、胜利感，并让我们在这段关系中走得更深。

    [1]珀西·格兰杰(Percy Grainger，1882-1961)，澳大利亚作

    曲家、钢琴家。[2]伦纳德·伯恩斯坦(Leonard Bernstein，1918-1990)，美

    国指挥家、作曲家。

    [3]阿蒂尔·兰波(Arthur Rimbaud，1854-1891)，19世纪法国

    著名诗人，早期象征主义诗歌的代表人物，超现实主义诗歌的鼻祖。

    [4]非洲东南部班图族的一支。

    [5]Peter Warlock，其中Warlock意为男巫、术士。

    [6]谢尔盖·普罗科菲耶夫(Sergie Prokofiev，1891-1953)，苏联著名作曲家、钢琴家。

    [7]诺埃尔·考沃德(Noel Coward，1899-1973)，英国演员，剧作家，流行音乐作曲家。

    [8]贾科莫·梅耶贝尔(Giacomo Meyerbeer，1791-1864)，德

    国作曲家，19世纪法国式大歌剧的创建人和主要代表人物。

    [9]指德国作曲家贾科莫·梅耶贝尔和剧作家欧仁·斯克里布联手

    打造的歌剧《胡格诺教徒》，《恶魔罗勃》也是梅耶贝尔的作品。

    [10]瓦斯科·达·伽马(Vasco·da·Gama，约1469-1524)，葡

    萄牙探险家，第一个从欧洲航海到印度的人。胜利

    一旦完成，它就会是最伟大的诗歌。

    ——瓦格纳谈《指环》

    这是人生中最强烈、最小气的满足感：被证明是对的。

    查理·卓别林的自传里有一个故事，说的是他早年与古典音乐一

    次戏剧性的相遇。一九一三年，他还是个名不见经传的舞台谐星，正

    跟着一个英国歌舞杂耍团在美国巡演。二十四岁的卓别林在痛苦的跨

    省表演期间请了几天假，独自去了纽约。他在旅行期间小奢侈了一

    把，住了间好酒店，享受了半瓶香槟，还第一次去看了歌剧。那是瓦

    格纳一八四五年所作的《唐怀瑟》，在大都会歌剧院上演。卓别林不

    懂德语，也不了解剧情，然而，当第三幕的朝圣者合唱响起时，这位

    未来的“小流浪汉”竟无法自持地啜泣起来。“我不知道坐我身边的

    人会怎么想，”他写道，“那音乐仿佛总结了我人生中一切的艰难困

    苦。”此时的卓别林离成为世界闻名的电影谐星，还差短短几个月。

    无论卓别林是否找到了一个同道者，多年以后，在第二次世界大

    战初期，在他大胆嘲弄希特勒的电影《大独裁者》中，他还会再次转

    向瓦格纳。他可能知道希特勒对瓦格纳的狂热。对喜剧而言，这是个

    令人寒毛倒竖的独特场景：独裁者梦想着自己的全面统治，和地球仪

    跳起了气球舞，所伴的音乐正是瓦格纳《罗恩格林》第一幕缥渺的序

    曲。这三个控制狂凑到一起，真是不同寻常——演员、精神错乱的独裁者和作曲家。三人都想创造一个完整、细致的世界，依照它自己的

    规律运行，同时坚持我们都得按他们想的来做。卓别林想要的是过去

    的世界，而瓦格纳与希特勒将自己看作未来的使者。

    有两个颇好的缘由让我不在此书中涉及瓦格纳。较显见的一个是

    他不需要这点曝光；介绍和讨论瓦格纳的文字量已经超过了任何一个

    音乐史上的人物。他所承受的怒气、夸大、模仿和分析也胜过了任何

    音乐人。

    第二个缘由则是因为，这本小书想把史上最伟大的一些作曲家的

    精神情绪状态，与我们的日常经验联系起来，这样我们便可以他们为

    镜，从中获益或吸取教训。换句话说，作曲家和我们没什么两样。

    然而说到瓦格纳，情况则并非如此。他绝不正常，在所有作曲家

    中，他是最能让听众感到自己之渺小的。从生活、行为到成就，他的

    一切都和日常平庸毫无关系。他的魅力极强，能轻而易举地引诱女人

    离开丈夫而投向他的怀抱。他脾气火爆，极易受挑衅。他的狗死了，他的悲痛强烈得令人动弹不得(这可能是他最有人味的部分了)。他

    对自己的信仰令他战胜了书中提到过的所有不幸：贫困、冷漠、敌

    意、流放与诡计。若换做任何一个凡人，都会在这样的际遇中消沉，瓦格纳却依然对自己与自己的作品充满信心，坚信自己是世界上最伟

    大的音乐家而不断坚持下去。他的岳父(也是他最大的粉丝)弗朗茨

    ·李斯特说：“如果名声也能算肉食的话，那瓦格纳吃斋吃了三十

    年。”在瓦格纳年逾六十时，这斋戒总算破了。事实证明瓦格纳是对

    的。他大获成功。

    当我们的自信不断受到挫折的冲击时，要坚持自我，不偏离长期

    目标，就需要坚韧的精神。但瓦格纳对自己信心如此坚定，几乎可以算入自大狂之列。他得以幸免此列，全是因为他确实坚持到底，实现

    了自己的目标。他的《指环》从概念阶段，到根据作曲家的要求为此

    剧专门兴建剧院，并在剧院中首演，足足花了二十八年(一八四八至

    一八七六)。在这期间，瓦格纳凭借他的《特里斯坦与伊索尔德》为

    西方音乐带来了变革。本章章首所引用的他的那句话，在当时看来或

    许有些异想天开，却实实在在预言了未来。《指环》是所有成文诗作

    中最有影响力的作品之一。但得是怎么样的人，才会这样自卖自夸？

    那自然不是一个平易近人的人。他从不满足于区区的“平易近

    人”。这是平庸者的特质。“我生来和其他人就是不一样的。”他坚

    持，“我所需要的，正是世界欠我的。”最后，世界给了他一切，可

    这是在他坚持一生后才得到的回报。从没人像他一样，如此自信地要

    求施舍。想象一下，如果突然不知从哪儿来了封信，写信的人和你只

    有一面之缘，却提出如此要求：“给我几个钱零花行吗？我在写世上

    最伟大的诗作。这几个月你家能空出张床来吗？我是个令人无法拒绝

    的客人。恭喜你——这可不是谁都能享受的荣耀。”简单说，这就是

    经典的瓦格纳式高谈阔论。你可得小心答应。有些人确实答应了他，结果后悔莫及。

    瓦格纳一八一三年生于德国莱比锡。六个月后，他父亲过世。他

    的母亲和一个当地演员交往甚密，丧夫仅九个月便与他结了婚。很多

    人猜想这位名为路德维希·吉雅尔的演员其实是瓦格纳的生身父亲。

    如果你青春期的孩子突然宣布他找到了毕生抱负，而他又对其毫

    无所知时，别嘲笑他。小理查德(他个子小)在十五岁决定要当个作

    曲家。他听了贝多芬的第九交响曲后如遭雷击，受了启示，自此便像子弹出膛一般一发不可收拾。但瓦格纳在学校毫无建树，也没有受过

    任何音乐训练；他这个抱负，就和徒步走到月亮般遥不可及。即使满

    心殉道式的热情，他初期学习音乐的进展往好了说，也只是不起眼。

    他只能稍微弹弹钢琴，其他乐器一窍不通，阅读水平也一般。然而不

    知为何，这一切都无关紧要。瓦格纳学了他需要的基础知识以后，就

    放手任由直觉来打磨其他能力。还只有十五岁时，他就以莎士比亚为

    模板写了一部戏剧，题为《劳伊巴德和阿德丽特》。此剧实在死了太

    多主要角色，以至于到最后一幕必须让某些人的鬼魂重新上台来说最

    后的台词。后来瓦格纳长大成人，在这方面也丝毫不知收敛。

    瓦格纳上了大学，终日酗酒赌博，最后提前退学。与此同时，他

    写了一部歌剧，结果让听众都笑得歇斯底里。一八三四年，他在德国

    小镇马格德堡谋了一份音乐指导的职位，从此陷入债台高筑和离城逃

    债的循环。终其一生，瓦格纳在钱财上都是今朝有酒今朝醉。他写

    道：“我不能靠这么丁点钱活着!”别人看见了可能会说：“他以为

    他是谁，天才吗？”好吧——他是。

    后来他与女演员米娜·普拉纳坠入爱河，两人于一八三六年成

    婚。她已育有儿女，是她十五岁时引诱她的军官留下的种。婚后六个

    月，她便与某商人私奔了。这对新人终究还是破镜重圆，可是米娜不

    得不承受瓦格纳的妒火，即使他自己后来也出了轨也还是一样。几次

    破产逃债后，这对夫妻终于在一八三九年溜去了巴黎，过了两年半的

    穷日子。为了挣口饭钱，瓦格纳沦落到为垃圾一样的音乐作品作钢琴

    编曲；他甚至还在债主的牢里做了一段工。

    瓦格纳时运不济，却没有崩溃。在巴黎，他完成了《漂泊的荷兰

    人》，这是一个航海题材的鬼故事，讲述爱情的救赎——这是瓦格纳

    最爱的主题。歌剧序曲很好地体现了他音乐中的力量感是如何节节积累和发展的。乐曲描述海上的风暴，狂风在缆索间呼啸，巨浪锤击着

    船体。它不仅仅是对情景的描述，还蕴含某种根本性的特质。这不是

    对自然的表现，这音乐本身就是自然的力量(同为作曲家的夏尔·古

    诺说它是“台风”)。它充满了绝不言败的气魄，这一点体现在他在

    其后创造的所有作品中。

    仅仅从音效上说，听瓦格纳的音乐就像是去了场摇滚音乐会。

    “听”显得太被动了。听瓦格纳的音乐，你必须献出自己。这和魅力

    无关。观众得拿定主意，是不是愿意被这音乐左右开弓地扇耳光，直

    到最后享受其中？很多人不好这口。一八四〇年至今，要是把所有媒

    体上对瓦格纳的尖刻抨击都摘下来集成册子，能编好几本有趣的书。

    这也会让你疑惑，现在还有人能他像这样，顶住如此不间断的痛批

    吗？瓦格纳：批评家轰动了!

    (这曲子的)灵感来自于黑夜中在铁匠铺旁吓得到处乱跑的

    骚乱野猫。

    ——大仲马

    (这音乐仿佛)一幅意大利画作，画中烈士的肠子被满满地

    扯出肚子，缠在卷轴上。

    ——爱德华·汉斯力克[1]

    非常多姿多彩的呻吟声。

    ——埃克托尔·柏辽兹

    (仿佛)饱受恶心的饱嗝折磨的怪物在不停地沉思。

    ——路德维希·斯派德尔[2]

    (这是首)做作、萎靡、没有灵魂、没有开端、没有结尾、没有顶峰、没有基底，乱七八糟、三角铁胡乱敲敲伴奏的打油

    诗。

    ——约翰·拉斯金[3]

    瓦格纳的音乐是病态的。

    ——弗里德里希·尼采其他的批评还有很多。小心那个问你要钱的时髦男人

    幸好，瓦格纳也有支持者，有时他们回应瓦格纳的求助，手笔大

    得让人瞠目结舌。某几次资助的后果告诉我们，对天才伸出援手是有

    危险的。以下三个事例告诉我们瓦格纳对恩人究竟会如何回报：

    十九世纪中期音乐界的大佬弗朗茨·李斯特在报纸上对瓦格纳大

    加赞赏，还为他友情表演，在一八五〇年指挥了《罗恩格林》的首

    演。

    瓦格纳只比李斯特年轻两岁，作为对李斯特支持的报答，瓦格纳

    成了他的女婿。他和已为人妇的李斯特的女儿柯西玛生了三个孩子以

    后才和她结婚。

    富商奥托·韦森多克在十九世纪五十年代借了瓦格纳一笔钱，还

    让他以极低价租住自己在瑞士的一处房产。

    瓦格纳和韦森多克的妻子马蒂尔德堕入一场热情如火的婚外情

    (可能没有肉体关系)。瓦格纳的妻子在一八五八年截到了他们的情

    书，他们的婚姻终于破裂。(她已经忍受了瓦格纳好几次婚外情。一

    八五〇年，他几乎和年轻的仰慕者私奔到了东方。)韦森多克事件最

    后给音乐界带来了极大影响，催生了史上最有影响力的歌剧之一——

    《特里斯坦与伊索尔德》。这部剧所讲述的偏偏就是一段热烈婚外情

    的故事。后来韦森多克先生巧妙地购入了瓦格纳的部分手稿，让作曲

    家得以开始新生活。瓦格纳于是去了巴黎，过上了上流的生活，雇了

    一个佣人和一个贴身男仆，还一口气付了三年租金。一八六四年，巴伐利亚的青年同性恋皇帝路德维希二世回应了瓦

    格纳发在报纸上寻求经济援助的请求。他让瓦格纳在慕尼黑创作，给

    了他完全的自由，还给了一笔无限额的款项，以供他生活之需。这笔

    资助的第一个回报就是一八六五年首演的《特里斯坦与伊索尔德》，由汉斯·冯·彪罗[4]指挥。

    瓦格纳过上了极尽奢靡的生活。皇帝十分爱慕他，这却让朝廷极

    为不满，最终在一八六五年施压令他离开了慕尼黑。虽如此，瓦格纳

    仍有皇帝的无尽款项支持。他在卢塞恩湖畔一个宫殿般的豪宅里定居

    了下来，把别人的钱(在瓦格纳的字典里，那就是他应得的钱)用在

    各种必需的奢侈品上：丝绸、皮草、香水、缀以金子或紫色天鹅绒的

    黄色皮革墙纸，东方古董和完美无缺的花园。就像他说过的一样，“我必须得有壮丽、美和阳光”。为回报彪罗大师在指挥台上对他音

    乐充满尊崇的演绎，瓦格纳把彪罗太太收作情妇。路德维希皇帝最终

    完全发了疯，在一八八六年投水自尽。

    这些被瓦格纳剥削利用的资助者身上最不同寻常之处，就是他们

    对他的慷慨之深。彪罗虽因瓦格纳给他戴了绿帽而成了国际笑柄，却

    还恭喜与他不和的太太，说她与“更高等的人”有了关系。瓦格纳曾

    经的追随者们——甚至包括现在的追随者——对瓦格纳有一种极其强

    烈的信仰，几乎达到了邪教的程度。某种程度上说，这确实是一种宗

    教：艺术的新宗教。现在只差给他建一座大寺庙，一个瓦格纳艺术的

    圣地，供瓦格纳一八七四年完成的《指环》里的众神祇居住。这部史

    诗作品总时长十五小时，需要四个晚上才能演完。令人不可思议的

    是，这圣地还真被建成了。一八七六年，它在德国的小镇拜罗伊特完工，建筑花费来自捐助、瓦格纳的音乐会收入和他的白马骑士路德维

    希皇帝的一大笔慷慨资助。这座所谓的节日剧院以建筑的形式体现了

    瓦格纳对“音乐戏剧”(不是“歌剧”这种平庸的体裁)的理解。直

    至今日，它依然是世界上音响效果最好的建筑之一。从观众的视线看

    去，有一个连帽状的凹陷结构笼罩着庞大的管弦乐团，并同时将乐声

    反射到广阔的舞台上，使歌手们可以将自己的音浪推至顶峰，如同花

    朵绽放于海面。即使在二十一世纪，参加拜罗伊特音乐节仍是众多音

    乐朝圣者心中至高无上的剧场体验之一。想要长长久久？

    要建立一个王朝，命要活得长，孩子要生得晚——这似乎是瓦格

    纳家族的传承信条。来看看：瓦格纳出生在一八一三年。他的独子齐

    格弗里德得名于《指环》，出生在一八六九年，当时瓦格纳已五十六

    岁。瓦格纳在一八八三年初过世，终年七十岁。齐格弗里德从建筑系

    毕业，周游印度和中国，后来仍然无法自控地投身于家族的音乐传统

    之中。我对齐格弗里德·瓦格纳抱有不少同情。他顶着这样一个歌剧

    英雄的名字，又是如此非凡的父亲的独子，若留在东方设计佛塔，说

    不定还更安全些。

    瓦格纳的孀妇柯西玛在他死后五十年才过世，活到了一九三〇

    年。齐格弗里德直到一九一五年才娶了一个英国女人温妮菲尔德，她

    比他年轻三十岁。她个性令人畏惧，比她的丈夫更像瓦格纳家的人。

    她与希特勒是朋友，后者则是瓦格纳最大的崇拜者之一。丈夫死后，温妮菲尔德也活了五十年，一直到一九八〇年，几乎是她公公辞世的

    一个世纪后。

    齐格弗里德和温妮菲尔德的两个儿子威兰和沃尔夫冈都从事家族

    “生意”，在二战后接管了拜罗伊特音乐节，不断对祖父的作品进行

    创新式的演绎。威兰在一九六六年过世，但沃尔夫冈牢牢掌管着瓦格

    纳圣地艺术表演的管理权直到二〇一〇年，移交管理权后不久他便离

    世了。在家族内部勉强达成和解后，这权力被移交到了他的两个女儿

    手上。姐姐艾娃·瓦格纳-帕斯卡在二〇一五年退位，将音乐节全权

    交给作曲家的曾孙女卡特琳娜手上，她一九七八年才出生(沃尔夫冈

    也跟随家族传统，晚年才生儿育女)。几十年间，瓦格纳家族一直在为继承权斗争；瓦格纳对反犹主义的偏激坚持，以及他儿媳与希特勒

    的友情，都像可怖的阴影一样笼罩在这个家族头上，就像《指环》中

    神祇、巨人与地精之间对权力和金钱的斗争一样。瓦格纳已经把他们

    的下场告诉了我们。

    另外一位事业成功的音乐家与瓦格纳生活在同一时代，他是意大

    利的朱塞佩·威尔第。在离世一百多年后，他的歌剧仍是全世界表演

    次数最多的作品。如果有音乐公司胆大包天，不在本年表演季安排威

    尔第的作品，那可就要承受冷清的票房了。他的作品列表就是终极版

    本的热门列表，包括《弄臣》《茶花女》《游吟诗人》《阿依达》和

    《奥泰罗》。

    威尔第的才能一开始没有被本应慧眼如炬的那些人发掘。一八三

    二年，来自外省的青年威尔第前往广受崇敬的米兰音乐学院面试，却

    没有通过。官方的说法是，他是外国人，年龄太大，弹钢琴的姿势也

    不对。终其一生，威尔第都不知道自己是因为这些而被拒的。多年

    后，米兰音乐学院寻求他的同意，想冠上他的名字。威尔第十分不

    快，这个机构当初不愿收他成为自己的一员，如今竟有胆量要求他冠

    名。他(错误地引用了格劳乔·马克思[5]的话)说：“我年轻时他们

    不要我，等老了他们也不能得到我。”

    十九世纪三十年代末，年轻的作曲家结婚了，婚后生活美满，育

    有一儿一女。在被音乐学院拒绝后，他依然通过私人授课接受了很好

    的音乐教育。当时有人承诺可以让他的歌剧作品在米兰的斯卡拉歌剧

    院公演，他也奋力想要做出一番成绩来。而后，灾难从天而降：两年

    间，威尔第的家人都病逝。一八四〇年六月，他的妻子继两个孩子之后过世。当时，作曲家正处于创作的阵痛中，作品偏偏是一部喜剧

    《一日国王》。面对这样的情况，不难想象威尔第对喜剧创作还能有

    多少热情。歌剧的首演成绩自然是一团糟，不满的观众对着剧终落下

    的帷幕破口大骂，这部剧而后立刻就被撤了下来。

    作曲家大受打击，发誓再也不创作音乐，从此隐居起来，偶尔才

    到附近的小食品店吃顿饭。某个大雪纷飞的冬夜，威尔第独自上街散

    步，巧遇斯卡拉歌剧院的主管。梅雷利阁下把他拉到一边，硬塞了一

    部剧本让他考虑。回到出租屋后，威尔第说他“粗暴地”把手稿扔到

    了桌上。它摊开来，上面的台词正好是“Va pensiero, sull’ali

    dorate(飞吧!思想，乘着金色的翅膀)”。唱出这句台词的是受俘

    的希伯来奴隶，生活在古巴比伦，处于尼布甲尼撒二世治下。

    正是这个!灵感之火猛地燃起，威尔第完成歌剧《纳布科》，并

    在一八四二年首演后顿时名声大噪。此剧中希伯来奴隶的合唱大受欢

    迎，掌声经久不衰。他再也没回过头，近六十年后过世，死时已是国

    家英雄。“犹太人希望重返家乡”仍是他最著名的旋律。

    法国人乔治·比才曾说过：“瓦格纳就是有风格的威尔第。”作

    曲家所受到的最恶毒谩骂正出自同行口中。有些人认为，比才本人就

    是被冷漠所杀死的。他的杰作《卡门》首演门可罗雀，在一八七五年

    三月受到报纸大加挞伐。他所创作的体裁是喜歌剧，台词本应与唱段

    互相交错，剧情诙谐讽刺，他却用它讲述了一个发生在西班牙夏日

    的，诱惑和性嫉妒的故事；卡门的情人在斗牛过程中遭人唾弃，精神

    错乱，还刺死了卡门。观众想享受愉快之夜而不得，甚至不肯鼓掌。

    比才在剧院外的街道上踱步，说：“这次我真的完了。”抑郁而致一病不起，作曲家次年六月便病逝了，享年三十六岁。

    当时，《卡门》的上座率仍旧惨不忍睹。四个月后，作品在维也纳演

    出大获成功，此剧从此走上了闻名世界之路。今天，它与普契尼的

    《波希米亚人》平起平坐，成为歌剧中最受欢迎的作品。《卡门》是

    柴可夫斯基最喜欢的歌剧，哲学家尼采(也曾经是瓦格纳的忠实粉

    丝)将这部作品誉为瓦格纳之毒的解药。

    这一切对它的作曲家来说，都来得太晚了。

    临近一九〇五年罗马奖[6]时，时年二十九岁的莫里斯·拉威尔已

    被公认为法国最有才华的作曲家之一，唯独巴黎音乐学院的著名评委

    对此不置可否。拉威尔在此学院断断续续地学习了十四年。这个奖项

    具有尊崇地位，也是第一个全额资助获奖者在永恒之城居住的奖项。

    获奖者包括柏辽兹、比才和德彪西。拉威尔试了三次都无功而返，这

    次参赛已是他最后一次机会，第二年他就超过年龄限制了。流言称这

    次他参与角逐不过是走个形式，获奖已是板上钉钉了。

    然而，拉威尔在预选阶段就被踢了出去。奇耻大辱!巴黎音乐界

    义愤填膺，这场闹剧在音乐学院负责人辞职后才得以平息。拉威尔则

    和朋友们乘船去了荷兰。可能零星有人知道一九〇五年巴黎音乐学院

    的评委是谁，但大部分的人都知道是谁创作了《波莱罗》。乳臭未干的约翰

    最后来说说传统家庭战场上的父子大战，又名施特劳斯事件。

    维也纳有两个约翰：一个是父亲(一八〇四年生)，一个是儿子

    (一八二五年生)。爸爸催生了新一波狂热的舞蹈风潮，使华尔兹大

    受欢迎，因此名声大噪，并有专属乐团演奏自己创作的乐曲。大约翰

    繁育了十三个孩子，其中六个是发妻所生，另外七个则是情妇的私生

    子。若父亲不是音乐人，他不同意儿子的艺术追求，害怕他做音乐会

    一文不名，这很正常，甚至很有道理。然而大约翰作为一个成功的音

    乐家却也抱有这样的想法，甚至想把大儿子培养成银行家。

    施特劳斯家的遗传基因可不这么容易抑制，到了一八四二年，小

    约翰不再学习记账，转学了音乐。他的父亲立刻察觉到家里可能多了

    个威胁(“乳臭未干的约翰想写华尔兹，可是他根本连华尔兹是什么

    都不知道”)，却对此无能为力。他阻止不了公众对施特劳斯家一位

    新管弦乐队指挥的兴趣。小约翰在多麦尔赌场首秀即大获成功。

    大约翰起家于贫寒的维也纳郊区，却拥有一个极成功的音乐生

    涯，最终于一八四九年过世。他想阻止他的儿子进入专业音乐领域，后者却成了引领十九世纪后半叶欧洲轻音乐的施特劳斯大师，并于一

    八六七年创作出了不朽的《蓝色多瑙河》，最后得名“华尔兹之

    王”。成功真让人飘飘然。当你对音乐与爱情的喜爱征服了一切，下面

    这章就能让你好好坐下，享受这微醺的快乐了。

    [1]爱德华·汉斯力克(Eduard Hanslick，1825-1904)，奥地

    利美学家、音乐评论家。

    [2]路德维希·斯派德尔(Ludwig Speidel，1830-1906)，德国

    作家，引领了十九世纪下半叶维也纳的音乐、戏剧和文学批评风潮。

    [3]约翰·拉斯金(John Ruskin，1819-1900)，英国维多利亚

    时代主要的艺术评论家之一。

    [4]汉斯·冯·彪罗(Hans Von Bülow，1830-1894)，十九世

    纪德国重要指挥家、钢琴家及作曲家。

    [5]格劳乔·马克思(Groucho Marx，1890-1977)，美国著名电

    影演员。

    [6]法兰西学院于1803年设置的音乐奖，每年授奖一次，竞选者为

    巴黎音乐学院的作曲专业学生。快乐

    伟大的艺术可以是悲剧的，也可以是快乐的。

    现在已经不是严肃的时代了。

    ——埃马纽埃尔·夏布里埃

    只有在周围环境绝不能寂静无声的时候，音乐才有存在的必要。

    如果你像我一样听过那么多音乐，不知休息的脑子就会成为一个储存

    声音记忆的库房，在远方散步时都会想起一段旋律来。当别人打开耳

    朵，倾听自然的交响乐，听风声、鸟鸣、远远的水声时，我却因沉重

    的脚步声而听见西方艺术音乐顶峰三百首里的旋律。慢板不合我的心

    情，我便将心中的喜悦转化为脑海里的旋律，其中长号高声鸣叫，铜

    钹轰轰作响，而且每当我爬上一座新的山头，它们都会加快速度。

    一九九九年，我申请了一段时间的学术休假，去法国南部的小镇

    住了几个月。一段时间后，我成功让自己看上去懒散得像是仿佛没有

    工作的本地人了。在那里，人们整天把时间花在琢磨一个文段上，伴

    着半升能令人喝醉的饮品，时间便过去了。有时候我想有点产出，把

    以前那个自己放出来，散发一下新教徒工作伦理的陈腐气味。此时我

    就会挑村后那条陡然下降的小路，顺着它可以走到一个叫岩石之海的

    地方。沿着蜿蜒小路，拐一两个弯，所有现存文明的痕迹都消失了，四周一片死寂，只有嶙峋的石灰岩，久被荒置的石制农房被灌木丛侵

    袭得只剩一地废墟。一个早上，我决定一路走到另一个镇上。那儿离这里整整十公

    里，坐落在附近的绝壁顶上，路上必须攀爬一段很长的距离。那天实

    在太美了，在我爬山时，作曲家们一路与我做伴。爬到最高点，站在

    绝壁边缘，风在我身边呼啸，看着远处的赛文山脉，我满心喜悦，欢

    欣不已。此时，配合这样的画面，我脑海中回响的是谁的旋律呢？ 埃

    马纽埃尔·夏布里埃先生。

    把夏布里埃的音乐和高山绝壁联系在一起再适合不过了。他是在

    法国的奥弗涅区域出生的山地人。夏布里埃一八四一年出生，或许他

    在幼时听过一些当地民谣，但他不知道在近百年后，另一位音乐家约

    瑟夫·康特卢布将会把这些民谣改编成管弦乐曲，这些旋律也因而名

    声大噪。

    夏布里埃幼时音乐天分很高，但他的律师父亲认为音乐太过浅

    薄，因此让他学了法律。他一八六一年毕业，在法国内务部谋了一份

    职位，当了近二十年的公务员。

    从夏布里埃的生活和艺术中，我们能学到很有价值的一课：泪水与欢笑都同样可以衡量生活

    的深度

    “别笑了，这是正经事!”我记得，在我还是音乐学生时，常常

    在管弦乐队排练时听到这句话。我们深信，深度和意义属于戏剧和紧

    皱的眉头。

    一八五六年，当夏布里埃从外省搬往巴黎时，光明之城[1]是大歌

    剧的大本营，而后者正处于其鼎盛时期；历史背景下的个人悲剧，恢

    宏的场面，庞大的合唱团，不可能的爱，背叛与死亡。这才是艺术盛

    宴；喜剧不过是甜点，因此也无关紧要。

    夏布里埃对此无法接受。“唯一的艺术，严肃艺术，已经停滞不

    前、毫无建树。”他在给朋友的信中写道。为什么愁眉不展就比较重

    要？喜剧令他着迷。早在他二十出头，刚从法学院毕业时，他就已经

    着手和诗人朋友保尔·魏尔伦[2]一起创作两部轻歌剧了。这两部作品

    分别是《星星》(算得上是大师之作)和《教育失败》。

    多年后，在他寥寥几部管弦乐作品之一的《快乐进行曲》首次排

    练时，整个管弦乐团都笑个不停。这不是嘲笑，乐手们纯粹是与兴高

    采烈的调子产生了共鸣。夏布里埃最常被演奏的作品是管弦狂想曲

    《西班牙》，这首曲子是他和家人去伊比利亚半岛度假的纪念品。度

    假期间，他还十分粗俗地承认女人的泳装让他想入非非。我们简直能

    想象出他是如何在西班牙海滩上睁大眼睛四处张望的。西班牙风情从

    管弦乐团美妙的演奏中喷薄而出。作曲家樊尚·丹第称他是“滑稽天使”，但夏布里埃的纯朴作品中所蕴含的不仅仅是浅薄的笑声；这笑

    声来自深埋于脑海的沉思。

    夏布里埃告诉我们，面对生活的兴衰荣辱，既可报以微笑，又可

    报以泪水，然而其中一种选择显然要比另一种健康得多。伦纳德·伯

    恩斯坦所称的“音乐之快乐”就是夏布里埃的出发点。对于这位自封

    “跳木屐舞的奥弗涅[3]人”(指的是他不起眼的农村出身)而言，音

    乐是我们脚下的大地，是站在漫过腰部的水中女人的曲线，是印象派

    画家友人笔下的色彩，是对象牙琴键发起的一次猛烈攻击——他素有

    “屠琴者”的恶名，还是一段兴高采烈的舞；音乐是他生活中的美好

    调剂，虽然他这辈子并不很长。年仅五十三岁，他便因梅毒而离世

    了；随着身体每况愈下，曾充满活力的作曲家最后终于承认，即使是

    他的缪斯也救不了他。他写道：“可怜的，亲爱的音乐，我可怜的好

    朋友，你是再也不想让我快乐了吗？可是我爱你，我想我将会死在你

    的手上。”要信任你的中年危机，它有话想

    告诉你

    一八八〇年，夏布里埃已三十九岁，是内务部一位令人尊敬的公

    务员，婚姻美满，育有二子，是朝九晚五的中产阶级的完美楷模。没

    错，他和有艺术气息的朋友来往，在派对上大声弹琴，还上演轻歌

    剧。但他从来没上过音乐学院，这都是票友的玩意罢了。

    同年，夏布里埃的朋友带他去了慕尼黑，听瓦格纳的《特里斯坦

    与伊索尔德》。这次经历成了一次洗礼。才听了几分钟序曲，夏布里

    埃就啜泣不止。随后，他必定对自己的人生目标做了一次快速自省。

    结果很具戏剧性：离四十岁生日还有两个月时，他辞了铁饭碗，丢了

    拘束，一头栽进有上顿没下顿的自由作曲家生涯。

    他的亲友都很担心。毕竟他的孩子都还小，而且他是个律师，没

    有正经的关于音乐的资质证明。天知道他脑子里转的是什么主意；这

    可能是什么不祥预兆，甚至是某种慢性退行性疾病的第一个症状，就

    是病了才让他觉得时间如流水。这几乎就是我们所有人都会经历的个

    人渴望与社会家庭责任之间的冲突。这年头，如果一个三十九岁上下

    的人突然这样孤注一掷，人们都会说他是遇到了“中年危机”。

    当时还是一八八〇年，不是一百年后的世界，夏布里埃也就没有

    寻求心理医生、财务顾问、成功学专栏作家、电台聊天节目或自助书

    籍的帮助——尤其不需要最后一个。毫无疑问，这些帮助中的每一个

    人都会告诉他，这计划只是人生中“那个”时期的愚蠢冲动。想想这样行事对退休金会有多大影响!在他那个时代，亲戚朋友和内务部的

    同事肯定紧张而小声地给了他不少建议。

    事实证明，夏布里埃冒这个险是值得的。他这辈子没那么长。他

    只剩不到十年的余生可以用来追寻这个梦想了。如果那些怀疑他的庸

    人成功说服了他，那就少了一个伟大的作曲家来告诉这个世界，快乐

    是多么价值连城。夏布里埃的矛盾处境，甚至是他最后所做出的决

    定，在当今也很常见，然而这个决定的结果却极为罕见。那些后十年

    创作出的伟大作品就像是音乐给勇敢者的一笔丰富奖赏。如果我们的

    中年危机都能如此，那实在是幸运至极。你该走的那条对的路，往往都是

    最显而易见的那条

    拜服于瓦格纳的魔力之下，是解放夏布里埃的催化剂。然而臣服

    于他的魔力却十分危险，几乎是另一种奴役。夏布里埃对瓦格纳的狂

    热变成了对这位德国大师的模仿甚至复刻。他天生喜爱聪明且快节奏

    的舞台喜剧与亲密且干脆短小的音乐小品，却无视了自己的天性，决

    定创作大型、充满戏剧性的歌剧。他将背景设成半神话世界，创作出

    了《特里斯坦：格温多林》。此作品描述了十九世纪英国撒克逊人与

    丹麦人的故事。另外的作品还有《布里塞伊斯》，一个基督教与异教

    对抗版本的《苏菲的抉择》，时间线设得更早，往前推到了公元一世

    纪。这部作品没有完成，但现在雷德利·斯科特[4]说不定能把它续

    完。

    他虽上对了车，却南辕北辙，浪费了不少时间。这可能是他心中

    “严肃”作曲家该写的作品。比起他的小作品，现在已经没什么人会

    去关心他所谓的长篇大作。夏布里埃早年常抨击所谓“严肃”艺术，实在是讽刺至极。那句“人以群分”的老话

    我心中的梦幻晚宴嘉宾名单里肯定有夏布里埃。他可能没有奥斯

    卡·王尔德的机智，也没有瓦格纳的领导魅力，但这个矮小、秃头、啤酒肚的人身上肯定有什么特质，使他在巴黎的艺术圈里广受欢迎。

    他和一群高蹈派的文艺人士走得很近，咖啡馆算是他们的大本营。

    大诗人保尔·魏尔伦是他早年的朋友，也是他在艺术上的合作

    者。后来，他还写了一首关于夏布里埃的十四行诗。画家在他的圈子

    里很显眼，他也对他们致以最高的赞赏——买他们的画作，其中包括

    莫奈、雷诺阿和塞尚。马奈[5]的著名画作《女神游乐厅的吧台》曾挂

    在夏布里埃的钢琴上方，画家本人更是死在他的怀里。他也和其他作

    曲家交友，包括福瑞[6]、肖松[7]、圣-桑和马斯奈[8]，都是当时举

    世闻名的大师。就是他的好朋友迪帕克把他拉上那趟命运的远行，带

    他去慕尼黑听《特里斯坦与伊索尔德》。后来他拜访拜罗伊特，受瓦

    格纳遗孀柯西玛之邀去喝茶，还给自己挣了个小小的荣誉，把蛋糕偷

    偷地扔到一个抽屉里。

    他结交法国最优秀的艺术界人物，有一个众星云集的朋友圈，但

    并不是为了向上爬，他们的友谊是真诚的，建立在对彼此的尊重上。

    他的音乐同样讨人喜欢，也让后来者得以了解他的人格。二十世纪二

    十年代，法国作曲家弗朗西·普朗克往早期的自动唱机里扔了一个硬

    币。机器播放了一段夏布里埃的钢琴曲，名叫《牧歌》。普朗克本觉

    得夏布里埃只是个小作曲家，但后来他写道：“即使到今天，一听到这奇迹般的曲子，我都因激烈的情感而颤抖。我的音乐上永远留有这

    一个初吻的痕迹。亲爱的夏布里埃，我们是多么爱你!”欢乐颂歌

    最著名的欢乐颂歌必然是贝多芬在《第九交响曲》末章中对席勒

    《欢乐颂》的配乐。在当时，这是极大的创新。作曲家想要表达如此

    强烈的感情，以至于交响曲中纯乐器的配置像多余的柏林墙一样倒

    塌，为人声空出位置，使其倾泻而出。一九八九年，柏林墙倒塌时，人们就在德国唱起了《欢乐颂》。在日本，这首曲子每年都会被演奏

    上百次。这段著名的旋律只包括五个核心音符，牢牢地框住了欢乐，然而它却似乎打开了广阔的天地，涵括了整个世界。

    管弦乐组曲《行星》则描述了另一个充满欢乐的世界。作曲家古

    斯塔夫·霍尔斯特是英国人。这幅音乐描述的图景中没有地球，这首

    送给外太空的小夜曲常常被用作电视节目中戏剧性大场面的背景乐，如战争，当然还有外太空。《木星，欢乐的使者》此曲十分意气风

    发，令人兴奋的乐曲结构最后落在一段脍炙人口的旋律上，后来还演

    变成了颂歌《我向你起誓，我的祖国》。这首歌成了许多场合上的保

    留曲目，包括足球赛、婚礼(戴安娜王妃的婚礼)。有点奇怪的是，它在葬礼上也很常见(包括丘吉尔的葬礼，以及，没错，戴安娜王妃

    的葬礼)。

    虽然歌曲是群体最好的团结剂，但人们还写下了许多音符，表达

    生命中微小的欢乐。巴赫写了几百首神圣的大合唱；我最喜欢的是一

    首十分世俗的作品：《咖啡康塔塔》。曲子里，一个叛逆的女儿夸耀

    她对咖啡的喜爱，虽然那实已算得上咖啡瘾了。还有一种不怎么见得

    了光的愉悦，由瑞士出生的路德维希·森夫尔写了出来：那首歌说的

    是在浴缸里放屁的快乐。喝酒也是常见的音乐主题。许多歌剧里都有在酒馆中举杯庆贺的

    场景。如果角色们出身太过高贵，不能去酒馆里找乐子的话，他们就

    会在家里和一群朋友畅饮。在意大利歌剧中，喝酒时唱的歌叫祝酒

    歌，其中最著名的莫过于威尔第的《茶花女》。英国国王亨利八世是

    出了名的好人缘，朋友的数量和老婆差不多，《与好伙伴一起消磨时

    光》这首伟大的歌曲描述了他所享受的美好时光。

    美国著名作曲家乔治·格什温也把一次散步写成了一首愉快的作

    品，又名《遛狗》。像狗一样，小屁孩也闹得人头疼。在歌剧和其他

    器乐演奏的“儿歌”组曲中，最美妙的一首莫过于比才在一八七一年

    所作的《儿童游戏》。罗西尼所作《宝宝之歌》中，小主角做了些婴

    儿每天都要做好多次的事情，还“咔咔”地叫着向爸爸汇报，歌词也

    正是这样唱的。可能这样孩子气一把也让罗西尼颇为享受，毕竟这首

    歌是他晚年所作，归在《老年之罪》系列作品中。歌颂谢意

    多年前第一次去法国时，我看了一场威尔第的歌剧《命运之

    力》。我去的是老巴黎歌剧院，就是里面应该住着魅影的那间。到场

    的观众都很激动，一是为了基于西班牙浪漫主义派画家戈雅画作所设

    计的舞台布景，二是为了朱利叶斯·鲁德尔的指挥。演出结束后，观

    众如雷的掌声在夏加尔所绘的天顶壁画下回荡，而我注意到一位老观

    众离开了座位，优雅地沿走廊走向管弦乐池。到达乐池后，她赞许地

    拍了拍惊讶的指挥大师，然后转身慢步走开。这些年来，我多次站在

    观众席献出热烈的掌声，但我觉得，我很难再看见像这位老妇人的赞

    许一样真诚的回应了。

    我们不会过度执着于欢乐这个主题。除了夏布里埃，其他作曲家

    显然觉得这远不及探索更阴暗的情绪有趣。

    在歌剧里，当剧中角色告诉我们他们有多快乐时，那段曲子总是

    最无趣的；幸运的是，他们的快活从来都不长久。中场休息

    故事讲到这里，我们的感觉一直都还不错。我们所描绘的这条情

    绪曲线不断上升，以至于达到了临界点，但在爱情故事的开头，少有

    人会想到要克制。

    在此，当节目行至中途，让我们克制一下，调亮灯光，到吧台欢

    饮一番。本书为你提炼的爱情课程不是能让人安全模仿的人生建议。

    我们必须得稍微放下这些激情，看看爱情以外的具体事务，从朋友们

    的失败中吸取教训。

    享受这小酌时刻吧。爱情的戏码就像歌剧一样，到第二幕就会变

    得阴郁了。

    [1]即巴黎。

    [2]保尔·魏尔伦(Paul Verlaine，1844-1896)，法国象征派

    诗人。

    [3]法国中部的一个大区。

    [4]雷德利·斯科特(Ridley Scott，1937-)，英国著名导演、制作人。导演作品有《异形》《银翼杀手》《火星救援》等。

    [5]爱杜尔·马奈(Edouard Manet，1832-1883)，法国印象派

    画家。[6]加布里埃尔·福瑞(Gabriel Fauré，1855-1899)，法国作

    曲家。

    [7]埃尔·内斯特·肖松(Ernest Chausson，1855-1899)，法

    国作曲家。

    [8]儒斯·马斯奈(Jules Massenet，1842-1912)，法国作曲

    家、音乐教育家。一些音乐人生经验

    创作音乐的目的？不过是借此从梦中醒来，睁开眼睛看看我们每天的生活罢了。

    ——约翰·凯奇[1]，一九五七不要浪费光阴

    我们很容易把作曲家们想象成不断对歌剧和交响乐修修补补的

    人。作品中有那么多细节需要细致的修改，还有那么多音符!莱昂纳

    多·达·芬奇画《蒙娜丽莎》花了整整十五年才完成，总是怎么修也

    修不完。像亨德尔《弥赛亚》这样的作品，当然也需要这样坚持不懈

    的努力。

    还真不需要。显然，用音符描绘耶稣比用画笔描绘微笑要简单。

    一七四一年，亨德尔完成了《弥赛亚》，八月二十二日开工，九月十

    四日就完成了，刚刚好三个半星期。他在写下一部清唱剧时，动作就

    慢了点。他在同年十月二十九日完成了《参孙》的创作，花了六个星

    期。两部剧都要一整个晚上才能听完。我记得自己曾经唱过他的清唱

    剧《以色列人在埃及》(这部剧刚好花了他一个月写完，一七三八年

    十月完成)里长达四分钟的合唱曲，当时我猜这首极尽复杂的作品大

    概只花一天就完成了，算到中提琴的最后一个十六分音符为止。尊敬

    的古典学者同时也是印刷商的托马斯·莫雷尔是亨德尔的剧本作者之

    一。他曾把一首咏叹调的歌词交给亨德尔，然后出门走了两步，过三

    分钟回来后，发现亨德尔已经把人声的曲给谱好了。这已经能算得上

    是奇迹了。

    莫扎特的速度不仅能与此并肩，更能一心二用。就像一边喝水一

    边表演木偶腹语的口技艺人一样，他痛饮着潘趣酒，和妻子聊着天，同时写出了歌剧《唐·璜》的序曲。那是一七八七年，第二天就是歌

    剧的公演日。下次上网浏览国际音乐网络图书馆网站时，记得顺便看看这首序曲的总谱。换做普通人，光抄写就要花不止一晚上。莫扎特

    的手动得比我们的眼睛还快。

    十九世纪早期创作美声歌曲的意大利作曲家们就像调配音乐咖啡

    速度最快的咖啡师一样。当年的歌剧世界步调快且自由随性，坐落在

    外省的剧院以难以置信的速度消耗新作品。作曲家收到创作委托的几

    个星期后就是首演日。如果观众对新剧不买账，他们也只是耸耸肩，反正一个月内又会有新作品出炉。

    罗西尼的《塞尔维亚的理发师》写于一八一六年，只花了十三天

    时间，不过其中一些片段(包括序曲)只是把以前的失败作品回收利

    用了而已。毕竟，没必要因为观众反响不好就浪费掉好材料。罗西尼

    的同胞，法国人葛塔诺·多尼采蒂仅用八天，就完成了他的喜剧经典

    《爱情灵药》。

    其他作曲家则更愿意花时间写许多小作品，而不是写歌剧这样的

    大作品。歌曲就是一个好例子。弗朗茨·舒伯特、罗伯特·舒曼和雨

    果·沃尔夫是十九世纪最伟大的三位德国歌曲创作者，他们一天内写

    好几首歌简直是信手拈来。反观我写这本书的速度，我实在有些尴

    尬。卖我个面子，还是读快点吧。绝不要忽视家庭安保问题

    如果你的至亲盼着你早死，这个问题就更迫切了。伟大的法国小

    提琴家兼作曲家让-玛里·勒克莱尔晚年家庭生活很不如意。他与妻

    子分居，在巴黎郊区一个落魄的地方买了个小房子独居。某晚，他在

    自己房子的大门前被刺死。阿加莎·克里斯蒂必定很喜欢这个案情，宪兵队发现了三个嫌疑人：园丁、勒克莱尔的妻子、同为小提琴家且

    与他有隙的侄子。大部分证据都指向了他的侄子，但这个案子从没被

    起诉过。古典音乐是年轻人的游戏

    现在的生活节奏确实较快，但以前，人们的寿命更短。虽然人口

    学统计显示人们进入古典乐行业时年龄都较大，却不能因此推断古典

    乐是老年人的天下，摇滚乐才是。看看滚石乐队就知道了。稍长些年

    岁其实也不是什么大问题(实话说，我最近也开始变老了)，但是看

    到眼下某些在青春流行乐界久经时间考验的老艺术家已经比我年轻时

    在墙上钉过照片的偶像们还老了，这实在让我忍俊不禁。

    放在他们的时代，作曲家们的低寿命是寻常的事，但在今天看来

    就让人心情低落了：

    舒伯特，享年三十一岁

    莫扎特，享年三十五岁

    比才，享年三十六岁

    门德尔松和格什温，享年三十八岁

    肖邦，享年三十九岁

    还有更糟的。意大利人乔瓦尼·佩尔戈莱西是十八世纪成就最高

    的作曲家之一。他显然体弱多病，只撑到了二十六岁，在一七三六年

    逝世了。至于西班牙人胡安·克里索斯托莫·阿里亚加，这位激动人

    心的，属于十九世纪的天才则是刚好活到了二十岁生日前夕。

    那些活得长的则早早挣得了一身名声。我们的老朋友斯特拉文斯

    基在三十岁写了《春之祭》，这部作品算得上是二十世纪音乐的分水

    岭之一。他在里面描绘了一个朋克风的女孩狂舞至死的场景。在《幻想交响曲》中写下如旋涡般疯狂旋舞的失恋幻觉时，柏辽兹仅有二十

    六岁。他们眼角没有一丝皱纹，但每个人似乎都已早早成熟了。什么时候开始都不算晚

    有些人一飞冲天，有些则在起步的路上走得慢些。柴可夫斯基

    (见《悲伤》一章)到二十一岁才正式开始音乐训练；法国的欧内斯

    特·肖松尝试过写作、绘画，甚至还读了个法学院，到了二十四岁才

    开始正式学习音乐。埃里克·萨蒂觉得在烟雾缭绕的巴黎酒馆里弹钢

    琴学到的东西不够多，于是在三十九岁时，到音乐学院读书去了。只

    有按自己的步调来，才是对的。远离公共交通

    音乐史告诉我们，报应来的方式总是出人意料。作曲家艾萨克·

    奈森每当遇到困境，总是走为上计——一般是为躲债。快三十岁时，债主把他从家乡英格兰赶到了威尔士。他也有可能是乔治四世的特务

    [2]，国王的音乐图书馆馆员不过是个假身份，实际上他是十九世纪早

    期的邦德，还会玩玩音乐。

    一八二三年，他的《甜心与妻子》在伦敦歌剧舞台上大受欢迎。

    由此看来，与贵族来往必然给他挣来了些大人物的信任。结果，因为

    帮着威廉四世干了些“不为人知的事”，他的前程毁于一旦，并在一

    八四一年移民到了澳大利亚。他成了悉尼殖民时期音乐的无冕之王：

    他同时作曲、授课、为土著音乐写注释，还兼顾写作，在文章中无所

    不谈。宫廷间谍的日子既已成往事，奈森便写了一部《多事之秋的快

    乐怪人们》，光看名字就很是耸动。此剧从没被完整表演过，我猜是

    因为连招揽剧组成员都有困难。当然，我觉得这个困难放在今天还是

    可以克服的。

    一八六四年，艾萨克·奈森一时失足，被马拉的有轨电车碾过，意外身亡。小心驾驶

    普契尼和拉威尔连慢速开车都能卷入严重事故。前文提到的肖松

    大器晚成，死得却早。四十四岁时，他从自行车上摔下来，死了。严格自律是好事

    时世艰难，如今到处都是大学生，如果没有一纸证书文凭在手，人就和G弦上的咏叹调一样没用。对理想远大的“严肃”作曲家而言也

    是一样。他们的技巧和乐理知识必须极其完备，而这些只有在大学课

    堂里才能学到。年轻的作曲家必须身携文凭证书，就像海关里满怀希

    望的移民，或者是纯种西班牙猎犬。

    对此，过去的音乐大师会说：相信你自己的力量，相信生活的历

    练。我说不了什么提振士气的话，只能提醒你们，相比于现在，过去

    的大多数伟大作曲家从来都不是教室里教出来的，他们也没有文凭。

    有些人几乎完全是自学成才。

    我们的朋友格奥尔格·菲利普·泰勒曼在世时，成就和名声都比

    同时代的巴赫更胜一筹。他是牧师之子，小时候连谱都读不懂时就已

    学了笛子、小提琴和齐特琴。他自学了记谱法，通过研究他人的乐谱

    发展出了自己的风格。他还不止有一种风格：泰勒曼可以毫不费力地

    在时兴的德国、法国与意大利潮流中切换。他学音乐就像孩子学语言

    一样自然。

    理查德·瓦格纳可能是自创前路的作曲家中最激动人心的例子。

    他起步晚，而且当他中了音乐的毒，就迅速成了学校的差生。在青年

    期的末尾，他在莱比锡学校东拼西凑地学了几年。其余的时间就都拿

    来读音乐课本，或是誊抄他的音乐偶像贝多芬的谱子(后者可能更为

    重要)。雅克·奥芬巴赫[3]把四分音符放进了康康舞——没错，那是他写

    的调子——为十九世纪的法国送上熏人欲醉的音乐香槟，比如他的轻

    歌剧《地狱中的奥菲欧》。他是二十世纪音乐剧的先驱。然而这位高

    卢音乐表演家却是在德国出生，父亲是独唱歌手。他去巴黎时才十四

    岁，只是想得到正统指导。他在巴黎音乐学院只学了一年。对这位青

    年大提琴手而言，跑遍当地剧院的所有管弦乐团显然是更好的学习。

    英国作曲家爱德华·埃尔加到了四十多岁才发现自己能当作曲家

    (见《悲伤》一章)。他在自家乐行的亲切环境里自学了小提琴和作

    曲，最好的实操经验是指挥当地疯人院的乐团。人们都说稳扎稳打，无往不胜；等他终于成器，成果便是交响曲、协奏曲，还有数不清的

    影视配乐。但在英格兰以外的地区，他的作品仍未受到足够重视。

    巴西音乐家海托尔·维拉-罗伯斯则必须现学现卖。在身为公务

    员的父亲死前，他从父亲身上学到了一点大提琴。他十岁时父亲就过

    世了，从此以后，他就靠音乐吃饭，在里约的街巷上卖艺，为剧院工

    作，在咖啡馆跑场。他几次前往巴西深处的雨林，好弄清楚当地的土

    著音乐，最终被里约的国家音乐学院录取。当时他已过了年纪，不再

    能承受这种严苛的学习了。他只在学校挨了一年，又回到了孤独的路

    上。他的《凯皮拉的小火车》使人印象深刻。这个不断转轨、尖叫、喘息的小片段是《巴西的巴赫风格》系列的一部分，在这个系列里，他将巴赫和巴西融为一体。

    在此还要提到一位自学成才、精神可嘉的丹麦人。我很喜欢这位

    彼得·埃拉斯穆斯·朗格-米勒。他祖上家产丰厚，这让他不用忙于

    生计，得以在乡间别墅捣鼓音乐。想做就做

    多年前，我想做管弦乐团指挥想得着了魔，刚过完十九岁生日就

    跑到伦敦，观摩我偶像的工作现场。我成功地让英国指挥大师莱蒙德

    ·莱帕德允许我旁观他的排练，结束后我求他指点迷津，问他如何才

    能做一名成功的指挥家。

    “如果你想指挥，那就去指挥。”他说。

    沉默一阵后，我才意识到他 ......